El experimento de la Península San Pedro

Una mañana, hace 27 años, en la Península San Pedro, en un rincón de la Patagonia argentina, Claudio Caldini ató una cámara super ocho con cuerdas y empezó a revolearla, como si se tratara de boleadoras, a ver qué pasaba. Pronto alcanzó la velocidad suficiente para sostenerse "en órbita", siempre rodando.
--La primera sorpresa después del revelado, cuenta Caldini, fue el el efecto estroboscópico percibido en algunas secciones: cuando la cámara se acerca al suelo, la dirección del movimiento parece invertirse. Es como cuando uno observa las ruedas de un auto que en determinado momento dan la impresión de estar girando al revés. También fue inesperada la aparición de gotas de lluvia sobre la lente, que permanecen estáticas mientras el paisaje continúa pasando detrás, o el rayo de luz que penetra a través del visor reflex atravesando las zonas oscuras. El montaje consistió en eliminar el metraje durante el cual la cámara alcanza su velocidad obligada.

En la reunión de ayer, le pregunté a Caldini por qué hizo lo que hizo. ¿Quería perder el control? ¿Era para entregar el encuadre al azar? Si entendí bien --aunque es muy probable que no haya entendido-- algo de eso había. Estaba buscando formas de la percepción que escaparan el alcance del ojo humano y que tampoco hubieran estado previstas por los fabricantes de la cámara. De alguna manera, había al mismo tiempo una búsqueda coreográfica. Caldini nos recordó que durante un tiempo estudió danza y que había hecho experimentos sobre el movimiento de la cámara en el espacio, usando la cámara como una extensión de los brazos en el baile, deslizándose por un tobogán, dando vueltas sobre sí mismo.

Me imaginé a Caldini haciendo sus experimentos, girando como un derviche en una plaza de San Telmo, tirándose del tobogán ante la mirada atónita de los niños... pero, apenas me lo imaginé, pensé que en realidad los niños no se habrían sorprendido demasiado, ya que el cineasta era como uno de ellos. Como en una inversión de la famosa frase sobre Picasso --"¡un niño podría haber hecho eso!"-- se me ocurre que sólo Caldini es capaz de filmar con la seriedad de un niño que juega. Caldini, por su parte, que no presume de ninguna originalidad y que está siempre atento a las filiaciones, comparó lo que hacía con el expresionismo abstracto o con el action painting, donde el gesto o el proceso no es menos importante que el resultado.

El resultado del experimento de la Península San Pedro, compaginado con un tema "minimalista" de Steve Reich inspirado en el gamelán balinés, se proyectó por primera vez, con el título de Gamelán, en las Jornadas de Cine No Profesional de Villa Gesel, en abril de 1981. "Lo inscribí precipitadamente en la muestra competitiva", recuerda Caldini. "Un centenar de personas presentes seguramente recordarán la avalancha de burla desatada por la proyección. ¡Me querían cagar a piñas!" La coreógrafa Ana Kamien, que estaba allí, fue la única que objetó el rechazo de la mayoría: "el arte debe ser revulsivo," dijo. Caldini aclara que la palabra reemplazaba a otras, de pronunciación peligrosa durante la dictadura militar.

Lo interesante del caso es que Caldini se había propuesto el experimento como una respuesta a un film que Narcisa Hirsch había rodado unos años antes, el ahora legendario Come Out que se proyectó hace un par de semanas en la jornada de cine experimental del MALBA. Caldini explica la lógica de su razonamiento aqui. "Es que el cine experimental es como teoría del cine en acción", dice. "Es la teoría hecha con la propia materia." Guillermo Ueno aportó una frase de Goethe, que era más o menos asi: "Hay un empirismo delicado, identificado tan íntimamente con el objeto que se convierte por ello en auténtica teoría". Después, recordé otra expresión del mismo Goethe: "Cada objeto nuevo, bien contemplado, crea en nosotros un nuevo órgano de percepción".

Y es lo que sucede con Gamelán. Durante los 12 minutos de proyección, doce minutos de pura hipnosis, se empieza a percibir ese extraño fenómeno de percepción del que hablaba Caldini: en determinado momento, ya no se sabe en qué dirección está girando la cámara. Es decir, uno duda de la evidencia y empieza a interrogar las imágenes de otro modo. A la vez, uno olvida rápidamente el hecho de que se trata de una cámara que gira, y contra todo pronóstico empieza a identificar no sólo manchas, luces y sombras, sino árboles, cielo, montañas, un paisaje... Y de alguna manera, esas imágenes casi abstractas te remiten a cualquier experiencia de movimiento en el espacio, de estar viendo desfilar un paisaje a toda velocidad desde la ventanilla de un tren, por ejemplo. O, incluso, la de estar nuevamente en la bicicleta de Heliografía...