HACHAZOS, de Andrés Di Tella

POR

SOLEDAD CASTRO

– 01/02/2012PUBLICADO EN: CRÍTICAS

Caldini con su cámara Super 8 en 'Hachazos'.

Contexto: soy turista en la gran ciudad, busco en internet la cartelera de cine de Buenos Aires. Dan un nuevo documental de Andrés Di Tella en la calle Salta al 1600. Recuerdo a un amigo hablándome de haber visto un avance en el Doc Montevideo, algo de un tipo que revoleaba una cámara de súper 8 por los aires, atada de una cuerda. Es a las dos y media de la tarde, un viernes, en un Espacio INCAA, donde pasan solo cine argentino. Tomo un taxi, llego al barrio desconocido: resulta ser pleno Constitución, muy cerca de la plaza. Mucho ruido, mucha gente. Pero adentro de la sala, solo yo. Única espectadora, como en una cápsula perfecta para asistir a otro tiempo y otro espacio.

La película trata sobre Claudio Caldini, cineasta experimental argentino de fines de los años sesenta, que luego del golpe militar se exilió en la India y hoy cuida una quinta en General Rodríguez, en el gran Buenos Aires. La primera información que brinda el retrato es que se trata de un hombre que viaja en tren con una valija de cuero llena de películas super 8 filmadas en los sesenta. Pero de inmediato el retrato se transforma en encuentro: Di Tella asume la responsabilidad de hablar del mundo explicitando su lugar en él, y pone en evidencia que la cámara implica una relación de a dos, que inevitablemente también lo pone en escena.

Andrés Di Tella cuenta la razón de su interés por Caldini: fue el primer cineasta que vio en su vida, filmando una performance de Marta Minujín en la que él participaba tirando palazos de tierra para enterrarla viva. El ambiente de agitación de la época los involucraba a ambos, cada uno desde su lugar, en ese infinito montaje paralelo que es la realidad. Del mismo modo, la estructura de la película se explicita en planos de la mano de Di Tella anotando en su cuaderno, con una bic azul, los títulos de las diferentes partes: introducciones, razones, reconstrucciones. La sensación vertiginosa de asistir a una película sin clausura, con algo de boceto, se intensifica con el uso de grandes silencios en la imagen: planos en negro donde solo se escucha el audio y la sensación de vacío narrativo se transforma en espacio reflexivo, tiempo presente de ausencia que la memoria conoce por su ejercicio cotidiano.

La película se desarrolla en ese discurrir del encuentro entre los dos y su relación con la problemática de la representación fílmica, que deja traslucir en ambos casos un profundo e irreverente amor por el cine. El montaje incluye reconstrucciones de los filmes en super ocho filmados por Caldini: lo muestra revoleando una cámara para obtener un plano igual al filmado cuarenta años atrás, colgándola de una cuerda para hacerla girar y registrar la inercia del movimiento, andando en bicicleta para obtener un plano secuencia. También se muestran las reticencias del cineasta de hacer lo que Di Tella le pide, las negociaciones, el proceso de creación presente en diálogo continuo con los experimentos del pasado. A la vez, se cuelan disgresiones sobre la vida, la locura, la muerte, el aislamiento, la realidad del “nosotros” que aunaba a los cineastas experimentales de aquel tiempo, que parecen no existir para la historia oficial del cine argentino. Una frase de Caldini parece excusar su incapacidad para entrar dentro de la tradición del cine de ficción: “yo no era bueno para contar historias”. La apertura de una búsqueda lejana al sentido, de la imagen como fin en sí mismo, frente a la estética testimonial y narrativa de Di Tella, entran entonces en conflicto: de ahí la necesidad de explicitar la tensión, la contradicción y el esfuerzo del encuentro.

El resultado es una película de una riqueza humana particular, donde la conciencia ética y estética de la mirada involucra al espectador como preguntándole insistentemente: ¿cuánto y cómo puede el cine documentar la realidad? ¿Cuál es el pasado y el destino del cine político? ¿Cuál es la relación de la política con la forma cinematográfica? ¿Cómo se logra la apertura testimonial de personas tan especiales, testigos únicos e inmejorables de una época, pero que han elegido el aislamiento por la relegación sostenida de sus intereses artísticos?

Coronada por la belleza fotográfica de los planos en la quinta donde vive Caldini – lugar más que propicio por su serena y hermosísima desolación- , el montaje del metraje super ocho, el ritmo de los diálogos, la oscilación de una gran variedad de climas y una banda de sonido cuidadísima, finalmente la película llega al final, se materializa en 82 minutos de cine. Y se vuelve imposible hablar de ella, reproducirla en palabras, sin hablar de nosotros mismos y nuestra lectura frente a tantas interrogantes.

Contexto: salgo del cine en conmoción. La multitud continúa su camino por Plaza Constitución, mientras yo avanzo tambaleante y solitaria con la certeza de haber vivido una experiencia artística. Di Tella y Caldini están en la cartelera, pero a las dos y media de la tarde, y no sé si en Montevideo habrá un espacio para su película. De ahí la enorme vigencia de un cine que nos espera, capsular, escondido, dando Hachazos al discurso de que la originalidad ya no existe.

Publicado en http://www.paraver.com.uy

Apuntes al volver del cine (de un libro)

Sobre el cineasta Claudio Caldini y la película y el ensayo Hachazos de Andrés Di Tella.

Por Matías Serra Bradford.

Fácil no es sacar conclusiones rápidas acerca de esta clase de artista (hagamos de cuenta que la palabra acaba de fundarse). Con Claudio Caldini es difícil pronunciarse acerca de su lugar en el mapa que le concierne, por la clase de obra que ha hecho, que hace: rezagos luminosos, desconcertantes. Una obra tan fragmentada, escueta, espaciada en el tiempo. Son claras, no obstante, las líneas de demarcación. Una obra sin copias adicionales, que sólo exhibe él mismo, poniendo (creando) sus condiciones: lección de modestia y a la vez una especie de sacra megalomanía. La de un pintor (se comporta como uno, filma como uno) que nunca hubiera vendido un solo cuadro. Un pintor al que no le falta oído. Una obra hecha de repliegues, de negaciones: el dandismo de la austeridad. El único –¿el último?– que se acuerda de los atributos de una cámara de cine. Los efectos, primero fueron funciones. Un devoto de lo mecánico, de los materiales de trabajo, que no distingue materiales y trabajo. Lo poético es lo técnico. (Simple de entender para alguien que ha visto horas –quién no– a un antepasado trabajar con las manos.) Un hombre de implementos: cámaras de diverso formato, tetera, olla, salamandra, carretilla, bichero. Las afueras de una ciudad. Las afueras como definición, como credo.

Dos planos superpuestos: casas que parecen buques hundidos. El gato y el jardín nevado. Ventana repartida (proyecciones simultáneas). ¿Por qué, cómo, de entre todos los detalles posibles elige las imágenes mejores? Flores que brotan y se multiplican como insectos bajo una lupa agigantada. Piedras en un arroyo de deshielo. El pensamiento de esta clase de artista, un glaciar: se desplaza medio metro por año y la nieve tarda veinte años en cristalizarse. Quien sostiene la cámara renuncia a la simplificación de una trama, renuncia a una trama como quien renuncia a un vicio. Se inclina por la simplicidad de una pista. Un rastreo. Un siglo de cine recapitulado en segundos para alguien que está por morir, con las imágenes de su vida. “Oberhausen 2008”: como si Caldini siempre filmara mundos desaparecidos, como si estuviéramos viendo gente que ya murió. Virtuoso de casas y árboles, de gente capturada en el momentojusto, en el momento mejor, como un fotógrafo (y los fotogramas duran milésimas). Un cine de árboles. Lecciones de cosas, en cámara rápida, pero otra vez, es como si viéramos nevar. O una composición de imágenes que se repiten, en un arte –el cine– que ha esquivado la repetición, que huye de la repetición igual que de un pecado mortal (y vuelve a caer en él como en una tentación). Repetir, en el cine de Caldini, para entender mejor, para captar el misterio apenas visible de un misterio mayor. Variación en la repetición, como Beckett. Como Beckett, despojamiento sintáctico; ir a menos como divisa. Las imágenes mantienen su potencia porque no son metáforas; no aspiran a la superchería de erigirse como metáforas. Ya trazó esa línea Pound: el silencio definitivo que sobreviene a quien no ha podido evitar cruzar el límite de la sensatez. Qué prodigioso defecto de la retina, termina pensando el espectador, hace creer que este film y aquel son obras maestras. Ante un ojo así no se puede utilizar una sola nota falsa, no se puede confiar en lo que un catálogo dictamine.

Un hombre sin atributos: un jardinero. Un milagro: un jardinero que hace cine. Arrasado, invicto. Cine declarado desierto. Cine de tabula rasa: cada film, un retorno a cero. Un primitivismo que está sentado en el futuro. Un hombre que espera que un amigo le aconseje escribir. Que confíe que escribirá tan bien como titula. La escritura como el estilo tardío del cine. Archivos, carpetas. Lo biográfico es lo bibliográfico. Un modelo de artista (la palabra no sobra). Beckett en Ussy-sur-Marne combatiendo a los topos, plantando ocho espinos y un sicomoro. Burroughs en París, tijera en mano. Wilcock en Lubriano, con la compañía de los perros, reacio a que lo traduzcan (mal). Solitarios vitalicios. Un laconismo que se corresponde con su obra. Como en Beckett, una cara que es la garante de su obra. La mirada que le corresponde. (No conviene olvidar los modelos de trabajo. Basta con ver fotografías de ellos –sobre todo caminando– para llamarse al orden.) Lo que muestra con claridad su obra y su vida es que en el funcionamiento de la obra, y de la obra con la vida, hay al menos un secreto, y ese secreto permanece desconocido aun para el propio portador. Una cara y una obra que llevan impresa una palabra obsoleta: autenticidad. La vida de un artista como una provocación, una piedra de toque. Como si esa clase de vida fuera un magnífico biombo desplegado (un biombo chino o japonés), un destino ilustrado y anunciado en otro siglo. El de quien se comporta como un hurón por temor a hacer el ridículo de ser incomprendido. En un país en el que si a un funcionario se le ocurriera cobrar un impuesto –una multa– cada vez que alguien pronuncia la frase “mi obra”, se triplicarían las reservas del tesoro. Un consuelo saber que todavía hay gente que cree que el reconocimiento espurio es un insulto para obviar. Voy a Basho para desatar este nudo: “‘Viajero’ / será mi nombre / primer diluvio de invierno”.

Montado a una bicicleta, girando lúdica y tercamente en un mismo lugar. Eso es un artista, no un personaje de Beckett, murmura la película: alguien que mira la lluvia bajo el alero de una casa prestada. Esa imagen y esos sonidos bastan para empezar a entender lo que no se parecía a un significado. Un documentalista lo persigue y demuestra que el documental no sólo salvará a la novela. Un documental como un cuarto propio, una cápsula espacial, sin un antes en la vida del retratado (se aprovechan las circunstancias para prescindir de ciertas distracciones biográficas y para subrayar otras). El documentalista, un niño salido de Verne: curiosidad y nobleza. Los films de Caldini son también documentales, de la vida secreta de una pileta y su parque, de luces y sombra, de criaturas absueltas. Un cineasta y otro parecen decirnos: el mundo –los días– hacen todo lo posible para que dudemos de nuestra fortaleza (que tenemos). Pasa en Ussy, en Tánger, en Lubriano, en General Rodríguez. Voto de pobreza. Voto de silencio. Cine célibe. Hombres olvidados dos veces. Hay que tener lo que nadie –de ahí el retiro– para hacer una obra de esta naturaleza. Hay que portar una generosidad de espíritu inaudita para poder retratarla (en una tierra en la que pocos hacen algo por otro, menos si se trata de un contemporáneo). Un lector mira y lee Hachazos como si hubiera vuelto a ver El gran éxtasis del tallador Steiner, sin detectar una sola imagen repetida.

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Rastros de una biografía impensada

El cineasta Andrés Di Tella busca plasmar en Hachazos el misterio de una elusiva figura del underground de los años setenta

Por Débora Vázquez | Para LA NACION

Un hombre que anda por la vida con una lamparita de repuesto como talismán merece una biografía. Lo mismo aquel que manipula varios proyectores en simultáneo mientras empalma viejas cintas de súper 8. Y cómo no considerar al que, provisto de una cámara, se pasea en bicicleta a la vera de un bosque para atrapar su sombra. O al que se las ingenia para revolear una cámara por arriba de su cabeza con el fin de capturar imágenes capaces de trastocar el sistema perceptivo del ojo. Todos esos hombres son Claudio Caldini, un cineasta mítico y radicalmente poético, cultor incondicional del cine underground y el protagonista ascético y furtivo de Hachazos , la ópera prima literaria del documentalista Andrés Di Tella (Buenos Aires, 1958).

Di Tella y Caldini se cruzan por primera vez en la terraza del taller de Marta Minujín, suerte de improvisado setde filmación en el que la artista y sus anteojos negros habían resuelto enterrarse en vida. Di Tella, desde fuera de cuadro, era el que le echaba tierra encima con una pala; Caldini, el responsable de registrar la performance . Treinta y cinco años después, la ironía del destino vuelve a reunirlos en una quinta de los suburbios con las armas cambiadas. Esta vez el que filma es Di Tella, y Caldini, en virtud de su oficio de jardinero, el que empuña la pala. Dos caballeros que, a pesar de encarnar concepciones antagónicas del cine -"La narración y la contemplación", "El testimonio y la imagen", "La figura y la abstracción"-, anteponen el diálogo al duelo. Y es éste el espíritu que se respira de principio a fin en el libro -y en la película homónima- de Andrés Di Tella.

Como se lee en el subtítulo, Hachazos es una "biografía experimental" basada en los apuntes que el autor redactó a mano durante los encuentros que mantuvo con Caldini a lo largo de dos años. La elección de un cuaderno de notas por sobre un grabador no es un dato menor, sino un intento de guardar la escala humana y la confirmación (o reconfirmación, para quienes hayan visto sus documentales) de que Di Tella sabe ser empático a la hora de entrevistar. En resumen, es franco, urbano, respetuoso y lo suficientemente hábil cómo para preguntarle a alguien "¿vos sos un tipo difícil?", sin ofender ni hacerse el psicólogo.

Hay algo artesanal en la factura de Hachazos que tiene que ver con la decisión estética de contar en primera persona, a modo de diario, cómo se fue haciendo el libro. Mostrar los hilos, las costuras, de una biografía hecha "de a retazos" equivale a privilegiar el proceso antes que el resultado. Lo importante para Di Tella radica en plasmar la imposibilidad de agotar un objeto de estudio y reivindicar así lo inacabado, lo azaroso y a veces fallido, el misterio de una vida, o de las varias vidas de un hombre. "Sobrevivió la dictadura militar encerrado en un jardín? Fue expulsado de un ashram, internado en un manicomio. De regreso a Buenos Aires, quedó en la calle. Durante una década de errancia, tuvo treinta y seis domicilios provisorios y abandonó el cine. En estos últimos años, recaló como cuidador de una quinta del conurbano bonaerense."

La impronta casual, reacia a la cronología, y profusa en definiciones que, en lugar de delimitar un campo, lo van desmarcando, podría suponer un descuido respecto de la estructura del libro. No obstante, si bien existe una amena sensación de deriva, el texto, lejos del naufragio, propone un montaje inteligente. Una introducción honesta, un epílogo emotivo, un intercambio epistolar potente y acotado, y una infancia que irrumpe in medias res , como un hachazo a mitad de camino, logrando que el título se vuelva nostálgico antes que filoso. En el primer capítulo el autor explica el porqué del rescate de la persona y el cine de Caldini. Dicho de otro modo, "Caldini era como uno de aquellos viejos sabios de la tribu, que llevaba en la memoria algo así como una biblioteca entera". Di Tella, para quien la literatura en general y la obra de W. G. Sebald en particular no le son ajenas, velará por "esos libros".

La obstinación de Di Tella por asociar cuestiones que a priori parecerían inconciliables queda en evidencia cuando, en un mismo capítulo, vincula la cachetada que recibe una artista amiga durante una muestra con el enredo de un pedazo de celuloide dentro de un proyector, y éstos a su vez con los fotogramas de una película de Caldini, por la sola razón de tratarse los tres de "incidentes únicos". Sin embargo, la correspondencia más ostensible no se da en el interior de ningún capítulo -relatos breves, independientes de algún modo de los que los preceden y suceden- sino entre dos de ellos, y tiene que ver con un común denominador de sus documentales: el cruce de uno o más destinos individuales con el de la historia política. Tal es el caso de la yuxtaposición de dos homenajes: el libro que el cineasta Silvestre Byrón escribió sobre el actor Miguel Riglos y la película que Caldini dedica al cineasta Tomás Sinovcic. Si consideramos que Riglos llegó a pertenecer al círculo de José López Rega y Sinovcic simpatizaba con la lucha armada, no sorprende que ambos hayan desaparecido. Dos caras de una época trágica con la que Caldini se sintió, y aún se siente, incómodo: si bien abominaba la dictadura, no comulgaba con la idea de tomar el poder por la violencia. Y el cine comprometido no le interesaba en absoluto. Una prueba incontestable es el pasaje en que se narra su asistencia a una función semiclandestina de La hora de los hornos de Pino Solanas. En lugar de celebrar el alegato de cuatro horas, como el resto de los militantes de la concurrencia, Caldini permaneció mudo. Para él, "era como estar viendo televisión". Posiblemente uno de los eslóganes más tajantes del film, "Todo espectador es un cobarde o un traidor", haya sido -junto con el clima de barbarie imperante- lo que lo precipitó a emprender una búsqueda espiritual en la India.

Tener en claro que el otro siempre es más importante es una máxima que ningún biógrafo debiera perder de vista, y Di Tella no lo ignora. La exhibición insistente de su admiración es una prueba de esto; y un buen antídoto, además, para mantener a raya el narcisismo que podría traer aparejado el abuso de la primera persona. Así como "Caldini es capaz de filmar con la seriedad de un niño que juega", Di Tella también tiene algo de niño cuando narra, como pensando en voz alta, y sin avergonzarse de preguntar lo obvio, sabiendo que de allí muchas veces provienen las mejores respuestas. "¿Y qué hacés con el archivo?", inquiere Di Tella. "¡Lo guardo! Si tuviera que pensar para qué podría servir, no guardaría nada", reconoce Caldini.

En otro diálogo en apariencia cándido, Di Tella consigue correrse del registro hagiográfico en el que suelen caer ciertos narradores de vidas ajenas. Y lo logra del modo más banal y efectivo, reconociendo la imposibilidad de hacerlo: "Yo no sé si todo lo que Byrón cuenta de Riglos es para tomar al pie de la letra? Pero sospecho que hay un poco de mitificación", especula Caldini. "Es lo que hacemos todos. No estoy haciendo otra cosa en este momento", remata Di Tella. En otras palabras, tener una aguda conciencia de su oficio le permite a Di Tella mantener los pies sobre la tierra a la hora de los elogios, reírse de sí mismo, y mostrarse vulnerable al punto de no saber si el retrato que persigue podrá o no ser fotografiado: "A veces tengo la sensación de que el verdadero Caldini no está. Como si estuviera ausente de su propia historia. O mejor, como si estuviera escondiéndose detrás de la historia que me cuenta". Únicamente en este punto podemos asegurar que Di Tella se equivoca, ya que Hachazos -ilustrado y editado con gusto- no sólo logra capturar al escurridizo "ermitaño" sino también a su sombra. Y pese a que para el autor los encuentros con Caldini se transformaron en un episodio de su vida, para el lector -producto de una de esas benévolas trampas que a veces depara la literatura- el que termina convertido en un episodio de la vida de Caldini es Andrés Di Tella.

Hachazos
Por Andrés Di Tella

Caja Negra
128 páginas
$ 65

www.lanacion.com.ar

Carta de Juan Carlos Kreimer

por Juan Carlos Kreimer*

Gracias por haberme convocado al Cosmos y por haber hecho Hachazos, Andrés. Por no haber usado ninguno de los recursos tradicionales del cine para hacer una biopic, por haber seguido el estilo, el tiempo, el ritmo, el hechizo del esquizo que siempre caracterizó a Claudio y sus películas, si es que puede hablarse de dos entes separados sin romper su secreto. Por haber respetado hasta el nivel extremo de acompasarlo con tu manera de hacer cine.

Por la grandeza que le fuiste dando a la sumatoria de elementos mínimos, por los pocos movimientos, por haber entrado en el slow motion del mundo de CC sin caer en la morosidad (primero escribí morbosidad). Por la delicadeza en que tu montaje resignificó cualquier guión, o viceversa, como haya sido, por como vos las llamás: reconstrucciones. Por la circularidad argumental, por lo holográfico, por lo profundo de la desesperación humana que capta cada gesto, por perlas como haber juntado esa cima del viaje a la locura en India y al toque el baile de las margaritas filmadas cuadro por cuadro en el jardín de su casa paterna.

En el 74-75, cuando el grupo de los superochistas era tildado de experimental, otros que también amábamos el paso reducido, y veníamos del escribir, nos referíamos a Claudio (y dos o tres más, Narcisa, Marilouise, Horacio Valleregio ) como cinepoetas. Nuestros surrealistas, los nenes malos del celuloide, los que no filmaban para los demás. Los que no necesitaban mostrar. A la manera de Vicente Zito Lema y Jacobo Fijman, tu película no solo rescata a Claudio —su ser porque no hay más remedio y somos—, su manera de apropiarse de eso que le permiten las cámaritas para hacer sus recortes —su producción, u obra, porque aunque uno lo quiera, lo que va haciendo se le va convirtiendo en karma.

Lo último. A Hachazos le pasa lo mismo que al bañero que va a socorrer a alguien que no puede volver y prefiere quedarse allá, y finalmente no queda claro quién arrastra a quien hacia la costa. Un lujo. Junto mis manos hacia vos. Me saco el enorme sombrero. Y como al final de tu película, me sumo a ese aplauso que no se escapa de la valija de cuero.
Sinceramente
Juanca

Hachazos de Andrés Di Tella

Cine Cosmos UBA

Av Corrientes 2046

jueves, viernes y sábado 20hs

*Juan Carlos Kreimer, autor de Punk, la muerte joven, Contracultura para principiantes y otros libros, fue editor de la legendaria revista Uno mismo y de la serie de cómics "...para principiantes".

Arrebato

DOMINGO, 16 DE OCTUBRE DE 2011

ENTREVISTAS > EL MITICO Y MISTICO DIRECTOR CLAUDIO CALDINI

Arrebato

“Sobrevivió la dictadura militar encerrado en un jardín. Escapó a la India detrás de una utopía y perdió casi todo, hasta la razón. Fue expulsado de un ashram, internado en un manicomio. De regreso a Buenos Aires, quedó en la calle. Durante una década de errancia, tuvo treinta y seis domicilios provisorios y abandonó el cine. En los últimos años recaló como cuidador de una quinta del conurbano bonaerense. Allí vivió, humildemente. Entre las plantas y el silencio, en el trabajo manual, volvió a pensar en el cine. Una vez más, armado con una cámara prestada y tres rollitos de película virgen, volvió al ruedo.” Así presenta Andrés Di Tella a Claudio Caldini, el director mítico, místico y experimental que eligió como protagonista de Hachazos, su nuevo documental. En esta entrevista, el propio Caldini cuenta su historia.

Por Mariano Kairuz

Andrés Di Tella lo define como “cineasta secreto”, y lo más probable es que, por más que mucha gente vea su película Hachazos a partir de su reestreno en el Cosmos el próximo jueves, o se acerque a su libro del mismo nombre (editado por Caja Negra), Claudio Caldini no vaya a dejar de ser un cineasta secreto. Esto se debe a su propia voluntad: sus películas son difíciles de ver. Algunos cortometrajes extraordinarios como Ofrenda (probablemente las flores más hipnóticas de la historia del cine) o Film Gaudí (filmado en el Parc Güell de Barcelona) o la fantasmagórica La escena circular, o Heliografía (que filmó montado en una bicicleta, en la India) fueron compilados en un VHS que editó el Centro Rojas hace casi una década. Unos pocos fragmentos de su obra pueden verse en Hachazos, y el propio Caldini colgó varios de sus cortos en Internet (en su blog eldevenirdelaspiedras.blogspot.com y especialmente en su canal de YouTube, bajo el usuario CaldiniClaudio). Pero más allá de estas oportunidades más o menos dispersas, para encontrarse con su producción en súper 8 sólo hay una alternativa: que su autor se disponga a proyectarla en público –en su formato original–, cosa que ha hecho poco y nada en algo más de veinte años.

También es cierto que si desde mañana mismo el Malba, el Mamba y la Lugones le consagraran por completo sus salas durante tres meses, el contacto con un público masivo no estaría garantizado. Las películas de Caldini pertenecen a esa región marginal del cine que es el experimental, cuyas características no tienen mucho sentido tratar de definir acá: para buena parte del público alcanzará con saber que no son narrativas, así que no hay una trama que contar, e incluso si uno atisba a describir algunas sensaciones estimuladas por sus juegos de montaje, o su utilización subyugante de la luz, o su mirada sobre el entorno natural, o sus cualidades a veces espectrales, fracasaría inevitablemente en dar una idea sensible de cómo son estas películas a quien no ha visto ninguna de ellas. Es un cine vivo, que no puede contarse, que debe verse, para entrar o no entrar en él, para dejarse llevar o no. Tienen algo de experiencia intransferible, con perdón por el lugar común. La mejor definición posible la da Caldini en la película de Di Tella cuando dice que el cine es un intento por decir en imágenes lo que las imágenes no pueden decir, de la misma manera que tratamos de expresar en palabras, dice, lo que no puede decirse en palabras.

Uno de los aciertos de Hachazos, la película y el libro, es justamente que no intentan definir lo que no puede definirse. Di Tella colabora con el director de fotografía Guillermo Ueno, cuya sensibilidad busca crear cierta afinidad visual y sensorial con el universo de Caldini, sin tratar de explicar nada. Su idea eje consiste en acercarse a este universo contando la poco conocida historia de Caldini –y de este modo de parte de su generación de cineastas experimentales–, un poco como una biografía no lineal, que sigue un recorrido por momentos intenso, y sugiriendo, sin terminar de precisarla, que hay una línea que conecta esta vida y esa obra. Hacia el final de la película, Di Tella dice que Caldini encarna eso de “filmar como se vive, vivir como se filma”.

Y entonces cuenta y anticipa, en las primeras páginas de su libro, instigando la leyenda: “Experimentó hasta las últimas consecuencias la ruptura de los ’70. Sobrevivió la dictadura militar encerrado en un jardín. Escapó a la India detrás de una utopía y perdió casi todo, hasta la razón. Fue expulsado de un ashram, internado en un manicomio. De regreso a Buenos Aires, quedó en la calle. Durante una década de errancia, tuvo treinta y seis domicilios provisorios y abandonó el cine. En los últimos años recaló como cuidador de una quinta del conurbano bonaerense. Allí vivió, humildemente. Entre las plantas y el silencio, en el trabajo manual, volvió a pensar en el cine. Una vez más, armado con una cámara prestada y tres rollitos de película virgen, volvió al ruedo”.

PELICULAS DESPEDAZADAS

El primer encuentro entre Di Tella y Caldini tuvo lugar cuando el primero era todavía un adolescente, en 1976, filmando un corto de Marta Minujín, amiga de Kamala (la madre de Di Tella, a quien él le dedicó su documental Fotografías) y en el que la participación de Di Tella consistía en tirarle paladas de tierra a la artista –vestida con poco más que una bikini–, y la de Caldini en filmarlo todo en súper 8. Di Tella no volvió a ver a Caldini en mucho tiempo, pero supo de su largo peregrinaje, y unos años atrás, junto con Ueno, asistió a uno de los talleres con los que Caldini estaba volviendo a la actividad; ese fue el origen del libro y de la película que comparten título.

Hablando de lo cual, ese título: Hachazos no aparece explicado en la película, no de manera explícita, pero en el libro sí hay algunos párrafos que delatan su origen más directo, y que tiene que ver con la adolescencia y la temprana formación cinéfila de Caldini. Su padre, un constructor que había creado una fábrica de galvanoplastia en Saavedra. También era fanático de la tecnología y había comprado una cámara de 35mm y varios proyectores, y muchos de los restos de películas que las distribuidoras norteamericanas de cine, cuando terminaba su recorrido comercial, vendían a las fábricas de pintura, donde se recuperaba el acetato. Para asegurarse de anular una nueva puesta en circulación comercial de esas películas, las distribuidoras hachaban las copias en pedazos, una práctica que continúa al día de hoy. Por lo que el padre Caldini se dedicaba, junto a un amigo, a restaurarlas, empalmando los fragmentos con cinta: así fue que Caldini se crió viendo muchas películas con pequeños y grandes saltos, y estuvo en contacto con las nociones esenciales de montaje desde chico. “Yo me acerqué al cine más por interés técnico que artístico, pero además encontré una poética ahí”, le dice a Di Tella. “Siempre me dio curiosidad, desde la infancia, cómo puede estar oculto ¡el mundo! dentro de placas sólidas de metal y cintas de acetato.”

Tras hacer unos cortos tempranos, ingresó a la escuela del Instituto de Cine, que estaba dirigida por un militar. Eran años –1971, ’72– muy poco estimulantes para el cine nacional, y esto pudo haber marcado en parte el rumbo no convencional de su carrera como cineasta. “Solamente había una o dos películas por año que valían la pena”, cuenta a Radar. “Tiro de gracia, de Becher, y The Players vs. Angeles caídos, de Fischerman, las películas del Grupo de los 5 y por ahí las primeras de Favio; pero el cine más industrial no me interesaba para nada.” Los años anteriores de cine extranjero habían sido muy estimulantes para un cinéfilo en Buenos Aires (en el Lorraine y las salas asociadas podías ver en muy poco tiempo La Vía Láctea, de Buñuel, Locas margaritas, de Chitilova, un ciclo completo de Antonioni, Buenos Aires era una fiesta para un cinéfilo), los que venían fueron un desastre.”

PASAJE A LA INDIA

El primer interés de Caldini en la cultura de la India fue a través de “el sonido de los tamburas, en ‘Within you Without’, de Sgt. Pepper’s, cuando George Harrison transformó a los Beatles en una banda anónima de músicos indios, eso fue una revelación absoluta, que me quedó para toda la vida. Creo que en ese sonido estaba sintetizada toda la cultura y la filosofía de la India”. Pero además, Caldini había leído sobre el proyecto Auroville, una comunidad utópica anárquica fundada en 1968 por la francesa Mirra Alfassa, discípula del gurú Sri Aurobindo; y pronto se convirtió en su siguiente objetivo. Caldini hizo tres viajes a la India. Al volver del primero, en 1975, se encontró con una Argentina ya encaminada al desastre, a lo que en 1976 se sumó la desaparición de su amigo, el cineasta Tomás Sinovcic, a manos de los militares. Un hecho que terminó de marcar lo que para él era el destino de su generación, incluso la de los artistas que como él, aclara, jamás sufrieron una persecución política directa. “Entre 1976 y 1982 no podíamos hacer nada, salvo en el Instituto Goethe, donde podíamos ver lo que afuera estaba prohibido. Así que en un primer momento lo único que hice fue encerrarme a ver películas: para alguien que no era militante político, pero tenía alguna inquietud o sensibilidad artística, Buenos Aires se había convertido en un infierno.” En su segundo viaje a Auroville, en 1979, tuvo lugar su “episodio”, el brote que terminó en su internación psiquiátrica. En alguno de sus delirios místicos, llegó a creer que “el sol caía sobre la Tierra”, y que era su culpa. “Todavía hoy es difícil para mí decir qué pasó; pero si tuviera que hacer psicoanálisis de mí mismo, tuvo que ver con que la intensidad espiritual del ashram es demasiado grande, y cuando uno pasa mucho tiempo meditando, varias veces al día, y después sale al mundo real sin ninguna preparación ni protección, la nueva receptividad que te da la meditación es tal que el mundo exterior, con toda su violencia y su intensidad, se precipita sobre vos y tu conciencia de un modo que no lo podés asimilar.”

En los años siguientes, formó parte de la movida porteña más activa, trabajando creativamente como iluminador en los recién inaugurados Cemento y el Parakultural, trabajando con todos los personajes de época, de Batato al Clú del Claun y la Organización Negra; pero todavía volvería una vez más a Auroville, doce años más tarde. Esta vez, regresó desmoralizado, tras encontrarse con que “la comunidad se había burocratizado, había adquirido todos los vicios de un country club: estacionamiento, vigilancia, discriminación. Cuando la espiritualidad queda enmarcada en una estructura institucional, es el fin”. Para este último viaje, Caldini había vendido su casa, y cuando volvió a la Argentina no tenía nada: ni casa ni dinero ni trabajo. “A continuación me pasé diez años viviendo sin plata, sobreviviendo gracias a la generosidad de los amigos. En diez años tuve 36 domicilios diferentes. Era un vagabundo. Daba lástima.” Tras una década de ese “vagabundeo”, le llegó cierto alivio cuando consiguió trabajo como cuidador de una quinta en General Rodríguez, lo que le dio tiempo y espacio para “dedicarme a plantar árboles y flores y volver a filmar (su corto Lux Taal): fue como una residencia de artistas, una beca de cinco años para hacer esa película y para leer todo lo que no había podido leer en esos años. Fue también un gran período de asimilación, de reflexión sobre mi propio trabajo, lo cual me permitió volver a dar clases. Fue en ese tiempo que grupos de estudiantes que habían terminado su carrera de cine vinieron a buscarme para armar un grupo de estudio de cine experimental, y al terminar el primer año ya tenía como 15 alumnos”.

EL MUNDO MARAVILLOSO

Caldini aceptó hacer la película de Di Tella en parte porque le habían gustado mucho sus documentales previos (menciona La televisión y yo y Fotografías), y por el resultado que había dado el libro. Pero no oculta sus discrepancias con varias decisiones de Di Tella respecto del montaje y la puesta de Hachazos, y de hecho, parte de esas discrepancias aparecen en la película, como la reticencia de Caldini a interpretar la leyenda de él mismo que Di Tella trata de poner en escena, a expresar en una imagen –actuada–, por ejemplo, la frase con que abren libro y película: “Un hombre lleva toda su obra, que es toda su vida, dentro de una vieja valijita de cuero comprada en la India, en un tren que va de Moreno a General Rodríguez, por el suburbio oeste de Buenos Aires”.

“Hoy no soy un creyente del cine”, dice Caldini, “cuando veo una gran obra quedo fascinado, pueden impresionarme la técnica y la puesta en escena, pero creo que la historia del cine ya está, ya se terminó. Lo que se produce ahora, el cine independiente, no es cine, es una variación hecha en video con una mixtura del lenguaje de la televisión. No se puede hacer montaje en video como si fuese cine, no funciona, y es una de las cosas que le critico a Hachazos: cuando uno graba en video, todo debe estar en la toma, no puede hacer picadillo la toma, luego juntar los pedazos y juntarlos y pretender que eso genere un sentido. En Hachazos no hay unidades temporales y espaciales íntegras. Estas son todas cosas que yo le dije a Andrés en cuanto vi la película terminada y por las que al principio se deprimió; pero después le dije también que me había reconciliado con la película, que consideraba que estas diferencias eran parte del riesgo de filmar y que en definitiva lo que me pasa con la película es lo que me pasa hoy con el cine: me interesa más todo lo que pasa alrededor de la película que la película en sí. Hay algo que me gusta de Hachazos que es su espontaneidad; casi todas las escenas fueron hechas sin ninguna preparación. Pero lo que más me interesa del proyecto es todo lo que lo rodeó: desde nuestro reencuentro con Andrés, a la incorporación de Ueno y Andrés a mi taller, todo que incorporó Andrés en su blog, la filmación, el proceso de regreso mío a la actividad que se produce entre el 2008 y hoy. A esto me refiero con el fin de la cinematografía: es más interesante Internet, los blogs, el proceso de redacción, que una película terminada. La idea de tener entre 50 y 200 personas sentadas en una sala mirando una grabación no me parece interesante, es el colmo de la pasividad: prefiero el teatro, la performance; el concierto de rock ya en 1960 planteaba que el cine estaba dejando de ser la forma artística central del siglo XX. Hay que tender a todo lo que sea en vivo, esa es la dirección de la obra de arte total que fue la ópera a fines del XIX, luego el cine, y el rock. El cine ya no está sucediendo en los cines, sino en otra parte; el contacto directo entre artista y público ha sido siempre el programa básico de todas las vanguardias”. Por eso es que hoy Caldini acepta las invitaciones de algunas bandas independientes para hacer funciones visuales con ellos, y que planea, para el inminente reestreno de Hachazos, con Di Tella, hacer una performance en vivo con varios proyectores, semejante a lo que puede verse breve y fragmentariamente hacia el final de la película.

Y tratar de seguir respondiendo al que probablemente sea el tema que recorre todo su cine, desde siempre. “El éxtasis”, en sus palabras: “La búsqueda de lo maravilloso, que es lo que tanto nos fascina en la infancia, aquello que excede la realidad de nuestra percepción. Lo que decimos que es bello porque nos supera, en tanto obtenemos más de lo que esperamos, en tanto supera nuestra receptividad. Porque la función del arte es ésa en definitiva: hacernos creer que el mundo puede ser un lugar maravilloso”.

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Hachazos vuelve al cine del 20 al 22 (y los siguientes fines de semana de octubre) a las 20.30, en el Cosmos, Av. Corrientes 2046.

cine alucinado

por Diego Trerotola

Si todo rodaje se puede ver como un viaje para conseguir una película, el buen documental, mucho más que las ficciones más tradicionales, es la forma más pura de la exploración en tránsito, sin mapa, sin red. O, al menos, el documental que me gusta es el del cineasta que logra que el ojo se mueva liberado del nervio que lo une a una idea matriz, para ir a la par, fascinado y distanciado, de la imagen cambiante de la realidad, que se la recorre como para desdibujar todo, incluso para que pierda parte de su forma real hasta volverse un artificio cinematográfico, como cuando se mira por la ventanilla de un tren que avanza borroneando el paisaje a su paso. Andrés Di Tella, en perfecta complicidad con Claudio Caldini, hace Hachazos para mirar por esa ventanilla, sacando un pasaje de una vida, para viajar en un tren que pone dos obras, la propia y la ajena, en un juego que tiene reglas explícitas pero también enigmáticas, como la mismísima realidad.

Claudio Caldini: "Las primeras películas de los Lumière eran registros de viaje. Apenas se descubrió la potencia didáctica y narrativa del invento, lo que se hacía era narrar viajes. Se mandaba al camarógrafo a viajar y lo que traía era el registro del viaje. La primera matriz narrativa del cine es el viaje. En mi caso nunca ha sido totalmente consciente, hasta hace poco. Luego, a fines de los ochenta y principios de los noventa, algunos autores escribieron sobre ese tema, como Virilio".

Hachazos es un proyecto de triple filo: el mismo nombre lo comparten un documental y un libro, ambos de Andrés Di Tella sobre Claudio Caldini, v también una performance de "cine en vivo" realizada por ambos cineastas. Esto pondría al documental en una encrucijada, entre mundos, que le daría cierta complejidad basada en un movimiento continuo, como si el sentido no estuviese acabado en ninguna de esas tres experiencias individuales sino como si se articulara en algún lugar intermedio, en el centro del triángulo. A un "cineasta secreto" y excepcional como Caldini correspondía arriesgarse a investigar las formas estancas de los géneros, y Di Tella se arriesgó a una experimentación que devuelve una dimensión del riesgo artístico de un cine libre de apriorismos, de rigideces, de convencionalismos.

CC: "En algunas películas mías lo que hago es romper con el sistema perceptivo que propone la óptica mecánica del cine, como la perspectiva renacentista. En Vadi-Samvadi esto es muy claro, porque hay dos lenguajes: primero tengo una puesta en escena con un montaje, cambio de planos y una narrativa tradicional, y después la película cambia hacia algo que no tiene relación con ese lenguaje. De alguna manera buscábamos un cine alucinógeno, que fuese más allá de todo sistema de estructuración del conocimiento tradicional. Digo "buscábamos" porque no creo que mi cine fuese un bloque aparte dentro de la historia del cine de vanguardia o experimental. Incluso antes de ver los clásicos del cine experimental, que no los vi hasta la década del 80, ya había leído mucho sobre esas películas. No me distancio, lo que hicimos los cineastas experimentales argentinos del Super 8 en ios setenta fue reinventar esos presupuestos de las vanguardias desde nuestra propia experiencia".

Di Tella vio por primera vez a un cineasta cuando participó de niño, durante 1976, en una performance de Marta Minujín que fue filmada por Caldini. Ese cruce fue crucial, inaugura una relación entre los dos que Hachazos vuelve a trazar, pero también sirve para revisar la posibilidad de entender las imágenes de Caldini como biográficas y revisar cómo se inscriben en las películas lo personal y lo social. Es difícil sostener cómo ciertas experiencias casi abstractas o minimalistas o que producen cierta perplejidad e incertidumbre pueden reflejar al mismo tiempo un universo personal pero también las tensiones del contexto cultural de una época. Di Tella mira a las extrañas películas de Caldini, tal vez las más extrañas realizadas por un cineasta argentino, para que puedan soportar una forma de resistencia histórica y también ser el "manuscrito" de una biografía, cuando en realidad cada corto no cuenta estrictamente nada, en el sentido de que no son narrativos. De hecho, las imágenes del cine de Caldini no están muy presentes en el documental de Di Tella, sino que lo que se presenta mayormente son reconstrucciones de los rodajes unipersonales, de las experiencias con la cámara del cineasta solitario, como si el modo en que se filma fuese más importante que el producto, como si las películas no estuviesen completas sin el proceso, el viaje, que las hizo posibles.

Andrés Di Tella: "Lo veo a Caldini como un resistente. Participó de una de las actividades de resistencia cultural a la dictadura, que era el movimiento del cine underground. El cine argentino de aquella época era totalmente convencional, hecho con el beneplácito de los militares. Ahí hay un valor de resistencia. Y aún hoy, el hecho de aferrarse al Super 8, al cine en vivo, como dice él, es una forma de resistencia al despliegue de imágenes anónimas que aparecen por Internet, en televisión, donde no hay autores, no hay diálogo directo".

Acertadamente, Di Tella no quiere explicar o darle un sentido de anclaje a las imágenes del cine de Caldini, y por eso es lógico que no se exhiban tanto en el documental. Por suerte, la película conserva una mirada algo perpleja, que si bien revela intimidades de la biografía de Caldini que permiten dar un espesor a su obra, también conserva una zona impenetrable donde se fuga el sentido definitivo. Por eso es importante el uso de la oscuridad, de planos literalmente negros, que se instalan en el documental casi como leitmotiv, o de esas hojas de cuaderno, con sus renglones en blanco, que encandilan antes de que alguna palabra trate de poner un sentido posible. Hay una economía en la palabra, tanto la voz over como las entrevistas, que irrumpen como si fuesen pequeños mantras de una meditación hindú, o como si el silencio valiese tanto como la palabra. De hecho, el documental prefiere instalarse en la observación de Caldini mientras trabajaba de cuidador de una casa de General Rodríguez, rodeado de naturaleza, donde vivió muchos años, casi retirado del cine, pero con la mirada alerta intacta como para realizar un corto de menos de diez minutos, llamado Lux Taal, que implicó su renacimiento como cineasta con un viaje triplicado por una experiencia de más de un lustro de observaciones solitarias.

CC: "En cuanto a mis búsquedas en el terreno de lo espiritual, de lo utópico, mis maestros en temas espirituales siempre fueron artistas: en Salvador de Bahía, un bailarín que hacía danza improvisada espontánea; y viviendo en la India, mi maestra fue una pintora con una tendencia moderna y abstracta, pero con mucho conocimiento de la filosofía y la espiritualidad hindú. Trato de no quedarme atado a una estética cerrada dentro de un círculo cultural y espiritual determinado por límites y por barreras culturales o sectarias. De ahí la dificultad de mi vida personal a incorporarme a estructuras mayores (mayores entre comillas), estructuras industriales o sociales más abiertas, porque de alguna manera esa intimidad poética que busco queda arrasada por esas estructuras, entonces la única manera de preservarla fue dentro del campo del cine experimental".

El título Hachazos no está explicado en el documental, pero si en el libro. Allí se cuenta que la relación intensa de Caldini con el cine comenzó cuando su padre se empeñaba en reconstruir rollos de películas encontradas que estaban hachadas por las distribuidoras luego de su explotación comercial. Esa destrucción y reconstrucción parece multiplicarse en el cine de Caldini como gesto poético, un instante en el que se rompe con las formas tradicionales del cine (la narración, el realismo fotográfico, los géneros) para reconstruir la prístina posibilidad de volver a la magia del movimiento como desestabilización, yuxtaposición del tiempo y el espacio como inventario de lo exterior y lo interior como flujo que tiene tanto de fantasía como de experiencia concreta. Por eso, Di Tella deja que Caldini sea oscuridad y claridad, que deje ver lo impenetrable (sus sueños, sus locuras) y que se oculte tras lo pedestre (sus tareas domésticas, sus testimonios). Ambos cineastas, con sigilo, ponen sus vidas en espejo para formar un espejismo, porque Hachazos elige ubicarse en el vértice de la alucinación, que es parte central del cine y de la vida de Caldini. La revelación y el misterio son fundamentos de toda alucinación, que es una imagen que se percibe como real aunque es invento de la mente, que deja ver afuera lo que es pura interioridad cuando los ojos proyectan en la realidad lo que es imaginación pura. Imaginar es pensar con imágenes, hacer cine es alucinar con pensamientos. Y hacer poesía cinematográfica es eso mismo, sumado el compromiso de que sea un viaje sin escalas donde la alucinación coincida, en tiempo y espacio, con la intensidad de la belleza indefinible, impronunciable, móvil.

CC: "Lo que trato de que prevalezca es la intensidad del instante poético. Si no hay una inspiración poética, difícilmente haga ninguna película. He destruido muchas de mis propias películas porque me pareció que quedaban afuera de ese registro de la verdad del instante poético que trataba de expresar. No creo que ninguna de mis películas sea específicamente técnica, aunque muchas veces las han acusado de ello, que soy principalmente un camarógrafo y que mis películas no tienen ningún contenido. En algunas películas realmente la idea poética trasciende la mecánica del medio y lo que nos queda es una imagen mental, no solamente visual. Me acuerdo del fragmento de Alejandra Pizarnik, "por un minuto de vida breve/ única de ojos abiertos/ por un minuto de ver/ en el cerebro flores pequeñas/ danzando como palabras en la boca de un mudo".

Hachazos continúa en el cine Cosmos, a partir del jueves 20 de octubre.

Jueves 20 - viernes 21 - sábado 22 / 20hs

Jueves 27 - viernes 28 - sábado 29 - domingo 20 / 20hs

Cine Cosmos, Av. Corrientes 2046

El amante

El ermitaño de General Rodríguez

PorLAURA RAMOS

Muy de vez en cuando, si alguien lo invita a proyectar una de sus películas o con el fin de conseguir algún repuesto para el proyector, Claudio Caldini, tez quemada por el sol, rostro italiano, silueta elegante, erguida, no habla con persona alguna durante semanas, engrasa su bicicleta y se prepara para la travesía. La valija con sus herramientas y rollos se ubica en la parte trasera, bien enlazada. El vehículo atraviesa seis kilómetros, no todos de paisaje agreste, hasta la estación de General Rodríguez, donde Caldini se sube al furgón del tren local que viene de Mercedes y lo deja en Moreno. Allí debe hacer una combinación con la línea Sarmiento que lo transporta a Plaza Miserere, donde aborda el colectivo 41. El día que se estrenó la película sobre su vida, además del 41 tuvo que tomar el 102 para llegar al Malba.

A los seis años, su padre lo llevaba al taller de un amigo en Villa Adelina, un cuarto pequeño con olor a resina donde se apilaban tornillos, radios en desuso, válvulas de televisores y un proyector de 35 milímetros. Los dos amigos coleccionaban rollos de películas viejas rescatadas de fábricas de pintura, que a su vez las habían comprado por pocos pesos, con el fin de recuperar el acetato, a las distribuidoras de cine. Pero, para evitar que las películas fueran comercializadas, antes de venderlas los distribuidores las rompían a hachazos. (La hermosa película de Andrés Di Tella sobre Claudio Caldini se llama, justamente, Hachazos.)

El cine que alimentó la imaginación, pero sobre todo la percepción de Caldini, estaba formado por restos plagados de intermitencias, saltos sonoros, coreografías fragmentadas. Mientras su padre y su padrino pasaban las tardes inclinados sobre la empalmadora intentando reconstituir las secuencias originales, él veía un Ben Hur estrangulado, más heroico por la proeza técnica que le había devuelto la vida que por sus osadías romanas.

Esa mirada puesta en el aspecto mecánico de la fotografía en movimiento fue anticipatoria de su propia poética cinematográfica. (En los años 90, en la península San Pedro de la Patagonia, ató una cámara súper 8 a unas cuerdas y las revoleó como si se tratara de boleadoras. Después del revelado notó el efecto estroboscópico: buscaba formas de la percepción que escaparan al alcance del ojo humano.) Su valija contiene carretes de película, filtros de colores, lupas de laboratorio de oculista, anteojos de soldar, una hojita de afeitar y sobre todo cinta de empalmar, la misma de su infancia. Son artefactos obsoletos, el mismo súper 8, el único formato usado por Caldini, es una tecnología rescatada de la obsolescencia. Cada proyección de sus filmes es un acontecimiento que pone en riesgo su material, porque en el súper 8 sólo existen los originales, no hay posibilidades de hacer copias. Cuando Caldini pinta con un hisopo, fotograma por fotograma, o agujerea el celuloide, o al armar complicados loops que van de un proyector a otro, está exponiendo su obra a la muerte, porque en cada función se produce algún incidente técnico. Por eso él lo llama “cine en vivo”.

A los veinticinco años vivió en Auroville, una comunidad utópica, anarquista y espiritual enclavada en Pondichery, India. Permaneció seis meses entre los bosques abducido por la meditación, en silencio absoluto, hasta que volvió a filmar. Durante los amaneceres y los crepúsculos se subía a la terraza del ashram y filmaba la salida y la puesta del sol. Su trabajo procuró recrear la conciencia contemplativa que había adquirido. Mi película predilecta, entre su cine hindú, esHeliografía , que filmó andando en bicicleta con la cámara en la mano: el film registra la sombra del ciclista que se confunde con la sombra de los árboles de un bosque.

El bullicio de la multitud que lo rodeó en un viaje en tren de Madras a Nueva Delhi, después del prolongado retiro, le produjo unas alucinaciones tan perturbadoras que tuvo que ser internado, en París, en Ville Evrard, la residencia de descanso de Antonin Artaud. De regreso en Buenos Aires, participó de un seminario dictado por el cineasta alemán Werner Nekes y volvió a hacer cine, ya provisto “del dominio de un lenguaje cinematográfico propio e intransferible” ( Hachazos , Andrés Di Tella).

Viajó tres veces a la India; sus películas fueron abucheadas en un festival de Villa Gesell y premiadas en París y en Madrid, para volver a ser olvidadas. En Buenos Aires vagabundeó sin dinero y sin vivienda: una lista enumera sus treinta y seis domicilios en una década. Hace seis años lo contrataron como casero de una quinta abandonada en General Rodríguez, donde recobró su temple de ermitaño. Este artesano de otra era, con su arsenal de tecnología obsoleta, es considerado un genio gótico del cine experimental. La noche del estreno del Malba tenía una mirada de extrañeza. Cuando se atenuaron los aplausos y aclamaciones salió caminando solo, en busca del 102 y del 41, que lo conducirían hasta la bicicleta, amarrada con su cadena y su candado a un poste de la calle La Rioja.

www.clarin.com

Hachazos de Andrés Di Tella se proyecta por última vez en el MALBA hoy domingo 18hs.

Vivir como se filma

por Eduardo D. Benítez

"¿Vos sos un tipo difícil?" El que interroga es el director Andrés Di Tella, y el que medita la respuesta es el incógnito realizador de vanguardia Claudio Caldini quien se convertirá en un personaje a develar en Hachazos, sueño documental del primero devenido retrato biográfico del segundo (aunque ambas definiciones podrían ser intercambiables). La pregunta, esbozada casi furtivamente durante una tarde amena en la quinta que Caldini cuida en los suburbios bonaerenses, podría ser el axioma que sobrevuele todo el metraje: ¿cómo sostener el juego de distancias que envuelve a una relación maestro/alumno cuando existe un proyecto cinematográfico de por medio, cuando se tiene que negociar con una dirección de actores (aunque sea mínima), cuando la sugerencia de ciertas conductas propicias para la cámara, deje librar un refunfuño? El film se encargará de despejar de su camino la figura de Caldini como "tipo difícil" e irá explorando bordes, balbuceos de algunas intimidades del personaje retratado, figurando los contornos de una vida inseparable de su obra e instalándose en el terreno de las grandes historias afectivas. Fundador del BAFICI, director de obras importantísimas como La televisión y yo (2002) y Fotografías (2007), Andrés Di Tella da un paso más como abanderado de cierto giro autobiográfico en el documental argentino y propone con Hachazos una especie de biografía a dos voces, que extrae del diálogo entre dos cineastas disímiles una auténtica alquimia de la imagen en movimiento.

Leer la nota completa en la revista Haciendo cine de septiembre.

HACHAZOS en Rosario

conversaciones

// (con andrés di tella, realizador de hachazos)

Documentalista de fuste e investigador audaz de las posibilidades del relato fílmico, Andrés Di Tella tomó a uno de sus primeros maestros, el mítico cineasta experimental Claudio Caldini, para construir una historia de vida, que mucho tiene de la del propio realizador. “Hachazos” es un recorrido intenso por las experiencias creativas de Caldini para contar la forma que adopta este artista de vanguardia para situarse en el mundo, pero al mismo tiempo es el modo en que Di Tella los mira (al mundo y a Caldini) a través del lente de su cámara. A continuación, el crítico Fernando Varea conversa con Di Tella acerca de los recursos adoptados para dilucidar un poco el espíritu inquieto de Caldini.

—Según puede apreciarse en tu documental, tu acercamiento a Caldini parece respetuoso y cuidadoso, como si se tratara de alguien frágil, más allá de su fama de “difícil”. ¿Cómo lo viviste vos?
—Claudio Caldini es un artista extraordinario, nuestro gran “cineasta secreto”, y creo que tanto su personalidad, de sorprendente humildad, como su modo de vida, solitario y austero, tienen mucho que ver con esa grandeza. Como señalo hacia el final de la película: “Filmar como se vive, vivir como se filma”. Caldini tuvo la generosidad de aceptar que me metiera en su vida para “documentarla”, lo cual ya implica cierto grado de “invasión de su privacidad”. El respeto a quien se presta a ser filmado es parte irrenunciable, para mí, de cualquier proyecto documental. Tampoco se trataba de hacer una “hagiografía” o un “institucional”. En ese sentido, el retrato tiene sus luces y sombras. Me gustó lo que escribió Horacio Bernades, el crítico de Pagina 12: “Di Tella filma a Caldini con la clase de distancia afectuosa que se mantiene con alguien que se quiere, pero a quien se teme quebrar”.

—Hachazos no se centra en su obra, sino en las alternativas de su vida. O, en todo caso, sugiere una profunda correspondencia entre ambas.
—Reivindicar y dar a conocer la obra de Caldini fue la principal motivación de este proyecto, que incluye un libro, también llamado Hachazos (editorial Caja Negra) y varias performances compartidas con Caldini donde se proyectó material viejo y nuevo de Caldini, ante un público que mayoritariamente no lo conocía. Si no me interesara su obra, ¿cómo iba a dedicar dos años de mi vida a este trabajo? Lo que cuenta, para mí, de la vida de Caldini es que su obra lo respalda. O viceversa. Por eso también escribí el libro, que explora en mayor detalle la obra de Caldini, así como otros aspectos de su biografía. De hecho el libro vino primero, con lo cual ya había mucho terreno cubierto, y eso me liberó bastante a la hora de hacer la película. Creo que le hubiera hecho una injusticia a la obra de Caldini si intentaba incluir más fragmentos en la película. Hasta llegué a pensar en no incluir nada, que el espectador se la imagine. Lo que hay está ahí para despertar interés, nada más.

—¿Por qué te interesó que las dudas durante el rodaje quedaran a la vista del espectador?
—Edgardo Cozarinsky, otro de mis maestros, lo supo ver, en una apreciación quizá demasiado generosa pero que tiene algo de cierto: “Una gran película, de las que uno siente que han modificado al cineasta al hacerla y que modifican al espectador que la merezca”.

—El corto mostrado al principio, rodado por Caldini en 1976, en el que Marta Minujin es enterrada, tiene probablemente más fuerza “testimonial” que todo el cine argentino filmado durante la dictadura. Sin embargo, el cine experimental fue siempre mal visto por los cineastas “comprometidos”.
—Me parece que todavía impera una lectura un tanto parcial de la producción artística de los años 70, donde se toman demasiado al pie de la letra, hasta ingenuamente, ciertos preceptos del “cine comprometido”, sin tomarse el trabajo de analizar las consecuencias concretas de esas ideas o los resultados artísticos. Hay toda una producción de esa época que escapa a ese criterio reduccionista, desde el rock, pasando por la literatura y el arte, hasta el cine experimental. Hay un poco de pereza por parte de la crítica en no querer verlo. El caso del cine experimental tiene la particularidad de que se filmó en buena parte en super-8 reversible, un formato que no permite copias (o sólo de un modo muy complicado). Por otra parte, los propios cineastas, como Caldini mismo, se acostumbraron a no ser tenidos en cuenta y siguieron su camino sin importarles la prensa, la crítica. Igual, las cosas cambian y, así como yo hice esta película y escribí este libro, otros también se han interesado en explorar este territorio.

—Tanto tus intervenciones en off como las confesiones de Caldini, además de ser pocas, parecen haber sido cuidadosamente seleccionadas. Cada palabra suena con fuerza, cada pensamiento en voz alta invita a reflexionar largamente. ¿Cómo trabajaste eso?
—Se podría decir que una diferencia posible entre ficción y documental está en que la ficción se escribe antes del rodaje y el documental se escribe después. Es una generalización, tal vez, pero el verdadero trabajo de escritura de un documental ocurre siempre en el montaje. En buena medida se trata de un trabajo de depuración, quitando elementos hasta dejar lo esencial.

—¿Por qué introdujiste esa suerte de separadores con la palabra “Reproducción”?
—El cuaderno que aparece con mis anotaciones refiere a que mi forma de encarar el trabajo en colaboración con Caldini fue el de hacer una especie de diario. Empezó en mi blog, continuó con el libro y las performances, y se expandió en la película. Era, también, una forma de anclar la voz en off, que se entienda que eran como anotaciones en mi diario o cuaderno de trabajo. La palabra que aparece repetida es “reconstrucción”. La idea era sugerir que cuando vemos a Caldini filmando no está filmando sus películas –a las que hace solo– sino que se trata de “reconstrucciones” de cómo hizo algunas de sus viejas películas. Seguramente hay detrás alguna reflexión acerca del estatuto del registro en el género documental. Por las respuestas y las interesantes discusiones que la película viene despertando, me da la impresión que algunos de estos disparadores funcionaron.

—En El país del diablo había una referencia relativa a la importancia de conservar los recuerdos de los maestros (“se muere un jefe de una tribu y se muere una cultura”). ¿Es lo que te motivó a rescatar la figura de Caldini?
—Sí, sin duda. Cuando me reencontré con Caldini, después de algunos años, tuve precisamente esa sensación. Formé parte del primer grupo de estudios que se armó en torno a Caldini, con Guillermo Ueno, Daniel Bohm, Bruno Steconni y otros. Mientras veía los materiales únicos que presentaba Caldini y oía sus comentarios, a la vez sencillos y profundos, resultado de una larga y meditada convivencia con esas imágenes, sentí que Caldini era como uno de aquellos viejos sabios de la tribu, que llevaba en la memoria algo así como una biblioteca entera, o mejor, el Archivo General de una nación olvidada. Pensé también en esa frase: “En África, cada vez que muere un viejo, es como si se incendiara una biblioteca”. Y caí en la cuenta del enorme privilegio que representaba estar ahí sentado, en esa habitación oscura de un departamento de Palermo, como si fuera el sótano de la calle Garay donde Julio Argentino Daneri le reveló a Jorge Luis Borges la existencia del Aleph.

Fernando Gabriel Varea

Hachazos de Andrés Di Tella
Sala Arteón, Sarmiento 778 (Planta Alta), Rosario.
Martes 20 de Septiembre – 21hs

El Séptimo Continente

Hachazos en Bariloche

por Roger Alan Koza

Hachazos / Andrés Di Tella, Argentina, 2011

La séptima película de Andrés Di Tella es muchas cosas: un retrato amoroso de un artista, una meditación sobre la contingencia de la identidad, una especulación sobre los efectos invisibles de la Historia en la intimidad de los hombres, un intento discreto pero efectivo de hacer justicia (y por lo tanto darle visibilidad) a la desconocida historia del cine experimental argentino. Sin embargo, esta película sobre Claudio Caldini, un cineasta mítico y figura central del fantasmal género experimental que tuvo su “apogeo” en la década del ’70, no es otra cosa que una película sobre la percepción, o cómo la cámara cinematográfica constituye una suerte de reinvención de la mirada o extensión mecánica del ojo humano que libera el lugar común de la mirada. Basta ver una película sobre margaritas que Caldini filmó tras su regreso de la India, tras una larga estadía (en parte en el ashram de Sri Aurobindo) o algunos planos relámpago sobre bosques, vías de trenes y fuegos, para corroborar el talento de Caldini como cineasta, con una sensibilidad extrema que lo llevó lejos del país cuando no pudo asimilar “el poder por la violencia”. Di Tella esboza una biografía, y para ello adopta un tono contemplativo y poco invasivo, coherente con el ascetismo ontológico de Caldini. Los planos fijos de Di Tella, las remakes dentro del film de algunos films de Caldini, la inserción de fragmentos de fotos y viejas películas de las que sólo existen las copias que viajan en la valija del cineasta son algunos de los materiales genuinos de este film emocionante. “Vivir como se filma, filmar como se vive” y, después de ver Hachazos, mirar como se vive.

Hachazos de Andrés Di Tella

Festival Río Negro Proyecta

Hotel Nevada, Bariloche

sábado 17 de septiembre, 22hs

ojosabiertos.wordpress.com

El devenir de Caldini

Caldini en el rodaje de Hachazos.

Por Daniel Gigena | LA NACION

Claudio Caldini (Buenos Aires, 1952) es un director de cine experimental casi secreto. La mayoría de sus trabajos fueron filmados en súper 8, formato que no admite copias, y a las escasas proyecciones que se hicieron de su obra asistió poca gente. Junto con Narcisa Hirsch, Marie Louise Alemann y Omar Chabán, entre otros, integró en los años 70 un grupo de cine experimental, más deplorado que visto. Luego del golpe del 76, se recluyó y dejó de filmar. Vivió en un ashram en la India y estuvo internado en un manicomio. Los últimos años los pasó, filmando poco con poco, como cuidador de una quinta en General Rodríguez. Sin embargo, conocedores de su trabajo mantuvieron vivo su nombre: fotógrafos, diseñadores, artistas, escritores y directores de cine. En Hachazos , su nueva película (exhibida en Arte Cinema y en Malba, los domingos a las 18), Andrés Di Tella filma un ensayo biográfico sobre y con Claudio Caldini. Amable, taciturno, incómodo, preciso, el director de El devenir de las piedras y el increíble himno visual Lux Taal rectifica, corrige, "encuadra" el trabajo de Di Tella. Producida por Cine Ojo, con la colaboración en el guión de Cecilia Szperling y Darío Schvarstein, una canción de Javier Martínez que reverbera con la eclosión floral, vegetal y aérea de Caldini, y las imágenes de Guillermo Ueno -especie de Thomas Gainsborough en el conurbano, con sus escenas de inminencia-, Hachazos merece ser vista por la discusión que abre acerca de los riesgos de filmar de un modo diferente y también por el aporte a la reflexión sobre lo que la sociedad argentina hace con sus artistas.

Revista ADN, viernes 9 de septiembre 2011

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Cine alucinado

"Por eso, Di Tella deja que Caldini sea oscuridad y claridad, que deje ver lo impenetrable (sus sueños, sus locuras) y que se oculte tras lo pedestre (sus tareas domésticas, sus testimonios). Ambos cineastas, con sigilo, ponen sus vidas en espejo para formar un espejismo, porque Hachazos elige ubicarse en el vértice de la alucinación, que es parte central del cine y de la vida de Caldini. La revelación y el misterio son fundamentos de toda alucinación, que es una imagen que se percibe como real aunque es invento de la mente, que deja ver afuera lo que es pura interioridad cuando los ojos proyectan en la realidad lo que es imaginación pura. Imaginar es pensar con imágenes, hacer cine es alucinar con pensamientos. Y hacer poesía cinematográfica es eso mismo, sumado el compromiso de que sea un viaje sin escalas donde la alucinación coincida, en tiempo y espacio, con la intensidad de la belleza indefinible, impronunciable, móvil."

-Diego Trerotola (El Amante, Septiembre 2011)

El arte puede ser otra cosa

Cine experimental y lo que nace de la representación

por Juan Batalla

Todo arte se ha transformado en una interrogación acerca del arte. Se trata de reconocer un estigma, la marca sacralizadora que llega a través de amplios o, más importante, calificados consensos. Estos ungen a los psicopompos del ritual. Pero algo se elude, o escapa a la atención. La reproducción del gesto, la imitación fragmentaria, la copia, van enterrando las pistas, las migas de Pulgarcito, y aún así debemos intentar seguir abordando la reflexión sobre la libertad del hombre y de la naturaleza para transformarse; la capacidad de la creación de huir de determinismos. Las coartadas para pensar estos problemas las brinda esta vez el cine, desde distintas películas estrenadas en este mes en Buenos Aires, que coinciden en plantear la pertinencia del gesto artístico, de construir sentido para nuestra crucial relación con él.

Claudio Caldini es un artista enorme. Y "Hachazos", de Andrés Di Tella, es un film encargado de evidenciarlo. Mientras que el registro del director es documentativo, bien acorde a lenguajes al uso, aquello sobre lo que posa la mirada es un ser, Caldini, en movimiento fluctuante, sin dirección definida; fronterizo, que huye de un sentimiento de huida; de la fragmentación completa y de un sueño en el que su casa ya no es de él.

Autor de cine experimental reconocido solo en círculos de iniciados, Caldini filma como un salvaje, revoleando la cámara atada a una soga, para producir uno de sus cortos en súper 8. La biografía nos entrega datos de su producción artística inicial: una colaboración con Marta Minujín ya lo reunió con Di Tella, allá por los 70´; se trataba de un fingido enterramiento de Marta, en el que la van cubriendo con paladas de tierra. Sus films son circulares. Loops. "No sé contar historias", dice Caldini. Y su cine es poesía, claro. No hay épica posible, pero sí reflejos, luces, espumas, una pileta alquímica. Porque Caldini habita una quinta como casero. La imagen es completamente despojada, zen. La quinta no es de esas que sus dueños visitarán con niños o cantidad de amigos, por lo que vemos. Todo se mantiene en la aceptación de la naturaleza. Nunca vemos comida entre los elementos que hacen a la vida allí. Extrasexual. Acaso sugiriendo un sentido inmaterial a esta existencia.

"Un tipo difícil", dice de sí mismo. En los 70´ se sintió discriminado por no querer participar de la lucha armada, planteo que asumían muchos de los cineastas de entonces. Tiempos canónicos del cine de compromiso, lo de Caldini era inentendible, en parte por alejarse del cliché de lo que pasó en esa época y otro tanto por su obra en sí misma. Y lo sigue siendo, para una crítica cinematográfica que decidió ignorarlos, a él y a otros creadores dedicados al cine experimental, ahora rescatado por algunos curadores de artes visuales y puesto a jugar en ese circuito de exhibición. El cine experimental es orgasmo expandido, sin solución de continuidad. Fatigoso, áureo. Y la historia del arte debe abarcar esta experiencia que aún no se ha estudiado a fondo.

Caldini viajó a la India, se quebró, y juntó sus partes en un jardín, que representan las margaritas filmadas en uno de sus cortos más reconocibles. En atardeceres peligrosos. En los que el sol engullido por la línea del horizonte es la grieta entre dos mundos. Di Tella buscó un relato. Y aceptó no encontrarlo, y allí radica la grandeza del film, en ese contrapunto. Y en la pertinencia de la fotografía de Guillermo Ueno. En un momento, el director quiere llevar a Caldini a viajar en tren con la valija que carga sus originales. Y él se niega, le avisa que lo va a poner de mal humor. No quiere fakes, mentiras. Pero sospechamos que acaso miente ahora, ya que al principio del film había aceptado la validez del relato sobre su valija cargada de películas. Construido como "artista crudo" o outsider, también pensamos en la realidad dándose cita con la necesidad narrativa. El final, los restos quemados, acaso sean una concesión a esa épica ditelliana, al autor del film. Y de un libro, ya que "Hachazos" se continúa mediante una edición de Caja Negra.

Di Tella fue fundador y primer director del BAFICI, y ha realizado varias películas, además de instalaciones de artes visuales exhibidas en sitios como Telefónica. La música de Manal, "Porque hoy nací", es la banda sonora perfecta para "Hachazos". "Hoy, recién hoy el sol me quemó". Y toda la obra de Caldini es una reflexión sobre la luz y el fuego que purifica y arrasa. Nos dice que "nunca hay dos proyecciones iguales". Aunque el film sea el mismo. Es que no vuelve a proyectar sobre el mismo soporte. Y la mirada se corre, y expande. Lo posiblemente único.

Y allí vale detenerse y confrontar con otra película gigante: "Copia certificada", de Abbas Kiarostami. En el juego que se establece entre un investigador de arte renacentista y una anticuaria, apenas comenzado el film nos es enunciado el problema que enfrentaremos: la creación es una copia enloquecida, extrañada. Irreconocible. Un error, como la obra de Caldini. Los fakes no existen. La copia crea la realidad. Acaso somos hijos de la copia, apenas imagen y sensibilidad, en nuestra versión más real.

Pero, siguiendo a Jean-Claude Lemagny, "¿Puede hablarse de reproducción de una imagen, cuando una imagen, en su materialidad, también forma parte de lo real?" Y concluimos pensando a su par, que el original es lo que el artista elige como tal, con exclusión de toda etapa, ensayo o copia imperfectos a su modo de ver. Somos increíblemente libres. De copiar y fallar. De eso trata la experimentación artística y existencial.

En "Copia certificada" se juega con las lenguas, con lo que gatillan llamando, cada una, a un tono y a un estado mental oscilante y distintivo. A la representación de roles en los que los protagonistas fingen desconocerse; o simulan un pasado para transformar, para ejercer arte, por el gusto de maniobrar desde un punto inconcebible. Siempre hay señales, para no hundirnos en la abstracción apenas camuflada por la tranquilidad del paisaje toscano. Sí, es un film sobre humanos vastos, que se encuentran y, como sucede siempre en tales casos, solo admiten que seamos espectadores de esa magia. Pero, además de estos personajes a los que auscultamos, es una construcción en torno al arte. Si la creación es una falla, los humanos venimos del arte y acaso ese sea el pecado original, aquel que nos ata a la propia naturaleza del arte sin dejarnos trascender su oleaje. El genio que surge con el arte es el que irriga toda la creación de variables de la realidad, las especies. Las musas, fermento del universo, poseen a los seres y los rediseñan, cambian sus códigos erotizándolos a todos los niveles.

Y reconectando con los films en súper 8 de Caldini… ¡"Súper 8"! Maravilla de J.J.Adams, donde otra vez el tema es el arte. Toda la adrenalina de una edad irresuelta o irresoluble, replicada en la película donde aparece dirigida a un concurso que un grupo de chicos se ha lanzado a producir.

La búsqueda artística atrapa hasta un monstruo feroz y con dobleces, ambivalente. Y ellos, los artistas, son los autoiniciados que logran devolverlo a un plano distinto, en el que se libera de las ataduras de la física terráquea. El arte es el monstruo. El gran alien entre nosotros. Cuando el film cierra, lo hace necesariamente devolviéndonos la obra que filmaron estos chicos, distinta a lo que pensábamos. En el futuro, esa traducción será el real. Y la maravillosa acción acontecida, solo representación.

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