conversaciones
// (con andrés di tella, realizador de hachazos)
—Según puede apreciarse en tu documental, tu acercamiento a Caldini parece respetuoso y cuidadoso, como si se tratara de alguien frágil, más allá de su fama de “difícil”. ¿Cómo lo viviste vos?
—Claudio Caldini es un artista extraordinario, nuestro gran “cineasta secreto”, y creo que tanto su personalidad, de sorprendente humildad, como su modo de vida, solitario y austero, tienen mucho que ver con esa grandeza. Como señalo hacia el final de la película: “Filmar como se vive, vivir como se filma”. Caldini tuvo la generosidad de aceptar que me metiera en su vida para “documentarla”, lo cual ya implica cierto grado de “invasión de su privacidad”. El respeto a quien se presta a ser filmado es parte irrenunciable, para mí, de cualquier proyecto documental. Tampoco se trataba de hacer una “hagiografía” o un “institucional”. En ese sentido, el retrato tiene sus luces y sombras. Me gustó lo que escribió Horacio Bernades, el crítico de Pagina 12: “Di Tella filma a Caldini con la clase de distancia afectuosa que se mantiene con alguien que se quiere, pero a quien se teme quebrar”.
—Hachazos no se centra en su obra, sino en las alternativas de su vida. O, en todo caso, sugiere una profunda correspondencia entre ambas.
—Reivindicar y dar a conocer la obra de Caldini fue la principal motivación de este proyecto, que incluye un libro, también llamado Hachazos (editorial Caja Negra) y varias performances compartidas con Caldini donde se proyectó material viejo y nuevo de Caldini, ante un público que mayoritariamente no lo conocía. Si no me interesara su obra, ¿cómo iba a dedicar dos años de mi vida a este trabajo? Lo que cuenta, para mí, de la vida de Caldini es que su obra lo respalda. O viceversa. Por eso también escribí el libro, que explora en mayor detalle la obra de Caldini, así como otros aspectos de su biografía. De hecho el libro vino primero, con lo cual ya había mucho terreno cubierto, y eso me liberó bastante a la hora de hacer la película. Creo que le hubiera hecho una injusticia a la obra de Caldini si intentaba incluir más fragmentos en la película. Hasta llegué a pensar en no incluir nada, que el espectador se la imagine. Lo que hay está ahí para despertar interés, nada más.
—¿Por qué te interesó que las dudas durante el rodaje quedaran a la vista del espectador?
—Edgardo Cozarinsky, otro de mis maestros, lo supo ver, en una apreciación quizá demasiado generosa pero que tiene algo de cierto: “Una gran película, de las que uno siente que han modificado al cineasta al hacerla y que modifican al espectador que la merezca”.
—El corto mostrado al principio, rodado por Caldini en 1976, en el que Marta Minujin es enterrada, tiene probablemente más fuerza “testimonial” que todo el cine argentino filmado durante la dictadura. Sin embargo, el cine experimental fue siempre mal visto por los cineastas “comprometidos”.
—Me parece que todavía impera una lectura un tanto parcial de la producción artística de los años 70, donde se toman demasiado al pie de la letra, hasta ingenuamente, ciertos preceptos del “cine comprometido”, sin tomarse el trabajo de analizar las consecuencias concretas de esas ideas o los resultados artísticos. Hay toda una producción de esa época que escapa a ese criterio reduccionista, desde el rock, pasando por la literatura y el arte, hasta el cine experimental. Hay un poco de pereza por parte de la crítica en no querer verlo. El caso del cine experimental tiene la particularidad de que se filmó en buena parte en super-8 reversible, un formato que no permite copias (o sólo de un modo muy complicado). Por otra parte, los propios cineastas, como Caldini mismo, se acostumbraron a no ser tenidos en cuenta y siguieron su camino sin importarles la prensa, la crítica. Igual, las cosas cambian y, así como yo hice esta película y escribí este libro, otros también se han interesado en explorar este territorio.
—Tanto tus intervenciones en off como las confesiones de Caldini, además de ser pocas, parecen haber sido cuidadosamente seleccionadas. Cada palabra suena con fuerza, cada pensamiento en voz alta invita a reflexionar largamente. ¿Cómo trabajaste eso?
—Se podría decir que una diferencia posible entre ficción y documental está en que la ficción se escribe antes del rodaje y el documental se escribe después. Es una generalización, tal vez, pero el verdadero trabajo de escritura de un documental ocurre siempre en el montaje. En buena medida se trata de un trabajo de depuración, quitando elementos hasta dejar lo esencial.
—¿Por qué introdujiste esa suerte de separadores con la palabra “Reproducción”?
—El cuaderno que aparece con mis anotaciones refiere a que mi forma de encarar el trabajo en colaboración con Caldini fue el de hacer una especie de diario. Empezó en mi blog, continuó con el libro y las performances, y se expandió en la película. Era, también, una forma de anclar la voz en off, que se entienda que eran como anotaciones en mi diario o cuaderno de trabajo. La palabra que aparece repetida es “reconstrucción”. La idea era sugerir que cuando vemos a Caldini filmando no está filmando sus películas –a las que hace solo– sino que se trata de “reconstrucciones” de cómo hizo algunas de sus viejas películas. Seguramente hay detrás alguna reflexión acerca del estatuto del registro en el género documental. Por las respuestas y las interesantes discusiones que la película viene despertando, me da la impresión que algunos de estos disparadores funcionaron.
—En El país del diablo había una referencia relativa a la importancia de conservar los recuerdos de los maestros (“se muere un jefe de una tribu y se muere una cultura”). ¿Es lo que te motivó a rescatar la figura de Caldini?
—Sí, sin duda. Cuando me reencontré con Caldini, después de algunos años, tuve precisamente esa sensación. Formé parte del primer grupo de estudios que se armó en torno a Caldini, con Guillermo Ueno, Daniel Bohm, Bruno Steconni y otros. Mientras veía los materiales únicos que presentaba Caldini y oía sus comentarios, a la vez sencillos y profundos, resultado de una larga y meditada convivencia con esas imágenes, sentí que Caldini era como uno de aquellos viejos sabios de la tribu, que llevaba en la memoria algo así como una biblioteca entera, o mejor, el Archivo General de una nación olvidada. Pensé también en esa frase: “En África, cada vez que muere un viejo, es como si se incendiara una biblioteca”. Y caí en la cuenta del enorme privilegio que representaba estar ahí sentado, en esa habitación oscura de un departamento de Palermo, como si fuera el sótano de la calle Garay donde Julio Argentino Daneri le reveló a Jorge Luis Borges la existencia del Aleph.
Fernando Gabriel Varea
Hachazos de Andrés Di Tella
Sala Arteón, Sarmiento 778 (Planta Alta), Rosario.
Martes 20 de Septiembre – 21hs
El Séptimo Continente
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