El retrato que se muerde la cola

Por Quintín

En el festival de cine de Bariloche que terminó el domingo pasado, coincidieron en la competencia de largometrajes argentinos tres documentales muy distintos en su forma, pero dedicados a retratar artistas radicales, de vidas y obras extremas. Dos de ellos, el inclasificable performer Batato Barea y el prolífico escritor Andrés Caicedo murieron muy jóvenes tras una trayectoria incandescente. Los films dedicados a ellos, tanto La peli de Batato (de Peter Pank y Goyo Anchou) como Noche sin fortuna (de Francisco Forbes y Alvaro Cifuentes) recrean la fascinación que dos personajes tan trágicos y fulgurantes como Barea y Caicedo ejercieron sobre sus contemporáneos y vale la pena tanto dedicarles una mirada como mantener abierta la reflexión sobre sus obras.

La tercera película, en cambio, se ocupa de un personaje secreto, que no se destaca por su exuberancia sino por su laconismo. Claudio Caldini es un cineasta experimental nacido en 1952, cuya obra filmada en 8 y 16 mm se ha vuelto con el tiempo prácticamente inaccesible; en parte por la reticencia de su autor a mostrarla y hasta a continuar filmando. Sobre Caldini versa Hachazos, de Andrés Di Tella, que permite el acceso a la enigmática personalidad de Caldini, a su adusta dignidad walseriana, a su misticismo vanguardista, a una historia que llegó a bordear la pobreza absoluta y la locura pero, sobre todo, a la belleza de las imágenes creadas por el artista, acaso las más puras y más poderosas que haya dado el cine argentino.

Pero hay en Hachazos otra dimensión, que es la curiosa forma de la película. A diferencia de los retratos de Batato y Caicedo, Di Tella se presenta menos como un incondicional que como un colega y hasta un rival del protagonista. Ese antagonismo –que no excluye la admiración ni la amistad– produce una tensión que atraviesa la duración del film y tiene su epicentro en el rodaje de un plano que Di Tella le propone a Caldini y que éste, fiel a un sentido rotundo de la verdad, se niega en principio a aceptar. Se trata de una toma en la que Caldini viaja en tren con un viejo maletín de cuero que, según indica la voz en off de Di Tella, contiene todas sus películas. En un momento posterior, Caldini explica que nunca viajaría en tren con toda su obra y que ese plano le parece absurdo. Esa negativa es un manifiesto estético que choca contra una idea de guión seductora, la de condensar la fragilidad del cine de Caldini en ese pequeño maletín expuesto a los azares de un viaje por el Conurbano.

Sin embargo, el plano finalmente se filma y las últimas imágenes muestran a Caldini en un vagón del Sarmiento atestado, sosteniendo el maletín con las dos manos. Es un final muy curioso, que revela al mismo tiempo dos cuestiones contradictorias. Por un lado, que Di Tella ha logrado después de todo quebrar la voluntad de Caldini, que lo ha sometido a esa experiencia ingrata sólo para darle a la película la estructura planeada en un principio. Pero por otro lado, sabemos que ese plano es tan falso como inútil y que, a esa altura, obedece poco más que al capricho de Di Tella. Sin embargo, es Di Tella quien nos ha mostrado la reticencia de Caldini y expuesto su intención de quebrarla, lo que le da a ese plano el carácter de una autocrítica, intención que el realizador da a conocer escribiendo las palabras “mi próxima película será distinta”, inmediatamente después de que Caldini pronuncia una frase memorable: que el cine es un intento de mostrar en imágenes lo que las imágenes no pueden mostrar. Pero Di Tella, al menos por ahora, no ha hecho esa película distinta, caldiniana, aunque ha tenido la infrecuente honestidad de exhibirse como manipulador. Y ese es todo un logro en el cine argentino, tan ciego frente a sus propias contradicciones.

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