É Tudo Verdade (It’s All True)—International Documentary Film Festival in São Paulo: Dispatch Two

By Ela Bittencourt

Commemorating 15 years of É Tudo Verdade (It’s All True), the festival’s founder and director Amir Labaki remarked in the introduction to his book, É Tudo Cinema (It’s All Cinema), that he never believed in the facile distinction between feature and documentary films. Now in its seventeenth edition, the festival remains true to its founder’s ethos: among documentaries that treat historical and sociopolitical themes in more traditional expository formats, there’s a slew of ambitious films whose very aims seem to be testing and expanding cinematic genres. (...)

The most (quietly) audacious in the lineup of this year’s experiments has been Blows of the Axe (Hachazos) by Argentine Andrés di Tella, who was given a special festival retrospective. Blows of the Axe, di Tella’s latest project, could be called a “portrait” only if we ask, whose portrait? On some level, di Tella pays homage to another Argentine filmmaker, Claudio Caldini. Caldini’s experimental films, shot in the seventies with a video camera attached to a string that gyrated, were seen by a very small audience. As the political situation worsened, Caldini fled Argentina. The two filmmakers didn’t reconnect until 2004, when the shooting of Blows began. The result of their re-encounter is di Tella’s attempt at a reconstruction, both of Caldini the man, and of the filmmaker he captures with his camera’s viewfinder. But which of these two is the “real” Caldini, and which a dramatic persona? As in di Tella’s earlier films, no single “truth” emerges. Caldini believes that di Tella can only find what he seeks: the act of filming shapes the story, and reinvents it. Upon his return to Argentina, Caldini lacks geographic or psychological bearing. He returns to filming reluctantly; when we finally see his new footage, flashing on three screens simultaneously from three projectors, Caldini’s shadowy figure hovers before di Tella’s camera lens, like a phantom. Rather than offering a cohesive portrait, the documentary seems consumed by chimeras, and fantastical projections of self, drawing power from obscurity and darkness: partial views of Caldini’s face, distant figures bordered by a doorframe, muffled voices. There are tales of a mysterious suitcase, in which Caldini may or may not have carried his films; and of his penchant for burning his old clothes, his typewriter, and then the suitcase itself. Di Tella’s own take on Caldini is that he tries “to hide behind the story he’s telling.”

Hanging over the film is the question of what happened to Caldini when he left Argentina for India. By most accounts, he seems to have suffered a hallucinatory breakdown. His footage from India, particularly of a man in a trance, seems somewhat prophetic. There’s an unaccounted gap in Caldini’s memory, which di Tella doesn’t attempt to fill in. Rather, he conveys the sense of almost Cubist fragmentation: the biographical elements may all be present, but they resist being fitted back into a naturalistic whole. In a Sebaldian manner, di Tella gives us a Caldini haunted by the traces of the past: espying in material objects and in the landscape the very proof of his own displacement. Displacement as both a physical and a metaphysical condition—these are the cognitive limits towards which di Tella seems to be working. In the context of the festival, he is the clearest example of Labaki’s theory that fiction and nonfiction, particularly in the more subjective first-person films, may not be so easily parsed.

reverseshot.com

Condor de Plata

HACHAZOS de Andrés Di Tella, nominada en la categoría Mejor Documental, Condor de Plata 2012.

HACHAZOS, de Andrés Di Tella

POR

SOLEDAD CASTRO

– 01/02/2012PUBLICADO EN: CRÍTICAS

Caldini con su cámara Super 8 en 'Hachazos'.

Contexto: soy turista en la gran ciudad, busco en internet la cartelera de cine de Buenos Aires. Dan un nuevo documental de Andrés Di Tella en la calle Salta al 1600. Recuerdo a un amigo hablándome de haber visto un avance en el Doc Montevideo, algo de un tipo que revoleaba una cámara de súper 8 por los aires, atada de una cuerda. Es a las dos y media de la tarde, un viernes, en un Espacio INCAA, donde pasan solo cine argentino. Tomo un taxi, llego al barrio desconocido: resulta ser pleno Constitución, muy cerca de la plaza. Mucho ruido, mucha gente. Pero adentro de la sala, solo yo. Única espectadora, como en una cápsula perfecta para asistir a otro tiempo y otro espacio.

La película trata sobre Claudio Caldini, cineasta experimental argentino de fines de los años sesenta, que luego del golpe militar se exilió en la India y hoy cuida una quinta en General Rodríguez, en el gran Buenos Aires. La primera información que brinda el retrato es que se trata de un hombre que viaja en tren con una valija de cuero llena de películas super 8 filmadas en los sesenta. Pero de inmediato el retrato se transforma en encuentro: Di Tella asume la responsabilidad de hablar del mundo explicitando su lugar en él, y pone en evidencia que la cámara implica una relación de a dos, que inevitablemente también lo pone en escena.

Andrés Di Tella cuenta la razón de su interés por Caldini: fue el primer cineasta que vio en su vida, filmando una performance de Marta Minujín en la que él participaba tirando palazos de tierra para enterrarla viva. El ambiente de agitación de la época los involucraba a ambos, cada uno desde su lugar, en ese infinito montaje paralelo que es la realidad. Del mismo modo, la estructura de la película se explicita en planos de la mano de Di Tella anotando en su cuaderno, con una bic azul, los títulos de las diferentes partes: introducciones, razones, reconstrucciones. La sensación vertiginosa de asistir a una película sin clausura, con algo de boceto, se intensifica con el uso de grandes silencios en la imagen: planos en negro donde solo se escucha el audio y la sensación de vacío narrativo se transforma en espacio reflexivo, tiempo presente de ausencia que la memoria conoce por su ejercicio cotidiano.

La película se desarrolla en ese discurrir del encuentro entre los dos y su relación con la problemática de la representación fílmica, que deja traslucir en ambos casos un profundo e irreverente amor por el cine. El montaje incluye reconstrucciones de los filmes en super ocho filmados por Caldini: lo muestra revoleando una cámara para obtener un plano igual al filmado cuarenta años atrás, colgándola de una cuerda para hacerla girar y registrar la inercia del movimiento, andando en bicicleta para obtener un plano secuencia. También se muestran las reticencias del cineasta de hacer lo que Di Tella le pide, las negociaciones, el proceso de creación presente en diálogo continuo con los experimentos del pasado. A la vez, se cuelan disgresiones sobre la vida, la locura, la muerte, el aislamiento, la realidad del “nosotros” que aunaba a los cineastas experimentales de aquel tiempo, que parecen no existir para la historia oficial del cine argentino. Una frase de Caldini parece excusar su incapacidad para entrar dentro de la tradición del cine de ficción: “yo no era bueno para contar historias”. La apertura de una búsqueda lejana al sentido, de la imagen como fin en sí mismo, frente a la estética testimonial y narrativa de Di Tella, entran entonces en conflicto: de ahí la necesidad de explicitar la tensión, la contradicción y el esfuerzo del encuentro.

El resultado es una película de una riqueza humana particular, donde la conciencia ética y estética de la mirada involucra al espectador como preguntándole insistentemente: ¿cuánto y cómo puede el cine documentar la realidad? ¿Cuál es el pasado y el destino del cine político? ¿Cuál es la relación de la política con la forma cinematográfica? ¿Cómo se logra la apertura testimonial de personas tan especiales, testigos únicos e inmejorables de una época, pero que han elegido el aislamiento por la relegación sostenida de sus intereses artísticos?

Coronada por la belleza fotográfica de los planos en la quinta donde vive Caldini – lugar más que propicio por su serena y hermosísima desolación- , el montaje del metraje super ocho, el ritmo de los diálogos, la oscilación de una gran variedad de climas y una banda de sonido cuidadísima, finalmente la película llega al final, se materializa en 82 minutos de cine. Y se vuelve imposible hablar de ella, reproducirla en palabras, sin hablar de nosotros mismos y nuestra lectura frente a tantas interrogantes.

Contexto: salgo del cine en conmoción. La multitud continúa su camino por Plaza Constitución, mientras yo avanzo tambaleante y solitaria con la certeza de haber vivido una experiencia artística. Di Tella y Caldini están en la cartelera, pero a las dos y media de la tarde, y no sé si en Montevideo habrá un espacio para su película. De ahí la enorme vigencia de un cine que nos espera, capsular, escondido, dando Hachazos al discurso de que la originalidad ya no existe.

Publicado en http://www.paraver.com.uy

TOP 10 Mejores películas nacionales x Cynthia Sabat

TOP 10 de Mejores películas nacionales

1. Las acacias, de Pablo Giogelli
2. Cerro Bayo, de Victoria Galardi
3. Hachazos, de Andrés Di Tella
4. El campo, de Hernán Belón
5. La peli de Batato, de Peter Pank y Goyo Anchou
6. Amateur, de Néstor Frenkel
7. El Polonio, de Daiana Rosenfeld y Anibal Corcho Garisto
8. Hoy no tuve miedo, de Iván Fund
9. Che, un hombre nuevo, de Tristán Bauer
10. Un cuento chino, de Sebastián Borensztein

http://habiaunavezunachica.blogspot.com/

Apuntes al volver del cine (de un libro)

Sobre el cineasta Claudio Caldini y la película y el ensayo Hachazos de Andrés Di Tella.

Por Matías Serra Bradford.

Fácil no es sacar conclusiones rápidas acerca de esta clase de artista (hagamos de cuenta que la palabra acaba de fundarse). Con Claudio Caldini es difícil pronunciarse acerca de su lugar en el mapa que le concierne, por la clase de obra que ha hecho, que hace: rezagos luminosos, desconcertantes. Una obra tan fragmentada, escueta, espaciada en el tiempo. Son claras, no obstante, las líneas de demarcación. Una obra sin copias adicionales, que sólo exhibe él mismo, poniendo (creando) sus condiciones: lección de modestia y a la vez una especie de sacra megalomanía. La de un pintor (se comporta como uno, filma como uno) que nunca hubiera vendido un solo cuadro. Un pintor al que no le falta oído. Una obra hecha de repliegues, de negaciones: el dandismo de la austeridad. El único –¿el último?– que se acuerda de los atributos de una cámara de cine. Los efectos, primero fueron funciones. Un devoto de lo mecánico, de los materiales de trabajo, que no distingue materiales y trabajo. Lo poético es lo técnico. (Simple de entender para alguien que ha visto horas –quién no– a un antepasado trabajar con las manos.) Un hombre de implementos: cámaras de diverso formato, tetera, olla, salamandra, carretilla, bichero. Las afueras de una ciudad. Las afueras como definición, como credo.

Dos planos superpuestos: casas que parecen buques hundidos. El gato y el jardín nevado. Ventana repartida (proyecciones simultáneas). ¿Por qué, cómo, de entre todos los detalles posibles elige las imágenes mejores? Flores que brotan y se multiplican como insectos bajo una lupa agigantada. Piedras en un arroyo de deshielo. El pensamiento de esta clase de artista, un glaciar: se desplaza medio metro por año y la nieve tarda veinte años en cristalizarse. Quien sostiene la cámara renuncia a la simplificación de una trama, renuncia a una trama como quien renuncia a un vicio. Se inclina por la simplicidad de una pista. Un rastreo. Un siglo de cine recapitulado en segundos para alguien que está por morir, con las imágenes de su vida. “Oberhausen 2008”: como si Caldini siempre filmara mundos desaparecidos, como si estuviéramos viendo gente que ya murió. Virtuoso de casas y árboles, de gente capturada en el momentojusto, en el momento mejor, como un fotógrafo (y los fotogramas duran milésimas). Un cine de árboles. Lecciones de cosas, en cámara rápida, pero otra vez, es como si viéramos nevar. O una composición de imágenes que se repiten, en un arte –el cine– que ha esquivado la repetición, que huye de la repetición igual que de un pecado mortal (y vuelve a caer en él como en una tentación). Repetir, en el cine de Caldini, para entender mejor, para captar el misterio apenas visible de un misterio mayor. Variación en la repetición, como Beckett. Como Beckett, despojamiento sintáctico; ir a menos como divisa. Las imágenes mantienen su potencia porque no son metáforas; no aspiran a la superchería de erigirse como metáforas. Ya trazó esa línea Pound: el silencio definitivo que sobreviene a quien no ha podido evitar cruzar el límite de la sensatez. Qué prodigioso defecto de la retina, termina pensando el espectador, hace creer que este film y aquel son obras maestras. Ante un ojo así no se puede utilizar una sola nota falsa, no se puede confiar en lo que un catálogo dictamine.

Un hombre sin atributos: un jardinero. Un milagro: un jardinero que hace cine. Arrasado, invicto. Cine declarado desierto. Cine de tabula rasa: cada film, un retorno a cero. Un primitivismo que está sentado en el futuro. Un hombre que espera que un amigo le aconseje escribir. Que confíe que escribirá tan bien como titula. La escritura como el estilo tardío del cine. Archivos, carpetas. Lo biográfico es lo bibliográfico. Un modelo de artista (la palabra no sobra). Beckett en Ussy-sur-Marne combatiendo a los topos, plantando ocho espinos y un sicomoro. Burroughs en París, tijera en mano. Wilcock en Lubriano, con la compañía de los perros, reacio a que lo traduzcan (mal). Solitarios vitalicios. Un laconismo que se corresponde con su obra. Como en Beckett, una cara que es la garante de su obra. La mirada que le corresponde. (No conviene olvidar los modelos de trabajo. Basta con ver fotografías de ellos –sobre todo caminando– para llamarse al orden.) Lo que muestra con claridad su obra y su vida es que en el funcionamiento de la obra, y de la obra con la vida, hay al menos un secreto, y ese secreto permanece desconocido aun para el propio portador. Una cara y una obra que llevan impresa una palabra obsoleta: autenticidad. La vida de un artista como una provocación, una piedra de toque. Como si esa clase de vida fuera un magnífico biombo desplegado (un biombo chino o japonés), un destino ilustrado y anunciado en otro siglo. El de quien se comporta como un hurón por temor a hacer el ridículo de ser incomprendido. En un país en el que si a un funcionario se le ocurriera cobrar un impuesto –una multa– cada vez que alguien pronuncia la frase “mi obra”, se triplicarían las reservas del tesoro. Un consuelo saber que todavía hay gente que cree que el reconocimiento espurio es un insulto para obviar. Voy a Basho para desatar este nudo: “‘Viajero’ / será mi nombre / primer diluvio de invierno”.

Montado a una bicicleta, girando lúdica y tercamente en un mismo lugar. Eso es un artista, no un personaje de Beckett, murmura la película: alguien que mira la lluvia bajo el alero de una casa prestada. Esa imagen y esos sonidos bastan para empezar a entender lo que no se parecía a un significado. Un documentalista lo persigue y demuestra que el documental no sólo salvará a la novela. Un documental como un cuarto propio, una cápsula espacial, sin un antes en la vida del retratado (se aprovechan las circunstancias para prescindir de ciertas distracciones biográficas y para subrayar otras). El documentalista, un niño salido de Verne: curiosidad y nobleza. Los films de Caldini son también documentales, de la vida secreta de una pileta y su parque, de luces y sombra, de criaturas absueltas. Un cineasta y otro parecen decirnos: el mundo –los días– hacen todo lo posible para que dudemos de nuestra fortaleza (que tenemos). Pasa en Ussy, en Tánger, en Lubriano, en General Rodríguez. Voto de pobreza. Voto de silencio. Cine célibe. Hombres olvidados dos veces. Hay que tener lo que nadie –de ahí el retiro– para hacer una obra de esta naturaleza. Hay que portar una generosidad de espíritu inaudita para poder retratarla (en una tierra en la que pocos hacen algo por otro, menos si se trata de un contemporáneo). Un lector mira y lee Hachazos como si hubiera vuelto a ver El gran éxtasis del tallador Steiner, sin detectar una sola imagen repetida.

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Rastros de una biografía impensada

El cineasta Andrés Di Tella busca plasmar en Hachazos el misterio de una elusiva figura del underground de los años setenta

Por Débora Vázquez | Para LA NACION

Un hombre que anda por la vida con una lamparita de repuesto como talismán merece una biografía. Lo mismo aquel que manipula varios proyectores en simultáneo mientras empalma viejas cintas de súper 8. Y cómo no considerar al que, provisto de una cámara, se pasea en bicicleta a la vera de un bosque para atrapar su sombra. O al que se las ingenia para revolear una cámara por arriba de su cabeza con el fin de capturar imágenes capaces de trastocar el sistema perceptivo del ojo. Todos esos hombres son Claudio Caldini, un cineasta mítico y radicalmente poético, cultor incondicional del cine underground y el protagonista ascético y furtivo de Hachazos , la ópera prima literaria del documentalista Andrés Di Tella (Buenos Aires, 1958).

Di Tella y Caldini se cruzan por primera vez en la terraza del taller de Marta Minujín, suerte de improvisado setde filmación en el que la artista y sus anteojos negros habían resuelto enterrarse en vida. Di Tella, desde fuera de cuadro, era el que le echaba tierra encima con una pala; Caldini, el responsable de registrar la performance . Treinta y cinco años después, la ironía del destino vuelve a reunirlos en una quinta de los suburbios con las armas cambiadas. Esta vez el que filma es Di Tella, y Caldini, en virtud de su oficio de jardinero, el que empuña la pala. Dos caballeros que, a pesar de encarnar concepciones antagónicas del cine -"La narración y la contemplación", "El testimonio y la imagen", "La figura y la abstracción"-, anteponen el diálogo al duelo. Y es éste el espíritu que se respira de principio a fin en el libro -y en la película homónima- de Andrés Di Tella.

Como se lee en el subtítulo, Hachazos es una "biografía experimental" basada en los apuntes que el autor redactó a mano durante los encuentros que mantuvo con Caldini a lo largo de dos años. La elección de un cuaderno de notas por sobre un grabador no es un dato menor, sino un intento de guardar la escala humana y la confirmación (o reconfirmación, para quienes hayan visto sus documentales) de que Di Tella sabe ser empático a la hora de entrevistar. En resumen, es franco, urbano, respetuoso y lo suficientemente hábil cómo para preguntarle a alguien "¿vos sos un tipo difícil?", sin ofender ni hacerse el psicólogo.

Hay algo artesanal en la factura de Hachazos que tiene que ver con la decisión estética de contar en primera persona, a modo de diario, cómo se fue haciendo el libro. Mostrar los hilos, las costuras, de una biografía hecha "de a retazos" equivale a privilegiar el proceso antes que el resultado. Lo importante para Di Tella radica en plasmar la imposibilidad de agotar un objeto de estudio y reivindicar así lo inacabado, lo azaroso y a veces fallido, el misterio de una vida, o de las varias vidas de un hombre. "Sobrevivió la dictadura militar encerrado en un jardín? Fue expulsado de un ashram, internado en un manicomio. De regreso a Buenos Aires, quedó en la calle. Durante una década de errancia, tuvo treinta y seis domicilios provisorios y abandonó el cine. En estos últimos años, recaló como cuidador de una quinta del conurbano bonaerense."

La impronta casual, reacia a la cronología, y profusa en definiciones que, en lugar de delimitar un campo, lo van desmarcando, podría suponer un descuido respecto de la estructura del libro. No obstante, si bien existe una amena sensación de deriva, el texto, lejos del naufragio, propone un montaje inteligente. Una introducción honesta, un epílogo emotivo, un intercambio epistolar potente y acotado, y una infancia que irrumpe in medias res , como un hachazo a mitad de camino, logrando que el título se vuelva nostálgico antes que filoso. En el primer capítulo el autor explica el porqué del rescate de la persona y el cine de Caldini. Dicho de otro modo, "Caldini era como uno de aquellos viejos sabios de la tribu, que llevaba en la memoria algo así como una biblioteca entera". Di Tella, para quien la literatura en general y la obra de W. G. Sebald en particular no le son ajenas, velará por "esos libros".

La obstinación de Di Tella por asociar cuestiones que a priori parecerían inconciliables queda en evidencia cuando, en un mismo capítulo, vincula la cachetada que recibe una artista amiga durante una muestra con el enredo de un pedazo de celuloide dentro de un proyector, y éstos a su vez con los fotogramas de una película de Caldini, por la sola razón de tratarse los tres de "incidentes únicos". Sin embargo, la correspondencia más ostensible no se da en el interior de ningún capítulo -relatos breves, independientes de algún modo de los que los preceden y suceden- sino entre dos de ellos, y tiene que ver con un común denominador de sus documentales: el cruce de uno o más destinos individuales con el de la historia política. Tal es el caso de la yuxtaposición de dos homenajes: el libro que el cineasta Silvestre Byrón escribió sobre el actor Miguel Riglos y la película que Caldini dedica al cineasta Tomás Sinovcic. Si consideramos que Riglos llegó a pertenecer al círculo de José López Rega y Sinovcic simpatizaba con la lucha armada, no sorprende que ambos hayan desaparecido. Dos caras de una época trágica con la que Caldini se sintió, y aún se siente, incómodo: si bien abominaba la dictadura, no comulgaba con la idea de tomar el poder por la violencia. Y el cine comprometido no le interesaba en absoluto. Una prueba incontestable es el pasaje en que se narra su asistencia a una función semiclandestina de La hora de los hornos de Pino Solanas. En lugar de celebrar el alegato de cuatro horas, como el resto de los militantes de la concurrencia, Caldini permaneció mudo. Para él, "era como estar viendo televisión". Posiblemente uno de los eslóganes más tajantes del film, "Todo espectador es un cobarde o un traidor", haya sido -junto con el clima de barbarie imperante- lo que lo precipitó a emprender una búsqueda espiritual en la India.

Tener en claro que el otro siempre es más importante es una máxima que ningún biógrafo debiera perder de vista, y Di Tella no lo ignora. La exhibición insistente de su admiración es una prueba de esto; y un buen antídoto, además, para mantener a raya el narcisismo que podría traer aparejado el abuso de la primera persona. Así como "Caldini es capaz de filmar con la seriedad de un niño que juega", Di Tella también tiene algo de niño cuando narra, como pensando en voz alta, y sin avergonzarse de preguntar lo obvio, sabiendo que de allí muchas veces provienen las mejores respuestas. "¿Y qué hacés con el archivo?", inquiere Di Tella. "¡Lo guardo! Si tuviera que pensar para qué podría servir, no guardaría nada", reconoce Caldini.

En otro diálogo en apariencia cándido, Di Tella consigue correrse del registro hagiográfico en el que suelen caer ciertos narradores de vidas ajenas. Y lo logra del modo más banal y efectivo, reconociendo la imposibilidad de hacerlo: "Yo no sé si todo lo que Byrón cuenta de Riglos es para tomar al pie de la letra? Pero sospecho que hay un poco de mitificación", especula Caldini. "Es lo que hacemos todos. No estoy haciendo otra cosa en este momento", remata Di Tella. En otras palabras, tener una aguda conciencia de su oficio le permite a Di Tella mantener los pies sobre la tierra a la hora de los elogios, reírse de sí mismo, y mostrarse vulnerable al punto de no saber si el retrato que persigue podrá o no ser fotografiado: "A veces tengo la sensación de que el verdadero Caldini no está. Como si estuviera ausente de su propia historia. O mejor, como si estuviera escondiéndose detrás de la historia que me cuenta". Únicamente en este punto podemos asegurar que Di Tella se equivoca, ya que Hachazos -ilustrado y editado con gusto- no sólo logra capturar al escurridizo "ermitaño" sino también a su sombra. Y pese a que para el autor los encuentros con Caldini se transformaron en un episodio de su vida, para el lector -producto de una de esas benévolas trampas que a veces depara la literatura- el que termina convertido en un episodio de la vida de Caldini es Andrés Di Tella.

Hachazos
Por Andrés Di Tella

Caja Negra
128 páginas
$ 65

www.lanacion.com.ar

HACHAZOS últimas funciones

JUEVES, 11 DE AGOSTO DE 2011

CINE › HACHAZOS PARECE UN CUERPO QUE RESPIRA

Un organismo vivo

La línea maestra del film es Caldini mismo, a quien Di Tella filma con la clase de distancia afectuosa que se mantiene con alguien que se quiere, pero a quien se teme quebrar.

Por Horacio Bernades

Descartada por demasiado literal la opción del documental sobre leñadores chaqueños, el título de la nueva película de Andrés Di Tella puede llevar a imaginar un film hecho de cortes secos y brutales, en el que cualquier prolijidad habrá cedido su lugar a una violencia de las formas. No hay nada de eso en Hachazos y de hecho no es fácil advertir por qué Di Tella le puso ese título a su opus 7 en el largometraje, presentado en abril pasado en el Bafici y estrenándose ahora en el Gaumont y malba.cine. Hachazos tiene un protagonista y ese protagonista es un verdadero personaje. Se trata de Claudio Caldini, mítico prócer del cine experimental en la Argentina. Tras una época de oro en los ’70, de Caldini se supo poco y nada, de tal modo que Di Tella, que lo tiene por un maestro, partió en busca de su sombra un tiempo atrás. Pero no para develar qué había detrás de esa sombra, como lo haría un documental crasamente periodístico, sino para internarse en ella.

Si algún corte abrupto hay en Hachazos, son los que el propio Caldini parece haberse dado a sí mismo en el curso de su vida, hasta fragmentarse en mil pedazos. Pedazos que Hachazos reconstruye, pero como sin proponérselo. La película tiene un tono casual que es muy Di Tella. En algún momento de Hachazos, conectando con el formato de diario personal que el realizador viene cultivando –desde antes incluso que las notoriamente “en primera persona” La televisión y yo y Fotografías–, Di Tella cuenta cómo y cuándo conoció a Caldini. Fue en 1976, poco después de marzo y a propósito del rodaje de un corto en el que Marta Minujin era enterrada a paladas, en bikini. Los títulos finales, rustiquísimos cartelitos hechos a mano, consignan a un Di Tella menos que veinteañero como uno de los que paleaba desde fuera de cuadro. Pero el cartel no dice “Palean”, sino “Arrojan la barbarie”. La relación entre el arte de vanguardia y la política en la Argentina de las últimas décadas es una de las líneas (línea tangente, quebrada, de trazo casi al agua, como todas las de la película) que Hachazos desarrolla.

Pero la línea maestra es Caldini mismo, a quien Di Tella filma con la clase de distancia afectuosa que se mantiene con alguien que se quiere, pero se teme quebrar. Tomando algún mate en la quinta de Moreno donde trabaja como cuidador, Caldini cuenta que tenía un miedo pánico de quebrarse, allá en los ’70, cuando la cosa empezó a cobrar temperatura, cuerpos y vidas en Argentina. Se quebró en la India, donde había huido durante la dictadura, buscando seguramente alguna clase de salida espiritual (el documental no lo dice, pero quien va a la India no va en busca de chicas, playa o trabajo) al brete en el que se hallaban, él y el país. Caldini tuvo un brote, tuvieron que internarlo en Nueva Delhi, no sabía quién era ni cómo se llamaba. “Por qué mi nombre no soy yo”, canta Javier Martínez, pero no durante el relato de Caldini: Hachazos no redunda, asocia.

“Encima, por un error de lectura de mi DNI, los médicos me llamaban Edmondo, y yo no sabía quién era ese tipo”, recuerda Caldini. No hay película de Di Tella que no tenga humor. Aunque esta vez sean apenas hachazos sueltos: el largo, circunspecto, apenas cicatrizado Caldini no es el chistoso Torcuato Di Tella de La televisión y yo o la exuberante protagonista de Montoneros, una historia. “Cuando volví estuve mucho tiempo sin trabajo, llegué a vivir en treinta y seis lugares distintos en poco tiempos”, cuenta Caldini, cuyo exilio de sí mismo el trabajo de quintero parece haber empezado a suturar. “Porque hoy nací”, canta ahora Javier Martínez. Imposible saber con certeza hasta qué punto a Caldini le pasa lo mismo. Di Tella no lo fuerza a ninguna clase de confesión, juego de la verdad o catarsis. Hachazos no es una investigación, es un diálogo. Como parte de ese diálogo, el personaje hasta puede resistirse a hacer lo que el director le pide. Al final (no por nada la imagen de una mudanza, un viaje, un tránsito), Caldini sigue siendo un enigma.

Si los films de Di Tella suelen caracterizarse por un modo de representación que por la ausencia de asertividad podría definirse como “tentativo”, Hachazos es, posiblemente, la consumación de ese modo. Nunca se sabe bien a dónde va y uno simplemente se deja llevar por sus largos y cadenciosos planos secuencia, que parecen marcar el tiempo de una espera, un pausado ritual de (re)conocimiento. Planos llenos de aire, seguidos de otro plano que es siempre una incerteza. Más que una película, un cuerpo que respira, que piensa en voz alta. Un organismo vivo.

9-HACHAZOS

Argentina, 2011.

Dirección: Andrés Di Tella.

Guión: Andrés Di Tella, con colaboración de Darío Schvarstein.

Fotografía: Guillermo Ueno.

Montaje: Felipe Guerrero.

Producción: Marcelo Céspedes para Cine-Ojo.

ULTIMAS FUNCIONES:

JUEVES 27, VIERNES 28, SABADO 29, DOMINGO 30 / 20 hs

Cine Cosmos UBA, Av. Corrientes 2046

Carta de Juan Carlos Kreimer

por Juan Carlos Kreimer*

Gracias por haberme convocado al Cosmos y por haber hecho Hachazos, Andrés. Por no haber usado ninguno de los recursos tradicionales del cine para hacer una biopic, por haber seguido el estilo, el tiempo, el ritmo, el hechizo del esquizo que siempre caracterizó a Claudio y sus películas, si es que puede hablarse de dos entes separados sin romper su secreto. Por haber respetado hasta el nivel extremo de acompasarlo con tu manera de hacer cine.

Por la grandeza que le fuiste dando a la sumatoria de elementos mínimos, por los pocos movimientos, por haber entrado en el slow motion del mundo de CC sin caer en la morosidad (primero escribí morbosidad). Por la delicadeza en que tu montaje resignificó cualquier guión, o viceversa, como haya sido, por como vos las llamás: reconstrucciones. Por la circularidad argumental, por lo holográfico, por lo profundo de la desesperación humana que capta cada gesto, por perlas como haber juntado esa cima del viaje a la locura en India y al toque el baile de las margaritas filmadas cuadro por cuadro en el jardín de su casa paterna.

En el 74-75, cuando el grupo de los superochistas era tildado de experimental, otros que también amábamos el paso reducido, y veníamos del escribir, nos referíamos a Claudio (y dos o tres más, Narcisa, Marilouise, Horacio Valleregio ) como cinepoetas. Nuestros surrealistas, los nenes malos del celuloide, los que no filmaban para los demás. Los que no necesitaban mostrar. A la manera de Vicente Zito Lema y Jacobo Fijman, tu película no solo rescata a Claudio —su ser porque no hay más remedio y somos—, su manera de apropiarse de eso que le permiten las cámaritas para hacer sus recortes —su producción, u obra, porque aunque uno lo quiera, lo que va haciendo se le va convirtiendo en karma.

Lo último. A Hachazos le pasa lo mismo que al bañero que va a socorrer a alguien que no puede volver y prefiere quedarse allá, y finalmente no queda claro quién arrastra a quien hacia la costa. Un lujo. Junto mis manos hacia vos. Me saco el enorme sombrero. Y como al final de tu película, me sumo a ese aplauso que no se escapa de la valija de cuero.
Sinceramente
Juanca

Hachazos de Andrés Di Tella

Cine Cosmos UBA

Av Corrientes 2046

jueves, viernes y sábado 20hs

*Juan Carlos Kreimer, autor de Punk, la muerte joven, Contracultura para principiantes y otros libros, fue editor de la legendaria revista Uno mismo y de la serie de cómics "...para principiantes".

Hachazos en el Cosmos: desde este jueves

Cine Ojo presenta

HACHAZOS

una película de Andrés Di Tella

"Una gran película, de las que uno siente que han modificado al cineasta al hacerla

y que modifican al espectador que la merezca".

-Edgardo Cozarinsky

DESDE ESTE JUEVES EN EL CINE COSMOS

jueves 20 - viernes 21 - sábado 22 / 20hs

jueves 27 - viernes 28 - sábado 29 / 20hs

Cine Cosmos UBA

Av Corrientes 2046

Arrebato

DOMINGO, 16 DE OCTUBRE DE 2011

ENTREVISTAS > EL MITICO Y MISTICO DIRECTOR CLAUDIO CALDINI

Arrebato

“Sobrevivió la dictadura militar encerrado en un jardín. Escapó a la India detrás de una utopía y perdió casi todo, hasta la razón. Fue expulsado de un ashram, internado en un manicomio. De regreso a Buenos Aires, quedó en la calle. Durante una década de errancia, tuvo treinta y seis domicilios provisorios y abandonó el cine. En los últimos años recaló como cuidador de una quinta del conurbano bonaerense. Allí vivió, humildemente. Entre las plantas y el silencio, en el trabajo manual, volvió a pensar en el cine. Una vez más, armado con una cámara prestada y tres rollitos de película virgen, volvió al ruedo.” Así presenta Andrés Di Tella a Claudio Caldini, el director mítico, místico y experimental que eligió como protagonista de Hachazos, su nuevo documental. En esta entrevista, el propio Caldini cuenta su historia.

Por Mariano Kairuz

Andrés Di Tella lo define como “cineasta secreto”, y lo más probable es que, por más que mucha gente vea su película Hachazos a partir de su reestreno en el Cosmos el próximo jueves, o se acerque a su libro del mismo nombre (editado por Caja Negra), Claudio Caldini no vaya a dejar de ser un cineasta secreto. Esto se debe a su propia voluntad: sus películas son difíciles de ver. Algunos cortometrajes extraordinarios como Ofrenda (probablemente las flores más hipnóticas de la historia del cine) o Film Gaudí (filmado en el Parc Güell de Barcelona) o la fantasmagórica La escena circular, o Heliografía (que filmó montado en una bicicleta, en la India) fueron compilados en un VHS que editó el Centro Rojas hace casi una década. Unos pocos fragmentos de su obra pueden verse en Hachazos, y el propio Caldini colgó varios de sus cortos en Internet (en su blog eldevenirdelaspiedras.blogspot.com y especialmente en su canal de YouTube, bajo el usuario CaldiniClaudio). Pero más allá de estas oportunidades más o menos dispersas, para encontrarse con su producción en súper 8 sólo hay una alternativa: que su autor se disponga a proyectarla en público –en su formato original–, cosa que ha hecho poco y nada en algo más de veinte años.

También es cierto que si desde mañana mismo el Malba, el Mamba y la Lugones le consagraran por completo sus salas durante tres meses, el contacto con un público masivo no estaría garantizado. Las películas de Caldini pertenecen a esa región marginal del cine que es el experimental, cuyas características no tienen mucho sentido tratar de definir acá: para buena parte del público alcanzará con saber que no son narrativas, así que no hay una trama que contar, e incluso si uno atisba a describir algunas sensaciones estimuladas por sus juegos de montaje, o su utilización subyugante de la luz, o su mirada sobre el entorno natural, o sus cualidades a veces espectrales, fracasaría inevitablemente en dar una idea sensible de cómo son estas películas a quien no ha visto ninguna de ellas. Es un cine vivo, que no puede contarse, que debe verse, para entrar o no entrar en él, para dejarse llevar o no. Tienen algo de experiencia intransferible, con perdón por el lugar común. La mejor definición posible la da Caldini en la película de Di Tella cuando dice que el cine es un intento por decir en imágenes lo que las imágenes no pueden decir, de la misma manera que tratamos de expresar en palabras, dice, lo que no puede decirse en palabras.

Uno de los aciertos de Hachazos, la película y el libro, es justamente que no intentan definir lo que no puede definirse. Di Tella colabora con el director de fotografía Guillermo Ueno, cuya sensibilidad busca crear cierta afinidad visual y sensorial con el universo de Caldini, sin tratar de explicar nada. Su idea eje consiste en acercarse a este universo contando la poco conocida historia de Caldini –y de este modo de parte de su generación de cineastas experimentales–, un poco como una biografía no lineal, que sigue un recorrido por momentos intenso, y sugiriendo, sin terminar de precisarla, que hay una línea que conecta esta vida y esa obra. Hacia el final de la película, Di Tella dice que Caldini encarna eso de “filmar como se vive, vivir como se filma”.

Y entonces cuenta y anticipa, en las primeras páginas de su libro, instigando la leyenda: “Experimentó hasta las últimas consecuencias la ruptura de los ’70. Sobrevivió la dictadura militar encerrado en un jardín. Escapó a la India detrás de una utopía y perdió casi todo, hasta la razón. Fue expulsado de un ashram, internado en un manicomio. De regreso a Buenos Aires, quedó en la calle. Durante una década de errancia, tuvo treinta y seis domicilios provisorios y abandonó el cine. En los últimos años recaló como cuidador de una quinta del conurbano bonaerense. Allí vivió, humildemente. Entre las plantas y el silencio, en el trabajo manual, volvió a pensar en el cine. Una vez más, armado con una cámara prestada y tres rollitos de película virgen, volvió al ruedo”.

PELICULAS DESPEDAZADAS

El primer encuentro entre Di Tella y Caldini tuvo lugar cuando el primero era todavía un adolescente, en 1976, filmando un corto de Marta Minujín, amiga de Kamala (la madre de Di Tella, a quien él le dedicó su documental Fotografías) y en el que la participación de Di Tella consistía en tirarle paladas de tierra a la artista –vestida con poco más que una bikini–, y la de Caldini en filmarlo todo en súper 8. Di Tella no volvió a ver a Caldini en mucho tiempo, pero supo de su largo peregrinaje, y unos años atrás, junto con Ueno, asistió a uno de los talleres con los que Caldini estaba volviendo a la actividad; ese fue el origen del libro y de la película que comparten título.

Hablando de lo cual, ese título: Hachazos no aparece explicado en la película, no de manera explícita, pero en el libro sí hay algunos párrafos que delatan su origen más directo, y que tiene que ver con la adolescencia y la temprana formación cinéfila de Caldini. Su padre, un constructor que había creado una fábrica de galvanoplastia en Saavedra. También era fanático de la tecnología y había comprado una cámara de 35mm y varios proyectores, y muchos de los restos de películas que las distribuidoras norteamericanas de cine, cuando terminaba su recorrido comercial, vendían a las fábricas de pintura, donde se recuperaba el acetato. Para asegurarse de anular una nueva puesta en circulación comercial de esas películas, las distribuidoras hachaban las copias en pedazos, una práctica que continúa al día de hoy. Por lo que el padre Caldini se dedicaba, junto a un amigo, a restaurarlas, empalmando los fragmentos con cinta: así fue que Caldini se crió viendo muchas películas con pequeños y grandes saltos, y estuvo en contacto con las nociones esenciales de montaje desde chico. “Yo me acerqué al cine más por interés técnico que artístico, pero además encontré una poética ahí”, le dice a Di Tella. “Siempre me dio curiosidad, desde la infancia, cómo puede estar oculto ¡el mundo! dentro de placas sólidas de metal y cintas de acetato.”

Tras hacer unos cortos tempranos, ingresó a la escuela del Instituto de Cine, que estaba dirigida por un militar. Eran años –1971, ’72– muy poco estimulantes para el cine nacional, y esto pudo haber marcado en parte el rumbo no convencional de su carrera como cineasta. “Solamente había una o dos películas por año que valían la pena”, cuenta a Radar. “Tiro de gracia, de Becher, y The Players vs. Angeles caídos, de Fischerman, las películas del Grupo de los 5 y por ahí las primeras de Favio; pero el cine más industrial no me interesaba para nada.” Los años anteriores de cine extranjero habían sido muy estimulantes para un cinéfilo en Buenos Aires (en el Lorraine y las salas asociadas podías ver en muy poco tiempo La Vía Láctea, de Buñuel, Locas margaritas, de Chitilova, un ciclo completo de Antonioni, Buenos Aires era una fiesta para un cinéfilo), los que venían fueron un desastre.”

PASAJE A LA INDIA

El primer interés de Caldini en la cultura de la India fue a través de “el sonido de los tamburas, en ‘Within you Without’, de Sgt. Pepper’s, cuando George Harrison transformó a los Beatles en una banda anónima de músicos indios, eso fue una revelación absoluta, que me quedó para toda la vida. Creo que en ese sonido estaba sintetizada toda la cultura y la filosofía de la India”. Pero además, Caldini había leído sobre el proyecto Auroville, una comunidad utópica anárquica fundada en 1968 por la francesa Mirra Alfassa, discípula del gurú Sri Aurobindo; y pronto se convirtió en su siguiente objetivo. Caldini hizo tres viajes a la India. Al volver del primero, en 1975, se encontró con una Argentina ya encaminada al desastre, a lo que en 1976 se sumó la desaparición de su amigo, el cineasta Tomás Sinovcic, a manos de los militares. Un hecho que terminó de marcar lo que para él era el destino de su generación, incluso la de los artistas que como él, aclara, jamás sufrieron una persecución política directa. “Entre 1976 y 1982 no podíamos hacer nada, salvo en el Instituto Goethe, donde podíamos ver lo que afuera estaba prohibido. Así que en un primer momento lo único que hice fue encerrarme a ver películas: para alguien que no era militante político, pero tenía alguna inquietud o sensibilidad artística, Buenos Aires se había convertido en un infierno.” En su segundo viaje a Auroville, en 1979, tuvo lugar su “episodio”, el brote que terminó en su internación psiquiátrica. En alguno de sus delirios místicos, llegó a creer que “el sol caía sobre la Tierra”, y que era su culpa. “Todavía hoy es difícil para mí decir qué pasó; pero si tuviera que hacer psicoanálisis de mí mismo, tuvo que ver con que la intensidad espiritual del ashram es demasiado grande, y cuando uno pasa mucho tiempo meditando, varias veces al día, y después sale al mundo real sin ninguna preparación ni protección, la nueva receptividad que te da la meditación es tal que el mundo exterior, con toda su violencia y su intensidad, se precipita sobre vos y tu conciencia de un modo que no lo podés asimilar.”

En los años siguientes, formó parte de la movida porteña más activa, trabajando creativamente como iluminador en los recién inaugurados Cemento y el Parakultural, trabajando con todos los personajes de época, de Batato al Clú del Claun y la Organización Negra; pero todavía volvería una vez más a Auroville, doce años más tarde. Esta vez, regresó desmoralizado, tras encontrarse con que “la comunidad se había burocratizado, había adquirido todos los vicios de un country club: estacionamiento, vigilancia, discriminación. Cuando la espiritualidad queda enmarcada en una estructura institucional, es el fin”. Para este último viaje, Caldini había vendido su casa, y cuando volvió a la Argentina no tenía nada: ni casa ni dinero ni trabajo. “A continuación me pasé diez años viviendo sin plata, sobreviviendo gracias a la generosidad de los amigos. En diez años tuve 36 domicilios diferentes. Era un vagabundo. Daba lástima.” Tras una década de ese “vagabundeo”, le llegó cierto alivio cuando consiguió trabajo como cuidador de una quinta en General Rodríguez, lo que le dio tiempo y espacio para “dedicarme a plantar árboles y flores y volver a filmar (su corto Lux Taal): fue como una residencia de artistas, una beca de cinco años para hacer esa película y para leer todo lo que no había podido leer en esos años. Fue también un gran período de asimilación, de reflexión sobre mi propio trabajo, lo cual me permitió volver a dar clases. Fue en ese tiempo que grupos de estudiantes que habían terminado su carrera de cine vinieron a buscarme para armar un grupo de estudio de cine experimental, y al terminar el primer año ya tenía como 15 alumnos”.

EL MUNDO MARAVILLOSO

Caldini aceptó hacer la película de Di Tella en parte porque le habían gustado mucho sus documentales previos (menciona La televisión y yo y Fotografías), y por el resultado que había dado el libro. Pero no oculta sus discrepancias con varias decisiones de Di Tella respecto del montaje y la puesta de Hachazos, y de hecho, parte de esas discrepancias aparecen en la película, como la reticencia de Caldini a interpretar la leyenda de él mismo que Di Tella trata de poner en escena, a expresar en una imagen –actuada–, por ejemplo, la frase con que abren libro y película: “Un hombre lleva toda su obra, que es toda su vida, dentro de una vieja valijita de cuero comprada en la India, en un tren que va de Moreno a General Rodríguez, por el suburbio oeste de Buenos Aires”.

“Hoy no soy un creyente del cine”, dice Caldini, “cuando veo una gran obra quedo fascinado, pueden impresionarme la técnica y la puesta en escena, pero creo que la historia del cine ya está, ya se terminó. Lo que se produce ahora, el cine independiente, no es cine, es una variación hecha en video con una mixtura del lenguaje de la televisión. No se puede hacer montaje en video como si fuese cine, no funciona, y es una de las cosas que le critico a Hachazos: cuando uno graba en video, todo debe estar en la toma, no puede hacer picadillo la toma, luego juntar los pedazos y juntarlos y pretender que eso genere un sentido. En Hachazos no hay unidades temporales y espaciales íntegras. Estas son todas cosas que yo le dije a Andrés en cuanto vi la película terminada y por las que al principio se deprimió; pero después le dije también que me había reconciliado con la película, que consideraba que estas diferencias eran parte del riesgo de filmar y que en definitiva lo que me pasa con la película es lo que me pasa hoy con el cine: me interesa más todo lo que pasa alrededor de la película que la película en sí. Hay algo que me gusta de Hachazos que es su espontaneidad; casi todas las escenas fueron hechas sin ninguna preparación. Pero lo que más me interesa del proyecto es todo lo que lo rodeó: desde nuestro reencuentro con Andrés, a la incorporación de Ueno y Andrés a mi taller, todo que incorporó Andrés en su blog, la filmación, el proceso de regreso mío a la actividad que se produce entre el 2008 y hoy. A esto me refiero con el fin de la cinematografía: es más interesante Internet, los blogs, el proceso de redacción, que una película terminada. La idea de tener entre 50 y 200 personas sentadas en una sala mirando una grabación no me parece interesante, es el colmo de la pasividad: prefiero el teatro, la performance; el concierto de rock ya en 1960 planteaba que el cine estaba dejando de ser la forma artística central del siglo XX. Hay que tender a todo lo que sea en vivo, esa es la dirección de la obra de arte total que fue la ópera a fines del XIX, luego el cine, y el rock. El cine ya no está sucediendo en los cines, sino en otra parte; el contacto directo entre artista y público ha sido siempre el programa básico de todas las vanguardias”. Por eso es que hoy Caldini acepta las invitaciones de algunas bandas independientes para hacer funciones visuales con ellos, y que planea, para el inminente reestreno de Hachazos, con Di Tella, hacer una performance en vivo con varios proyectores, semejante a lo que puede verse breve y fragmentariamente hacia el final de la película.

Y tratar de seguir respondiendo al que probablemente sea el tema que recorre todo su cine, desde siempre. “El éxtasis”, en sus palabras: “La búsqueda de lo maravilloso, que es lo que tanto nos fascina en la infancia, aquello que excede la realidad de nuestra percepción. Lo que decimos que es bello porque nos supera, en tanto obtenemos más de lo que esperamos, en tanto supera nuestra receptividad. Porque la función del arte es ésa en definitiva: hacernos creer que el mundo puede ser un lugar maravilloso”.

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Hachazos vuelve al cine del 20 al 22 (y los siguientes fines de semana de octubre) a las 20.30, en el Cosmos, Av. Corrientes 2046.

cine alucinado

por Diego Trerotola

Si todo rodaje se puede ver como un viaje para conseguir una película, el buen documental, mucho más que las ficciones más tradicionales, es la forma más pura de la exploración en tránsito, sin mapa, sin red. O, al menos, el documental que me gusta es el del cineasta que logra que el ojo se mueva liberado del nervio que lo une a una idea matriz, para ir a la par, fascinado y distanciado, de la imagen cambiante de la realidad, que se la recorre como para desdibujar todo, incluso para que pierda parte de su forma real hasta volverse un artificio cinematográfico, como cuando se mira por la ventanilla de un tren que avanza borroneando el paisaje a su paso. Andrés Di Tella, en perfecta complicidad con Claudio Caldini, hace Hachazos para mirar por esa ventanilla, sacando un pasaje de una vida, para viajar en un tren que pone dos obras, la propia y la ajena, en un juego que tiene reglas explícitas pero también enigmáticas, como la mismísima realidad.

Claudio Caldini: "Las primeras películas de los Lumière eran registros de viaje. Apenas se descubrió la potencia didáctica y narrativa del invento, lo que se hacía era narrar viajes. Se mandaba al camarógrafo a viajar y lo que traía era el registro del viaje. La primera matriz narrativa del cine es el viaje. En mi caso nunca ha sido totalmente consciente, hasta hace poco. Luego, a fines de los ochenta y principios de los noventa, algunos autores escribieron sobre ese tema, como Virilio".

Hachazos es un proyecto de triple filo: el mismo nombre lo comparten un documental y un libro, ambos de Andrés Di Tella sobre Claudio Caldini, v también una performance de "cine en vivo" realizada por ambos cineastas. Esto pondría al documental en una encrucijada, entre mundos, que le daría cierta complejidad basada en un movimiento continuo, como si el sentido no estuviese acabado en ninguna de esas tres experiencias individuales sino como si se articulara en algún lugar intermedio, en el centro del triángulo. A un "cineasta secreto" y excepcional como Caldini correspondía arriesgarse a investigar las formas estancas de los géneros, y Di Tella se arriesgó a una experimentación que devuelve una dimensión del riesgo artístico de un cine libre de apriorismos, de rigideces, de convencionalismos.

CC: "En algunas películas mías lo que hago es romper con el sistema perceptivo que propone la óptica mecánica del cine, como la perspectiva renacentista. En Vadi-Samvadi esto es muy claro, porque hay dos lenguajes: primero tengo una puesta en escena con un montaje, cambio de planos y una narrativa tradicional, y después la película cambia hacia algo que no tiene relación con ese lenguaje. De alguna manera buscábamos un cine alucinógeno, que fuese más allá de todo sistema de estructuración del conocimiento tradicional. Digo "buscábamos" porque no creo que mi cine fuese un bloque aparte dentro de la historia del cine de vanguardia o experimental. Incluso antes de ver los clásicos del cine experimental, que no los vi hasta la década del 80, ya había leído mucho sobre esas películas. No me distancio, lo que hicimos los cineastas experimentales argentinos del Super 8 en ios setenta fue reinventar esos presupuestos de las vanguardias desde nuestra propia experiencia".

Di Tella vio por primera vez a un cineasta cuando participó de niño, durante 1976, en una performance de Marta Minujín que fue filmada por Caldini. Ese cruce fue crucial, inaugura una relación entre los dos que Hachazos vuelve a trazar, pero también sirve para revisar la posibilidad de entender las imágenes de Caldini como biográficas y revisar cómo se inscriben en las películas lo personal y lo social. Es difícil sostener cómo ciertas experiencias casi abstractas o minimalistas o que producen cierta perplejidad e incertidumbre pueden reflejar al mismo tiempo un universo personal pero también las tensiones del contexto cultural de una época. Di Tella mira a las extrañas películas de Caldini, tal vez las más extrañas realizadas por un cineasta argentino, para que puedan soportar una forma de resistencia histórica y también ser el "manuscrito" de una biografía, cuando en realidad cada corto no cuenta estrictamente nada, en el sentido de que no son narrativos. De hecho, las imágenes del cine de Caldini no están muy presentes en el documental de Di Tella, sino que lo que se presenta mayormente son reconstrucciones de los rodajes unipersonales, de las experiencias con la cámara del cineasta solitario, como si el modo en que se filma fuese más importante que el producto, como si las películas no estuviesen completas sin el proceso, el viaje, que las hizo posibles.

Andrés Di Tella: "Lo veo a Caldini como un resistente. Participó de una de las actividades de resistencia cultural a la dictadura, que era el movimiento del cine underground. El cine argentino de aquella época era totalmente convencional, hecho con el beneplácito de los militares. Ahí hay un valor de resistencia. Y aún hoy, el hecho de aferrarse al Super 8, al cine en vivo, como dice él, es una forma de resistencia al despliegue de imágenes anónimas que aparecen por Internet, en televisión, donde no hay autores, no hay diálogo directo".

Acertadamente, Di Tella no quiere explicar o darle un sentido de anclaje a las imágenes del cine de Caldini, y por eso es lógico que no se exhiban tanto en el documental. Por suerte, la película conserva una mirada algo perpleja, que si bien revela intimidades de la biografía de Caldini que permiten dar un espesor a su obra, también conserva una zona impenetrable donde se fuga el sentido definitivo. Por eso es importante el uso de la oscuridad, de planos literalmente negros, que se instalan en el documental casi como leitmotiv, o de esas hojas de cuaderno, con sus renglones en blanco, que encandilan antes de que alguna palabra trate de poner un sentido posible. Hay una economía en la palabra, tanto la voz over como las entrevistas, que irrumpen como si fuesen pequeños mantras de una meditación hindú, o como si el silencio valiese tanto como la palabra. De hecho, el documental prefiere instalarse en la observación de Caldini mientras trabajaba de cuidador de una casa de General Rodríguez, rodeado de naturaleza, donde vivió muchos años, casi retirado del cine, pero con la mirada alerta intacta como para realizar un corto de menos de diez minutos, llamado Lux Taal, que implicó su renacimiento como cineasta con un viaje triplicado por una experiencia de más de un lustro de observaciones solitarias.

CC: "En cuanto a mis búsquedas en el terreno de lo espiritual, de lo utópico, mis maestros en temas espirituales siempre fueron artistas: en Salvador de Bahía, un bailarín que hacía danza improvisada espontánea; y viviendo en la India, mi maestra fue una pintora con una tendencia moderna y abstracta, pero con mucho conocimiento de la filosofía y la espiritualidad hindú. Trato de no quedarme atado a una estética cerrada dentro de un círculo cultural y espiritual determinado por límites y por barreras culturales o sectarias. De ahí la dificultad de mi vida personal a incorporarme a estructuras mayores (mayores entre comillas), estructuras industriales o sociales más abiertas, porque de alguna manera esa intimidad poética que busco queda arrasada por esas estructuras, entonces la única manera de preservarla fue dentro del campo del cine experimental".

El título Hachazos no está explicado en el documental, pero si en el libro. Allí se cuenta que la relación intensa de Caldini con el cine comenzó cuando su padre se empeñaba en reconstruir rollos de películas encontradas que estaban hachadas por las distribuidoras luego de su explotación comercial. Esa destrucción y reconstrucción parece multiplicarse en el cine de Caldini como gesto poético, un instante en el que se rompe con las formas tradicionales del cine (la narración, el realismo fotográfico, los géneros) para reconstruir la prístina posibilidad de volver a la magia del movimiento como desestabilización, yuxtaposición del tiempo y el espacio como inventario de lo exterior y lo interior como flujo que tiene tanto de fantasía como de experiencia concreta. Por eso, Di Tella deja que Caldini sea oscuridad y claridad, que deje ver lo impenetrable (sus sueños, sus locuras) y que se oculte tras lo pedestre (sus tareas domésticas, sus testimonios). Ambos cineastas, con sigilo, ponen sus vidas en espejo para formar un espejismo, porque Hachazos elige ubicarse en el vértice de la alucinación, que es parte central del cine y de la vida de Caldini. La revelación y el misterio son fundamentos de toda alucinación, que es una imagen que se percibe como real aunque es invento de la mente, que deja ver afuera lo que es pura interioridad cuando los ojos proyectan en la realidad lo que es imaginación pura. Imaginar es pensar con imágenes, hacer cine es alucinar con pensamientos. Y hacer poesía cinematográfica es eso mismo, sumado el compromiso de que sea un viaje sin escalas donde la alucinación coincida, en tiempo y espacio, con la intensidad de la belleza indefinible, impronunciable, móvil.

CC: "Lo que trato de que prevalezca es la intensidad del instante poético. Si no hay una inspiración poética, difícilmente haga ninguna película. He destruido muchas de mis propias películas porque me pareció que quedaban afuera de ese registro de la verdad del instante poético que trataba de expresar. No creo que ninguna de mis películas sea específicamente técnica, aunque muchas veces las han acusado de ello, que soy principalmente un camarógrafo y que mis películas no tienen ningún contenido. En algunas películas realmente la idea poética trasciende la mecánica del medio y lo que nos queda es una imagen mental, no solamente visual. Me acuerdo del fragmento de Alejandra Pizarnik, "por un minuto de vida breve/ única de ojos abiertos/ por un minuto de ver/ en el cerebro flores pequeñas/ danzando como palabras en la boca de un mudo".

Hachazos continúa en el cine Cosmos, a partir del jueves 20 de octubre.

Jueves 20 - viernes 21 - sábado 22 / 20hs

Jueves 27 - viernes 28 - sábado 29 - domingo 20 / 20hs

Cine Cosmos, Av. Corrientes 2046

El amante

El ermitaño de General Rodríguez

PorLAURA RAMOS

Muy de vez en cuando, si alguien lo invita a proyectar una de sus películas o con el fin de conseguir algún repuesto para el proyector, Claudio Caldini, tez quemada por el sol, rostro italiano, silueta elegante, erguida, no habla con persona alguna durante semanas, engrasa su bicicleta y se prepara para la travesía. La valija con sus herramientas y rollos se ubica en la parte trasera, bien enlazada. El vehículo atraviesa seis kilómetros, no todos de paisaje agreste, hasta la estación de General Rodríguez, donde Caldini se sube al furgón del tren local que viene de Mercedes y lo deja en Moreno. Allí debe hacer una combinación con la línea Sarmiento que lo transporta a Plaza Miserere, donde aborda el colectivo 41. El día que se estrenó la película sobre su vida, además del 41 tuvo que tomar el 102 para llegar al Malba.

A los seis años, su padre lo llevaba al taller de un amigo en Villa Adelina, un cuarto pequeño con olor a resina donde se apilaban tornillos, radios en desuso, válvulas de televisores y un proyector de 35 milímetros. Los dos amigos coleccionaban rollos de películas viejas rescatadas de fábricas de pintura, que a su vez las habían comprado por pocos pesos, con el fin de recuperar el acetato, a las distribuidoras de cine. Pero, para evitar que las películas fueran comercializadas, antes de venderlas los distribuidores las rompían a hachazos. (La hermosa película de Andrés Di Tella sobre Claudio Caldini se llama, justamente, Hachazos.)

El cine que alimentó la imaginación, pero sobre todo la percepción de Caldini, estaba formado por restos plagados de intermitencias, saltos sonoros, coreografías fragmentadas. Mientras su padre y su padrino pasaban las tardes inclinados sobre la empalmadora intentando reconstituir las secuencias originales, él veía un Ben Hur estrangulado, más heroico por la proeza técnica que le había devuelto la vida que por sus osadías romanas.

Esa mirada puesta en el aspecto mecánico de la fotografía en movimiento fue anticipatoria de su propia poética cinematográfica. (En los años 90, en la península San Pedro de la Patagonia, ató una cámara súper 8 a unas cuerdas y las revoleó como si se tratara de boleadoras. Después del revelado notó el efecto estroboscópico: buscaba formas de la percepción que escaparan al alcance del ojo humano.) Su valija contiene carretes de película, filtros de colores, lupas de laboratorio de oculista, anteojos de soldar, una hojita de afeitar y sobre todo cinta de empalmar, la misma de su infancia. Son artefactos obsoletos, el mismo súper 8, el único formato usado por Caldini, es una tecnología rescatada de la obsolescencia. Cada proyección de sus filmes es un acontecimiento que pone en riesgo su material, porque en el súper 8 sólo existen los originales, no hay posibilidades de hacer copias. Cuando Caldini pinta con un hisopo, fotograma por fotograma, o agujerea el celuloide, o al armar complicados loops que van de un proyector a otro, está exponiendo su obra a la muerte, porque en cada función se produce algún incidente técnico. Por eso él lo llama “cine en vivo”.

A los veinticinco años vivió en Auroville, una comunidad utópica, anarquista y espiritual enclavada en Pondichery, India. Permaneció seis meses entre los bosques abducido por la meditación, en silencio absoluto, hasta que volvió a filmar. Durante los amaneceres y los crepúsculos se subía a la terraza del ashram y filmaba la salida y la puesta del sol. Su trabajo procuró recrear la conciencia contemplativa que había adquirido. Mi película predilecta, entre su cine hindú, esHeliografía , que filmó andando en bicicleta con la cámara en la mano: el film registra la sombra del ciclista que se confunde con la sombra de los árboles de un bosque.

El bullicio de la multitud que lo rodeó en un viaje en tren de Madras a Nueva Delhi, después del prolongado retiro, le produjo unas alucinaciones tan perturbadoras que tuvo que ser internado, en París, en Ville Evrard, la residencia de descanso de Antonin Artaud. De regreso en Buenos Aires, participó de un seminario dictado por el cineasta alemán Werner Nekes y volvió a hacer cine, ya provisto “del dominio de un lenguaje cinematográfico propio e intransferible” ( Hachazos , Andrés Di Tella).

Viajó tres veces a la India; sus películas fueron abucheadas en un festival de Villa Gesell y premiadas en París y en Madrid, para volver a ser olvidadas. En Buenos Aires vagabundeó sin dinero y sin vivienda: una lista enumera sus treinta y seis domicilios en una década. Hace seis años lo contrataron como casero de una quinta abandonada en General Rodríguez, donde recobró su temple de ermitaño. Este artesano de otra era, con su arsenal de tecnología obsoleta, es considerado un genio gótico del cine experimental. La noche del estreno del Malba tenía una mirada de extrañeza. Cuando se atenuaron los aplausos y aclamaciones salió caminando solo, en busca del 102 y del 41, que lo conducirían hasta la bicicleta, amarrada con su cadena y su candado a un poste de la calle La Rioja.

www.clarin.com

Hachazos de Andrés Di Tella se proyecta por última vez en el MALBA hoy domingo 18hs.