Princeton Documentary Festival

The debate about where to draw the line – or whether there is a line to be drawn – between fact and fiction is not exclusive to the documentary. The crucial question of what to believe about the images that we see, whether in a film or on the evening news, becomes the starting point for the work of certain filmmakers whose films negotiate that uncertain frontier where documentary and storytelling meet. Edgardo Cozarinsky from Argentina, José Luis Guerín from Spain, Luis Ospina from Colombia and Eduardo Coutinho from Brazil are four modern masters of the form. Their often unclassifiable work is at the forefront of this renewal in the practice of both fiction and documentary, in a tradition that can lay claim to Jorge Luis Borges as much as to Robert Flaherty. They are all exceptionally lucid practitioners whose contribution to the debate will by no means be limited to their work. Their presence together at Princeton will be an event in itself.

-Andrés Di Tella, Artistic Director.

Thursday October 2

4.30pm - "The Work of the Real"
Talk by Consuelo Lins

7pm - Jogo de Cena

("Playing")
by Eduardo Coutinho (Brazil, 2007, 103 min)
Commentary by Maite Conde (Columbia University)

Friday October 3

2pm - Agarrando Pueblo

("The Vampires of Poverty")
by Luis Ospina and Carlos Mayolo (Colombia, 1978, 28 min)
Commentary by Jens Andermann (Birkbeck College)

2.30pm - "Developing Films of Underdevelopment"
Talk by Luis Ospina

4.30pm - La desazón suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo

("The Supreme Uneasiness: Incessant Portrait of Fernando Vallejo")
by Luis Ospina (Colombia, 2003, 90 min)
Commentary by Rubén Gallo (Princeton University)

Saturday October 4

10am - La guerre d'un seul homme

("One Man's War")
by Edgardo Cozarinsky (France, 1981, 105 min)
Commentary by Gabriela Nouzeilles (Princeton University)

1.30pm - "Public lies, private truths?"
Talk by Edgardo Cozarinsky

3pm - Unas fotos en la ciudad de Sylvia

("Photos in the City of Sylvia")
by José Luis Guerín (Spain, 2007, 67 min)
Commentary by Eduardo Cadava (Princeton University)
Discussion with José Luis Guerín

010 East Pyne, Princeton University

http://www.princeton.edu/spo/films/

¿Cuando comienza algo?

Princeton, New Jersey
¿Cuándo comienza un viaje? A la hora de viajar parece ponerse en movimiento una trama. Pero ¿en qué momento empezó realmente esa trama, esa historia? ¿Cuando te despiden en la plaza de Belgrano tu amada mujer y tus amados hijos con pizza y helados que serán inolvidables durante un largo mes de ausencia? ¿O cuando subís al avión y contemplás con un poco de fastidio a tus compañeritos de las próximas once horas? ¿O fue más bien hace diez años, cuando viajaste a Princeton por primera vez para pasar "Montoneros, una historia" y "Prohibido"? ¿O comienza todavía más atrás, en el recuerdo del primer viaje a Estados Unidos, acompañando a tu Papá que iba a enseñar a la universidad de Berkeley, cuando tenías siete años? A lo mejor comienza en realidad cuando te despertás de un sueño robado del insomnio del avión, del que te queda una imagen efímera, que se desvanece demasiado rápido, de un sendero de tierra mojada, de un parque en Londres, tal vez el que atravesabas en la infancia para ir al colegio.

¿O será que empieza cuando mirás por la ventanilla del auto que te fue a buscar al aueropuerto y te lleva hacia la universidad, recorriendo ese paisaje "anodino" tan único de los Estados Unidos y tus ojos comprueban que ya estás en otro país? De pronto, al entrar a Princeton, nos cruzamos con un schoolbus amarillo, igual al que llevaba a Rocco a la escuela cuando vivíamos aqui, hace un par de años, y ahí medio que se me pianta el lagrimón. Y tengo la sensación de que puede llegar a ser ahí donde comienza el viaje, cuando me cae la monedita de que ha pasado el tiempo, cuando siento que vuelvo a otra vez a un lugar donde ya estuve, donde hay una historia, y eso se mezcla con la actualidad de mis sentimientos hacia mi hijo, que ya extraño pero que seguramente ya ni recuerde ese omnibus amarillo que a mí se me grabó en el alma. Y la cola que eso trae...

Apenas aterricé en el hotel, me fui a cumplir con mi ritual princetoniano de empezar la estadía con un café + bagel en el Small World Café de la calle Witherspoon.  Justo estaba pensando en todo esto cuando de casualidad entraron al café mis amigos Paul y Pedro. Lo inesperado hizo del reencuentro algo todavía más emotivo. Y antes de poder darle más vueltas al asunto, el viaje ya había empezado...

Esta mañana

Esta mañana se presentó a mi ventana un pájaro inverosimil, como de fábula hindú, y empezó a picotear el vidrio, queriendo entrar a casa. Como el viajero del tiempo de HG Wells que vuelve del futuro con apenas una flor amarilla, me quedé con una fotito del celular como única prueba --¿prueba?-- de no haberlo soñado.

(hacer clic en la foto para ampliar)

El equipo verde

por Alejandra Almirón

Fines de los ´70. Comienzo la secundaria.
Primer día de clase. Botánica.
Había que poner en un frasco: papel secante, algodón húmedo y un poroto.
Luego: "hacer el diario del poroto" y entregarlo al final del trimestre.
Este fue mi primer fracaso escolar, el primero de muchos.
Esta germinación frustrada podría ser la metáfora de aquellos años en el Normal 8.
Pero no.
El recuerdo perfecto es el patio de gimnasia.
La profesora Taboada, con sus anteojos gigantes y su vocación de verduga.
El Equipo Verde, quedó formado con las que no entraron en los equipos normales.
El sobrante en el que estaban Cristina, Elvira (mis amigas desde aquellos años) y yo.
Formamos parte de la primera generación que no fue precoz, ni militó, ni se preocupó por asuntos sociales.
Fuimos políticamente incorrectas.
Pienso en todas las cosas que hizo Miguel, en todo lo que le pasó y me pregunto:
¿Qué nos pasó a nosotras?
¿Qué podríamos haber sido?
Cris siempre dice que fuimos demasiado chiquitas y que nos costó crecer.
Elvira dice que fue feliz.
Yo aprendí a besar viendo Melody y en 1982 me desperté, como tantos otros.
Ese año, el horror me pareció tranquilizador.
Haber estado en el equipo perdedor, tenía algo de sentido.

www.alejandraalmiron.com

El sábado comenzó el rodaje de El equipo verde de Alejandra Almirón. Alejandra nos envía este texto, con unas imágenes del rodaje y este mensaje: te mando un videito, a vuelo de pájaro, del back de lo que filmamos con Ernesto Bacca en super 8.

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Filmoteca Española

Narración e intimidad: 

el cine de Andrés Di Tella

Filmoteca Española, Madrid.

Andrés Di Tella

Lo interesante del mecanismo autobiográfico es que, justamente, permite verse a uno mismo como otro: el que escribe narra la vida del que la vivió. Y en la autobiografía contemporánea, la identidad del autor ya no es un punto de partida, sino que en todo caso la autobiografía se convierte en una experiencia que permite dibujar una identidad, uniendo los puntos. La identidad como algo contingente, necesariamente incompleto, que muta en forma permanente, en función de la experiencia, que la confronta con distintas posibilidades. La identidad como algo que sólo se puede contar de forma fragmentada. (...) ¿Y a quién le importa esa identidad o lo que me pase o me deje de pasar a mí? Respuesta: únicamente, al espectador. Hay como un reproche que a veces se nos hace a los autores de documentales personales o autobiográficos, como si fuéramos egoístas o enfermos de narcisismo agudo. (...) 

En realidad yo creo que es casi al revés. Poner en juego materia prima autobiográfica, exponer intimidades de la propia experiencia, abrir las puertas de la familia, todo eso, en última instancia es una especie de ofrenda pública, casi un sacrificio ritual. Todo documental autobiográfico (¿toda obra autobiográfica?) es un curioso acto de responsabilidad. Me hago responsable de esta historia. Respondo con mi vida. Respondo por mis ideas sobre el cine y el arte (y la vida) con mi propia vida. Pongo el cuerpo, sin mediaciones. También, por supuesto, confieso mis limitaciones. Y en este caso lo puedo atestiguar también como espectador, que he recogido la generosidad de tantos proyectos autobiográficos, tanto que me empujaron a encarar mi propio proyecto. 

Proust dice que el escrito que cuenta su vida ofrece al lector una especie de instrumento óptico que le permite ver aquellos de su propia vida que, sin el libro, él no podría ver por sí mismo. El hecho de que el lector reconozca en sí mismo lo que dice el libro es la prueba de la verdad de éste. Es decir, Proust escribió una obra abiertamente autobiográfica, aunque se trate de una novela. Pero, ¿hace falta decir que no la escribió porque quería contar su vida, sino que contó su vida para iluminar en los lectores la vida de ellos?
Andrés di Tella, en Archivos de la Filmoteca, 57-58, 2007.

Narración e intimidad – El cine de Andrés Di Tella
Programa
Cine Doré – Filmoteca Española

Martes 7 – 19:30
Fotografías (105’)
Argentina 2007
Dirección y guión: Andrés Di Tella
Sinopsis: Un cineasta argentino se embarca en su primer viaje a la India, que es también un viaje hacia el pasado oculto de su madre hindú. En el camino se enfrenta con revelaciones incómodas acerca de su propia identidad.
Con la presencia de Andrés Di Tella.

Miércoles 8 – 22:00
Reconstruyen crimen de la modelo (7’)
Argentina 1990
Dirección: Andrés Di Tella, Fabián Hofman
Guión: Andrés Di Tella
Sinopsis: El asesinato de una famosa modelo, y la reconstrucción sensacionalista del hecho realizada por Nuevediario, Noticiero del Canal Nueve porteño, es el punto de partida de este trabajo el cual generó profundos debates sobre la naturaleza de la verdad y el papel de los medios en la construcción de la realidad.

Montoneros, una historia (90’)
Argentina 1995
Dirección: Andrés Di Tella
Guión: Roberto Barandalla, Andrés Di Tella
Sinopsis: Primer documental sobre la organización guerrillera que marcó a fuego a la generación de los setenta. Desde la aventura heroica de los comienzos hasta el “proceso de recuperación” de los sobrevivientes en el sótano de un campo de concentración.

Jueves 9 - 20:00hs
Prohibido (105’)
Argentina 1997
Dirección y guión: Andrés Di Tella
Investigación: Roberto Barandalla

Sinopsis: Sobre la represión cultural y la resistencia de artistas, intelectuales y periodistas durante la dictadura militar argentina de 1976-1983.

Sábado 11 - 20:00hs
Macedonio Fernández (45’)
Argentina 1995
Dirección: Andrés Di Tella
Guión: Ricardo Piglia, Andrés Di Tella
Sinopsis: El escritor Ricardo Piglia nos guía por el Buenos Aires de Macedonio Fernández. El resultado es una inolvidable investigación sobre la topografía urbana y el recuerdo. Con testimonios de Adolfo de Obieta, Roberto Jacoby, Ricardo Zelarrayán, Gerardo Gandini, Carlos Boccardo, Germán García.

La televisión y yo (75’)
Argentina 2003Dirección y guión: Andrés Di Tella
Sinopsis: Un ensayo personal sobre la televisión y la memoria. Un ida y vuelta entre la historia y la autobiografía: desde un primer recuerdo personal de la televisión hasta los primeros recuerdos de la televisión en Argentina.

Domingo 12 - 20:00hs
Fotografías (105’)
Argentina 2007
Dirección y guión: Andrés Di Tella
Sinopsis: El cineasta argentino se embarca en su primer viaje a la India, que es también un viaje hacia el pasado oculto de su madre hindú. En el camino se enfrenta con revelaciones incómodas acerca de su propia identidad.

http://www.mcu.es/cine/docs/MC/FE/PrograDore/PrograDore58.pdf

A lua no cinema

por Paulo Lemiski

A lua foi ao cinema,
passava um filme engraçado,
a história de uma estrela
que não tinha namorado.

Não tinha porque era apenas
uma estrela bem pequena,
dessas que, quando apagam,
ninguém vai dizer, que pena!

Era uma estrela sozinha,
ninguém olhava pra ela,
e toda a luz que ela tinha
cabia numa janela.

A lua ficou tão triste
com aquela história de amor
que até hoje a lua insiste:
— Amanheça, por favor!

Estaba leyendo a Paulo Lemiski y justo apareció algo sobre el cine, es muy linda la idea del fantasma detrás de la pantalla. El libro se llama Distraidos venceremos, otra idea que me gusta y me guía, ¿y si uno hace así, como quien no quiere la cosa y en un momento cuando se llega a representar como uno ve, ve y se encuentra con las cosas hechas, casi sin voluntad, como si siempre hubiese estado ahí, al alcance de la mano?
--Guillermo Ueno

foto: Lola en la casita peronista de Médanos (Guillermo Ueno).

Diario de la India (4)

4.

Por cierto, en lo autobiográfico hay siempre un elemento de ficción, inevitable cuando uno “se cuenta” a sí mismo. Hace falta, por lo menos, inventar ese personaje que soy yo, el narrador de la autobiografía y el protagonista del documental. Y no voy a negar que hay una discreta operación ficcional de por medio. Pero no es una construcción ficticia cualquiera. Es una construcción que revela una verdad. No podés hacer cualquier construcción autobiográfica, simplemente no podés. Vas a hacer un tipo de construcción que va a hablar de quién sos, digas lo que digas vas a terminar confesando quién sos. A mí me parece que es así. En algún sentido también es la idea de Freud, que es muy interesante y muy paradójica: la idea de la novela familiar, de crear como un mito, o de fabricar recuerdos, la inevitabilidad de la fábula. Pero cualquier cosa que fabriques y construyas y fabules siempre va a revelar quién sos. Cuando hablás de vos mismo, no hay dónde esconderse.

Igual, no me gustaría caer en la discusión de la cuestión “ficción vs. documental”. Me parece importante que haya cierta creencia, tanto en el documentalista como en el espectador de documentales, de que estamos tratando de algo verdadero, de que en esta historia hay una relación muy directa con lo real, que no es cualquier cosa que imaginé. Y me parece que es ese factor, propio del documental, el que dispara en el espectador una reflexión o una asociación con su propia vida. Hay también una cuestión de transmisión de conocimiento, que es lo más tradicional en el documental. Inclusive se ha creído que hay algo llamado “epistefilia”, que es el deseo de saber, de conocimiento, como una especie de motivación del espectador de documentales. Puede ser así, y no descarto que en mis documentales también haya algo de eso, pero no deja de existir toda esa otra dimensión fantasmática, que para algunos tiene que ver con la ficción. Sin querer despegarme del terreno documental, esa es la dimensión que siempre me ha interesado, y más aún en el trabajo que estoy haciendo ahora.

Hay una escena, al principio de Fotografías, donde estamos mi hijo Rocco y yo, en la oscuridad de un sótano, abriendo un baúl que pertenecía a mi madre. Es un buen ejemplo de cómo el simple proceso narrativo te lleva del lado de la ficción o lo fantasmático. Muestro a Rocco hurgando en el baúl de su abuela, encontrando unas diapositivas de la casa de Freud, después estatuillas y cuadros hindúes, objetos varios que pertenecían a mi madre y que dicen algo –o mucho– de quién era ella: una psicoterapeuta, una mujer hindú, etc. Finalmente, extraemos del bául una pareja de gigantescas marionetas hindúes, enormes y extrañas, que le dan a Rocco un poco de miedo. “Mejor guardarlos”, dice. Ahí ya hay un relato, sin agregar nada más. Por supuesto, yo tenía idea de las cosas que estaban ahí. Pero no sabía exactamente qué había, ni en qué orden irían apareciendo, ni menos cuál iba a ser la reacción de Rocco. Tampoco sabía que el descubrimiento de los muñecos y el susto de mi hijo iban a ser la conclusión –digamos– dramática de la escena. Ahí hay un relato, una dramaturgia: ficción, en ese sentido. 

Ahora, si yo agrego la historia, verdadera, de que a mi Mamá le dijeron que esas marionetas estaban poseídas y que había que quemarlas y que ella no quiso quemarlas, ya estoy dando un paso más en el terreno de la construcción ficcional, aunque se trate de algo que realmente sucedió. Y eso a su vez crea en el espectador una expectativa de que ese elemento narrativo tan fuerte que acabo de plantear cobre un sentido más adelante: la lógica del relato no permite que después no pase nada con las marionetas malditas. Y ahí ya estás atrapado en la lógica de la ficción. Es un poco como dice Borges en “El arte narrativo y la magia”. Una vez que alguien guarda una pistola en un cajón, algo va a tener que suceder con esa pistola. Entonces, uno tiene que manejar estos elementos y estas tensiones que se generan entre lo real y la narración de lo real. En todo caso, ahí uno ya se está alejando del mito del puro registro documental.

foto: Rocco durante el rodaje de Fotografías.

The Ultimatum Game

Participan dos sujetos a los que se ofrece una cantidad importante de dinero que podrán repartirse entre ellos sólo si se ponen de acuerdo en el reparto. A uno se le dará la facultad de proponer el trato y el otro sólo tendrá dos opciones, aceptar o rechazar la oferta. Si la acepta, cada uno se llevará la parte acordada. Si la rechaza, ninguno recibirá nada. El planteamiento racional sería: puesto que él tiene la capacidad de decidir, si rechazo la oferta, me quedo sin nada. Luego la posición más ventajosa --y egoista-- es aceptar lo que me proponga. Pues no. La mayoría de los sujetos que participan en el Ultimatum Game rechaza la oferta si esta es inferior al 40 por ciento. La rechazan de plano, y además suelen enojarse. Pero si en lugar de una persona, es una computadora la que hace la oferta injusta, entonces, ¡la mayoría acepta lo que la máquina le ofrece! ¿Por qué esta diferencia? Porque una computadora no es humana. Con la decisión de rechazar la oferta injusta, practican el llamado "castigo altruista", un rasgo muy humano: actuar contra el propio interés por defender un principio moral.

Lo leí en el diario y me llamó la atención.

El tintero de Narciso

¡Más pensamiento incómodo!

Este jueves 25 de septiembre, a las 19:30, en el Auditorio "Francisco Madariaga", la novelista y ensayista y periodista María Moreno disertará sobre el giro autobiográfico de la literatura argentina actual.

Tenemos el agrado de invitarte a la cuarta velada del ciclo "Pensamiento Incómodo".

Entrada libre y gratuita. Te esperamos

SOCIEDAD DE ESCRITORAS Y ESCRITORES DE LA ARGENTINA

Bartolomé Mitre 2815 - Of. 225 a 230 (C1201AAA) Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Tel. (00 54 11) 4864 8101 / e-mail: administracion@lasea.org.ar / Sitio Web: www.lasea.org.ar

foto: María Moreno, fotografiada hace un par de semanas por Sebastián Freire, en la presentación del ciclo Libro Marcado de Cecilia Szperling.

Cortesía china

Andrés Di Tella dijo:

感谢你

Veronica Chen dijo:

不必客气

El salto (toma 2)

Paula Hernández ahora me envía esta foto, con el título: "Di Tella sonríe porque realmente ya vuela". Me recuerda el eslogan de la campaña presidencial de Macedonio Fernández: "Macedonio no vuela, pero aletea".

foto: Sergio Chiossone (clic para ampliar).

Todos eran mi papá

CHINA 6 MINUTOS from veronica chen on Vimeo.

Después del adelanto que dimos a conocer de El artista, la nueva película de Mariano Cohn y Gastón Duprat, Verónica Chen se inspiró y nos mandó este primerísimo borrador que armó--"la cocina de la cocina" en sus palabras-- para presentar un proyecto que tiene entre manos, Todos eran mi papá, del que habló por primera vez en estas páginas y que tiene que ver con la historia de su padre, nacido en China. Agradezco desde ya el privilegio enorme que significa permitir al lector de este blog meter la nariz en su cocina, quizá el territorio más frágil y vulnerable de un artista. Teniendo en cuenta ese factor, todo comentario será desde luego bienvenido. El que no conoce la historia quizá no entienda demasiado, por eso le pedí a Verónica unas palabras aclaratorias sobre el material:

Andrés: Te cuento quiénes son los personajes. El de la camarita es mi primo, la otra mujer de cincuentaypico es mi prima (su hermana), el chico es el guardaespaldas (armado) que trabaja para su hijo, mi sobrino, y la chica es la “traductora” también contratada por el hijo que no está ahí (ella, curiosamente, vestida con los colores nacionales, oro y rojo). Mi sobrino tiene mi edad, treintaypico y hace 5 años ganaba 50 dolares mensuales. Hoy es dueño de un emporio del karaoke que está por extender a Australia (y por ende, el gobierno lo autorizará a salir del país sin regreso confirmado). Esa excursión es al Monte Tai, en las afueras de Jinan, y para los chinos del comunismo, es tan exótico como para nosotros. Ellos vienen de un mundo laico, y sólo la generación de los cincuentaypico encuentra en la religión ecos familiares. Las escaleras mecánicas pertenecen a Shanghai. El tren es el que me tomé a Nanking, la ciudad donde en 1920 nació mi padre, y donde los japoneses luego cometieron una de las peores matanzas, incluyendo a parte de la familia de mi padre. Ese teatrito es en Beijing, eso es ópera china. Ya nadie va, sólo los turistas, y a éste ni siquiera. Pero estos sonidos son para mí tan familiares (recuerdo algún vecino tocándonos el timbre, de chica, para protestar por estos “ruidos molestos”...era algún disco de ópera china y mi padre que se entusiasmaba y cantaba alto, y encima él interpretaba los papeles femeninos, como se estilaba). Espero haber sido de utilidad.
-Verónica Chen

El salto

Me llegó otra foto --inédita o censurada-- del PCI en las escalinatas. Y el siguiente comentario: "Di Tella se eleva al más allá!!! y a Molnar se lo chupa el suelo..."

foto: Sergio Chiossone (clic para ampliar).

Carta de Kodaikanal 3

por José Rivarola

desde Bodhizendo, Kodaikanal

Querido Andrés: efectivamente, tu blog no solo es entretenido sino didáctico, aprendo de ti, de Caldini, de Goethe, de Malle, y de cuanto bípedo implume se presente con algo que decir. Hoy es 22 de Septiembre, mi cumpleaños, hubiese querido pasarlo con ustedes: tortas, medialunas con dulce de leche, sandwiches de miga, pero aquí estoy en el monasterio respirando para abajo, comiendo sambar con arroz. No recibiendo regalos, te envío un regalo de cumple mio. Te envío un final de capitulo de Madame Mamíta, que trata de cuando el director Andrés 

Di Tella quiso probar la experiencia zen. Puedes hacer lo quieras con el regalo, si quieres meter algún fragmento en el blog, como no, y si hay algún error de punto de vista, dímelo, de todos modos seguimos siendo fieles devotos de John Ford: Print the legend.
un gran abrazo
José

Cuando a principios de octubre Andrés se personó delante de la entrada del zendo, con su valijita parecía el chico nuevo que su familia lo trae al internado. Estaba más flaco, venía con sus primos Gautam y Jayashree. Gautam me tomaba el pelo: “te veo más iluminado”.

Luego fuimos a la oficina donde Chitra, la encargada de los cuartos, anotó a Andrés para ingresar al día siguiente. Voy a estar dos días, dijo Andrés. El mínimo es tres días, dijo Chitra. Bueno, la cara de Andrés se contrajo en una timidez preocupante, bueno, dijo con voz más baja, estaré tres días.

A la noche siguiente Andrés se sentaba a mi derecha en un safu abultado. Se movía como una peonza, no terminaba de decidir la ubicación de las piernas que las tenia cruzadas a lo camping. Al rato dejó el cojín y cogió la madera, y fue peor, le escuché un par de gemidos, entonces volvió resignado al cojín sentándose con las piernas hacia atrás, pero resoplaba y se sacudía. Era una doma, la doma de un potro sin mayor resultado.

Una vez terminada la meditación nos escaqueamos a la terraza. La noche se extendía en un desfile de estrellas, y en la oscuridad que rodea el monasterio sentíamos la presencia de los pinos.

Andrés encendió un cigarrillo.

−No sé si voy a poder aguantar los tres días, me duele hasta en el pasaporte.
−Es cuestión de acostumbrarse, a todos nos cuesta el primer día.
−Me imaginaba este sitio diferente, pensaba en un monasterio de indios y no sé... esto me parece un lugar para que los alemanes jueguen al monje zen.

Me dio risa oír semejante cosa, y en cierto modo tenía razón, todos jugamos a algo y el juego consiste en no creerse el papel, el que se identifica como zen o que hace zen o que podría ser monje zen, pierde.

−Claro –dijo Andrés − que para el que se acostumbra como vos puede ser muy positivo.
−Uno de los secretos del zen es precisamente no buscar lo positivo, ni lo negativo,
−No buscar, ¿entonces qué? ...
−Tendrías que conocer al maestro, lástima que viene justo el día que te vas.
−Otra vez será, tengo toda la vida por delante.


La luna cuarto menguante plateaba sectores del bosque y el valle se degradaba en un débil resplandor, como de un blanco sucio. Dicen que el zazen, aunque se haga mal siempre sirve y Andrés se vio con animo para hablar sobre su película

...En un principio el encuentro con la India me causó estupor, pero la risa de Gautam y el humor fue el punto de contacto, yo tenía miedo de que en la India no iba a poder reírme con nadie, y fue todo lo contrario…

…Cuando volví a Argentina y vi el material sentí que faltaba algo y cuando se lo contaba a la gente me vino la respuesta como un relámpago, que lo que me falta es Gautam, por eso volví esta vez solo para filmarlo a Gautam…

…Lo filmé en la carnicería y le dio un poco de vergüenza por la cosa espiritual, todavía acomplejado por lo que pueda pensar Sai Baba, pero lo importante era la chispa, la mezcla de emoción a flor de piel…

… En Chennai pude hacer tomas muy jugosas que van a ir en la película, fue el cumpleaños de Ganesh, ¿sabes? Fui con Gautam a la playa donde los peregrinos llevaban dos estatuas enormes de yeso para tirarlas al mar, eran dos enromes elefantes, con muchos colores, uno estaba en la postura del Shiva danzarín y el otro sentado con las piernas cruzadas, grabé a los peregrinos enloquecidos tocando tambores con toda furia y después grabé cuando se zambullen con las estatuas y las cabezas de los elefantes hundiéndose en el agua. Gautam me dijo que esa ceremonia era nueva en Chennai, que ahora hay un auge peligroso de nacionalismo hindú, y hacen esto para provocar a los musulmanes, y que esto es solo una muestra de lo que va a ocurrir…

(continuará)

fotos: 1. Andrés Di Tella en Bodhizendo, Kodaikanal; 2. José Rivarola entre las nubes de los Ghats Occidentales; 3. Vaca (sagrada) en Kodaikanal.

En las escalinatas

El sábado por la mañana nos dimos cita los integrantes del Proyecto de Cine Independiente --PCI-- para sacarnos una foto colectiva frente al Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires --MALBA-- donde tendrá lugar la muestra Diez años de cine independiente. Algunos faltaron sin aviso, tal vez dormidos en los laureles después de un empacho de cóndores de plata, otros avisaron que estaban de viaje y algún otro, afortunado, de rodaje. Pero fue un grato momento compartido que, de por sí, justifica un poco la existencia de la asociación que (increíblemente) cumple diez años de vida. Y que motivó este breve pero sentido mensajito:

Amigos: quería decir que fue muy lindo el clima que se palpó en las escalinatas del MALBA, la verdad que en este “ambiente” a veces tan jodido, me reconcilia un poco con el género cineasta humano argentino... Abrazos. Andrés.

foto: Sergio Chiossone (hacer clic para ampliar).

El experimento de la Península San Pedro

Una mañana, hace 27 años, en la Península San Pedro, en un rincón de la Patagonia argentina, Claudio Caldini ató una cámara super ocho con cuerdas y empezó a revolearla, como si se tratara de boleadoras, a ver qué pasaba. Pronto alcanzó la velocidad suficiente para sostenerse "en órbita", siempre rodando.
--La primera sorpresa después del revelado, cuenta Caldini, fue el el efecto estroboscópico percibido en algunas secciones: cuando la cámara se acerca al suelo, la dirección del movimiento parece invertirse. Es como cuando uno observa las ruedas de un auto que en determinado momento dan la impresión de estar girando al revés. También fue inesperada la aparición de gotas de lluvia sobre la lente, que permanecen estáticas mientras el paisaje continúa pasando detrás, o el rayo de luz que penetra a través del visor reflex atravesando las zonas oscuras. El montaje consistió en eliminar el metraje durante el cual la cámara alcanza su velocidad obligada.

En la reunión de ayer, le pregunté a Caldini por qué hizo lo que hizo. ¿Quería perder el control? ¿Era para entregar el encuadre al azar? Si entendí bien --aunque es muy probable que no haya entendido-- algo de eso había. Estaba buscando formas de la percepción que escaparan el alcance del ojo humano y que tampoco hubieran estado previstas por los fabricantes de la cámara. De alguna manera, había al mismo tiempo una búsqueda coreográfica. Caldini nos recordó que durante un tiempo estudió danza y que había hecho experimentos sobre el movimiento de la cámara en el espacio, usando la cámara como una extensión de los brazos en el baile, deslizándose por un tobogán, dando vueltas sobre sí mismo.

Me imaginé a Caldini haciendo sus experimentos, girando como un derviche en una plaza de San Telmo, tirándose del tobogán ante la mirada atónita de los niños... pero, apenas me lo imaginé, pensé que en realidad los niños no se habrían sorprendido demasiado, ya que el cineasta era como uno de ellos. Como en una inversión de la famosa frase sobre Picasso --"¡un niño podría haber hecho eso!"-- se me ocurre que sólo Caldini es capaz de filmar con la seriedad de un niño que juega. Caldini, por su parte, que no presume de ninguna originalidad y que está siempre atento a las filiaciones, comparó lo que hacía con el expresionismo abstracto o con el action painting, donde el gesto o el proceso no es menos importante que el resultado.

El resultado del experimento de la Península San Pedro, compaginado con un tema "minimalista" de Steve Reich inspirado en el gamelán balinés, se proyectó por primera vez, con el título de Gamelán, en las Jornadas de Cine No Profesional de Villa Gesel, en abril de 1981. "Lo inscribí precipitadamente en la muestra competitiva", recuerda Caldini. "Un centenar de personas presentes seguramente recordarán la avalancha de burla desatada por la proyección. ¡Me querían cagar a piñas!" La coreógrafa Ana Kamien, que estaba allí, fue la única que objetó el rechazo de la mayoría: "el arte debe ser revulsivo," dijo. Caldini aclara que la palabra reemplazaba a otras, de pronunciación peligrosa durante la dictadura militar.

Lo interesante del caso es que Caldini se había propuesto el experimento como una respuesta a un film que Narcisa Hirsch había rodado unos años antes, el ahora legendario Come Out que se proyectó hace un par de semanas en la jornada de cine experimental del MALBA. Caldini explica la lógica de su razonamiento aqui. "Es que el cine experimental es como teoría del cine en acción", dice. "Es la teoría hecha con la propia materia." Guillermo Ueno aportó una frase de Goethe, que era más o menos asi: "Hay un empirismo delicado, identificado tan íntimamente con el objeto que se convierte por ello en auténtica teoría". Después, recordé otra expresión del mismo Goethe: "Cada objeto nuevo, bien contemplado, crea en nosotros un nuevo órgano de percepción".

Y es lo que sucede con Gamelán. Durante los 12 minutos de proyección, doce minutos de pura hipnosis, se empieza a percibir ese extraño fenómeno de percepción del que hablaba Caldini: en determinado momento, ya no se sabe en qué dirección está girando la cámara. Es decir, uno duda de la evidencia y empieza a interrogar las imágenes de otro modo. A la vez, uno olvida rápidamente el hecho de que se trata de una cámara que gira, y contra todo pronóstico empieza a identificar no sólo manchas, luces y sombras, sino árboles, cielo, montañas, un paisaje... Y de alguna manera, esas imágenes casi abstractas te remiten a cualquier experiencia de movimiento en el espacio, de estar viendo desfilar un paisaje a toda velocidad desde la ventanilla de un tren, por ejemplo. O, incluso, la de estar nuevamente en la bicicleta de Heliografía...

Carta de Kodaikanal 2

por José Rivarola

desde Bodhizendo, Kodaikanal

La foto que muestras con Gautam Apparao, tu primo, canta por todos los lados. En esa foto no es Gautam tu otro yo en la India, sino tú mismo, con absoluto perfil indio. En esa foto los parientes de Nápoles se han borrado diciéndote nos vemos en Buenos Aires. Solo alguien que ha pasado mucho tiempo en la India puede reconocer en tus facciones tu ser indio, y solo quien se enamora de este país pude dar vuelta al desprecio británico y tener cierta envidia de tu ascendencia deseable.

La otredad, ajenidad, que refieres en el punto de vista de Malle, y de tantos que habrás leído y oído, la vivo yo cada año cuando tengo que cargar a la espalda veinte turistas españoles que llegan con la ilusión de vivir una especie de Indiana Jones y se ponen una venda en los ojos para que no les quiten el juguete. Por eso algunos me odian durante el viaje, porque trato de hacerles entender que los indios son tan humanos como cualquier vecino, con los mismos problemas de dinero, de amores, de tener que pagar las rentas, el gas. Una educación como la de tantos países, (al igual que pasa en Argentina, conocen la historia europea cuando Europa ignora la historia de India), son 1200 millones en 28 estados cuyos idiomas, 30 oficilaes, no tienen ni siquiera el mismo alfabeto y para comunicarse entre ellos tienen que utilizar el inglés. Y hay una abismal diferencia, como en cualquier país del mundo, entre los que viven en las ciudades y los que viven en el campo.

Los turistas españoles se irritan y atacan los matrimonios por conveniencia, la veneración a las imágenes y la pobreza de las calles, la religión, y demás pelos a la sopa que quieren encontrar. Pero si uno les pone el espejo para que vean lo que ocurre en su país de orgullo europeo, se asustan, y se tapan los oídos.  Por ejemplo les molesta en el medio del ombligo saber que en Delhi, en Calcuta, en Bombay, en Chennai, se puede andar por las calles con más seguridad que en Madrid, en Barcelona, en Londres, Paris, y otras. En Argentina no pueden creer cuando les cuento que en la India uno puede atravesar una villa miseria de las duras, y lo único que ocurre es la cantidad de gente que sale de las casas de arpillera y latas para saludar al que pasa.

Por otro lado, ya sabes la idea que tienen los indios de su propio país al que llaman Baharat Mata, Madre India, dándole carácter sagrado de diosa personal, de Madre de todos los que la habitan, y de esta forma el sentimiento por su país se  trasmuta en un amor místico, diferenciándose de  un modo abismal de otros nacionalismos. En un principio, tu película se iba a llamar “Hacia el País de mi Madre” me gustaba ese título porque la búsqueda de tu madre, Kamala, pasaba a ser la búsqueda de Baharat Matta, búsqueda que por cierto no ha terminado.

fotos: 1. José Rivarola, nuestro corresponsal, lidiando con la correspondencia; 2. El primo de Andrés Di Tella de Madrás, Gautam Apparao, saca sus propias "fotografías"; 3. Campesinos hindúes se bañan dos veces en el mismo río sagrado, cerca de Kodaikanal; 4. Andrés Di Tella en su fugaz paso por Bodhizendo, entre las nubes de los Ghats Occidentales.

Diario de la India (3)

3.

Lo interesante del mecanismo autobiográfico es que, justamente, permite verse a uno mismo como otro: el que escribe narra la vida del que la vivió. Y en la autobiografía contemporánea, la identidad del autor ya no es un punto de partida, sino que en todo caso la autobiografía se convierte en una experiencia que permite dibujar una identidad, uniendo los puntos. La identidad como algo contingente, necesariamente incompleto, que muta en forma permanente, en función de la experiencia, que la confronta con distintas posibilidades.

La identidad como algo que sólo se puede contar de forma fragmentada. El relato autobiográfico que elabora Fotografías refleja la construcción de una identidad, que se apoya, alternativamente, primero en el recuerdo, después en referencias de la cultura y, finalmente, en el encuentro con la India, que resignifica todo lo anterior. Por eso mismo se podría decir que, finalmente, Fotografías habla menos de una realidad registrada en la India que de su propio proceso de construcción. En el contexto de la película, los hechos y encuentros registrados en la India tienen que servir para contar lo que me pasó (a mí, documentalista documentado) en esa experiencia de construcción de una identidad. Ese es el cuento, no otro.

¿Y a quién le importa esa identidad o lo que me pase o me deje de pasar a mí? Respuesta: Unicamente, al espectador. Hay como un reproche que a veces se nos hace a los autores de documentales personales o autobiográficos, como si fuéramos egoistas o enfermos de narcisimo agudo. (Seguramente hay narcisimo. ¿Cómo no va a haber? Pero nadie habla de falta de autoestima o de negación de la intimidad cuando se hace un documental de los llamados “objetivos” o “sociales”). En realidad yo creo que es casi al revés. Poner en juego materia prima autobiográfica, exponer intimidades de la propia experiencia, abrir las puertas de la familia, todo eso, en última instancia, es una especie de ofrenda pública, casi un sacrificio ritual. Todo documental autobiográfico (¿toda obra autobiográfica?) es un curioso acto de responsabilidad. Me hago responsable de esta historia. Respondo con mi vida. Respondo por mis ideas sobre el cine y el arte (y la vida) con mi propia vida. Pongo el cuerpo, sin mediaciones. También, por supuesto, confieso mis limitaciones.

Y en este caso lo puedo atestiguar también como espectador, que he recogido la generosidad de tantos proyectos autobiográficos, tanto que me empujaron a encarar mi propio proyecto. Proust dice que el escritor que cuenta su vida ofrece al lector una especie de instrumento óptico que le permite ver aquello de su propia vida que, sin el libro, él no podría ver por sí mismo. El hecho de que el lector reconozca en sí mismo lo que dice el libro es la prueba de la verdad de éste. Es decir, Proust escribió una obra abiertamente autobiográfica, aunque se trate de una novela. Pero, ¿hace falta decir que no la escribió porque quería contar su vida, sino que contó su vida para iluminar en los lectores la vida de ellos?

foto: Andrés Di Tella y Kino González durante el rodaje de Fotografías.

El artista

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Enviado por Mariano Cohn

La noche de Canasta

Una noche íbamos caminando con Cecilia por la calle Delgado, barrio de Colegiales, a pocas cuadras de casa, y nos cruzamos con una inesperada función de cine en medio de la calle. Las imágenes se estaban proyectando en lo que parecía la puerta de un garage. Un grupito de personas miraba desde la vereda, alguno sentado en un banquito, la mayoría de pie, iluminados por la luz azul reflejada de la pantalla. Cada tanto pasaba un auto y el ruido tapaba los diálogos de la película y el silencio inusual de ese rincón de Buenos Aires. Cada uno de los transeuntes que pasaba no podía dejar de demorarse un momento, boquiabierto. Entre ellos, nosotros. 

Era un poco como encontrarse con la luz de un OVNI en medio del bosque, esa misma sensación de extrañeza y hechizo, esa misma luz azul. La película, la reconocí bastante rápido, era "Desayuno con diamantes" (o Breakfast at Tiffany's), con Audrey Hepburn. Después pensamos con Cecilia que habrá sido porque era la noche de San Valentín. Nosotros justo salíamos a cenar por el mismo motivo cursi. Desde aquella noche, me quedó la fantasía inconfesable de que la película proyectada fuera una de las mías.

Unos días después, una tarde, caminaba por ahí rumbo a La prometida, nuestro café/restaurant amigo, que queda en la esquina. Había pasado varias veces después de aquella noche, pero el local siempre estaba cerrado. Esta vez, la puerta estaba abierta y me animé a entrar. No se trataba de un garage (aunque por el tamaño y ubicación bien podría haber sido) sino de una minúscula galería de arte. Un cartel apoyado en una mesa decía: Canasta. En las mínimas paredes había colgada una muestra de fotos y, en unos estantes bajos, se veían libros y dvds, para alquilar, después supe. Dos personas tomaban té, sentados a una mesa. Entre ellos y yo, la mesa y los objetos apilados, en el local casi no había lugar para nadie más. 

Encontré el dvd de una película inhallable de Robert Bresson, "Cuatro noches de un soñador", que me había fascinado hace años y que siempre quise volver a ver. Las otras películas disponibles también eran todas rarezas, entre ellas varias japonesas de Ozu, de Naruse, y venían con los títulos en japonés. Uno de los bebedores de té, Guillermo Ueno, resultó ser hijo de japoneses, aunque de japoneses de Burzaco, y hablamos un poco de eso. Yo le expliqué que era de origen hindú y que hacía cine. Y, no sé cómo, salió el nombre del gran cineasta secreto Claudio Caldini y la anécdota de que yo lo había filmado para una película sobre la India pero que esa secuencia había quedado descartada en el montaje final. También apareció allí la primera pista a seguir de un grupito de conjurados a los que más adelante me sumaría. 

Y así, de un encuentro callejero entre desconocidos, se pergeñó la memorable noche del último sábado. Se me ocurre que Guillermo y sus amigos, con su pequeña galería de barrio que está casi siempre cerrada, son como empleados de una municipalidad secreta, encargados de generar simulacros que nos hacen dudar de la ciudad que creemos conocer. Los que tuvieron la suerte de pasar esa noche por la calle Delgado recordarán quizás esas proyecciones fantasmagóricas como una burbuja mágica en su recorrido habitual por la ciudad. Y Buenos Aires de pronto será un poquito diferente para ellos, como para mí, un lugar lleno de posibilidades insospechadas. 

Y, como si se tratara de la máquina de proyectar sueños que imaginó Cecilia, yo pude cumplir el sueño de proyectar mis propias imágenes --las imágenes perdidas de Claudio Caldini-- en la calle Delgado, entre El Cano y Arredondo, a tres cuadras de casa.

Diario de la India (1 y 2)

En respuesta a la carta de José Rivarola, voy a publicar extractos de unos apuntes sobre la experiencia de hacer Fotografías.

1.

Quiero hablar de mi experiencia haciendo un documental, aún en proceso, que se llamará Fotografías. Para no complicar las cosas, podría decir que trata de mi relación con la India, donde nació mi madre. Mi padre es argentino de origen italiano, algo muy común en la Argentina como ustedes saben. Pero hindúes en nuestro país casi no hay. Por eso, en mi novela familiar, mi madre siempre fue “la única hindú de la Argentina” (eso hasta que encontré al “otro” hindú de la Argentina: pero tampoco les quiero anticipar toda la historia). 

En la película, esa relación se cuenta en primera persona, a partir de una serie de fotografías que evocan la vida de mi madre. También se cuenta a través de recuerdos e imágenes relacionadas con la India y con una identidad hindú que nunca quise –o nunca pude— asumir como propia. En parte porque mi madre no quiso –o no pudo— trasmitirme nada de su cultura, en parte por alguna experiencia traumática de mi infancia, pasada en Londres, donde descubrí que ser identificado como hindú era pertenecer a una categoría indeseable. Toda esta problemática cobra inmediatez, en el documental, a partir de un viaje a la India: mi primer viaje a la India desde un único y lejano viaje anterior en la infancia.

2.

Ante la perspectiva del viaje a la India, me puse a leer testimonios de viajeros. Por ejemplo, el de mi colega cineasta Louis Malle, que realizó en 1970 una serie legendaria de nueve documentales sobre la India, L’Inde fantome. Se publicó recientemente en Francia un cuaderno de trabajo registrado durante aquella experiencia. Trascribo un apunte de Malle que yo mismo podría haber anotado: “19 de enero. El peligro de esta empresa está en perder el lado subjetivo, al trabajar con una realidad tan complicada, tan absorbente”. Hasta puedo llegar a entender la sensación que expresa una frase, excesivamente francesa, como “L’Inde, ça n’existe pas”. 

Pero lo que no puedo compartir –por más que quisiera— es la permanente sensación de ajenidad que se repite, en los cuadernos de trabajo y también en la voz en off de Malle, con la inapelable constancia de un leitmotiv. Cerca del final del viaje, Malle anota: “¿Cómo ser un indio? La gran pregunta –la extrañeza, la diferencia, el exotismo, el folklore— que vuelve una y otra vez. Esas miradas inquietantes, inexplicables, esa interrogación de ida y vuelta, nosotros que los filmamos sin entenderlos, ellos que nos miran filmarlos como si fuésemos marcianos. Dos mundos que se tocan sin penetrarse: eso es todo lo que hay, entre la cámara y el sujeto”.

Aunque pueda compartir cierta sensación de exotismo, o incluso de ajenidad, yo –a diferencia de Louis Malle y de tantos viajeros europeos u occidentales— no puedo dejar de sentirme involucrado. Mi “lado occidental” puede identificarse con la perplejidad de los viajeros ante la “otredad” de la India, pero al mismo tiempo no puedo dejar de sentir que si esos viajeros se encontraran conmigo –con mi cara de hindú— yo también sería “el otro”. La sensación incómoda que me producen todos esos textos es esa: están hablando del “otro” pero están hablando de mí.

fotos: 1. Andrés Di Tella en Madrás durante el rodaje de "Fotografías"; 2. Chennai Cool Bar (Chennai es el nombre actual de Madrás); 3. Andrés Di Tella y Gautam Apparao, primo y "otro yo", en la terraza de la casa natal de Kamala, en Nuzvid, Andra Pradesh.

carta de Kodaikanal

Por José Rivarola
corresponsal en Bodhizendo, Kodaikanal

Andrés: viendo que los zen tienen anulado el puerto para el pen driver, fui a lo de mi amigo Tony que vive a unos cuantos kilómetros montaña abajo en Pettupaeri, bajé por el atajo, crucé un sendero de platanales, barro y sanguijueleros, pasé por los senderos de las plantas del café, patiné con la soperas del suelo, y al fin llegué y aquí estoy para hacerte llegar este comentario para tu blog, que te lo envío primero por si no te gusta, o esté errado. Si esté bien lo puedes colgar en el blog. ¿Me harías un gran favor si me envías el mail de María Gowda que quiero escribirle? abrazos. José.
Y ahí va: arreglame un par de acentos que no pude al pasarlo en el ordenador indio.

Hay una secuencia en la película “Fotografías” en la que el espectador tiene que agudizar al máximo las antenas para poder detectarla. La cámara está en el suelo y apunta al techo de una de las casas indias, se oye al camarógrafo Quino protestando por los retrasos, y por un instante aparecen sus ojos y su nariz mirando hacia la cámara, que está limpiando y quedó encendida por descuido. Cuantos cineastas hubiesen cortado esa parte, en parte para ocultar los problemas con el personal de la filmación. Andrés, en cambio, la incluyó con objeto de marcar el insomnio catatónico que sufrió al llegar a la India y enfrentar esa otra parte suya, la que durante toda su vida había evitado y hasta negado.

Esos genes ahora vivos, delante de él, sonriéndole, hablándole de un modo diferente. El fantasma de Kamala apareciendo por todos los rincones de las casas que visitábamos, en cierto modo dirigiendo los pasos de la película. Los ecos de las voces del pasado, Kamala de joven hablando inglés indio, hablando tamil, hablando telugú. Ese mundo que se estaba despertando en el interior de Andrés y que sin embargo le costaba aceptar en un principio. A veces llegábamos, Kino, con la cámara, Ale con el sonido, yo que los traía, y nos quedábamos esperando horas hasta que Andrés hacia su aparición con ojos de hipnotizado por no haber dormido en toda la noche.

Un par de años después, comiendo ravioles con salsa blanca en Buenos Aires, Andrés me dijo que no quiso hacer de la película una suerte de psicoterapia, sino por el gusto del arte. Pero la terapia se acopló, como era de esperar, y si no ¿qué hace entonces en bata blanca dando pasos con un terapeuta por el miedo que tenia de encontrar su otra parte? ¿Y la crisis en Chennai donde se le revolvió toda esa sopa genética?

La neurosis abrazó a dos personas que tenían que convivir en el mismo cuerpo como una suerte de canalización espiritista; el director Di Tella tomaba las riendas y decía lo que había que hacer, dónde filmar, organizar el personal, y demás, y de pronto Andrés Apparao ocupaba ese cuerpo y se sacrificaba sufriendo el martirio de la capitulación chamánica, que lo dejaba como zombi ante una India que describe como marea humana, y dice: ¿qué tengo que ver yo con todo esto?

Sin embargo, en los últimos días de la filmación en India, Andrés se normalizó. Era el de siempre, con su humor y su aspecto tranquilo, “plazentero,” palabra que invento al hilo para referirme, no a la placenta, sino al estar sentado tranquilamente en la plaza en una tarde de primavera. Entonces le dije a Quino, qué bien se recuperó Andrés, está de lo más tranquilo. Quino me respondió con un dicho extraordinario que yo desconocía por estar tanto tiempo fuera de Argentina, me dijo.
−Esperá que se le caiga la ficha.

El fenómeno radica en que la ficha cayó tan fuerte, que atravesó la máquina, y dio como fruto la película “Fotografías” cuya proyección hizo caer innumerables fichas. Algo inesperado para los que participamos en la película. Proyecté “Fotografías” en los DVD de distintas casas, y al término de la misma, estallaron largos debates hasta altas horas de la noche, entre amigos, todos con las fichas fuertemente caídas, comentando cada uno su problema familiar y sus genes, y sus historias con sus padres, hermanos, antepasados irlandeses, turcos, italianos, aborígenes, etc. "Fotografías" dio --como-quien-no-quiere-la-cosa-- en las raíces de quienes asistieron a la película.

Esto me hace pensar que se puede llamar arte, cuando la obra ha llegado tan al fondo en la intimidad del artista que termina escapándose de sus manos y repercute en el estomago de los individuos que están abiertos para recibirlo. Abiertos, significa en este caso, los que no se encierran parapetándose en los cuatro o cinco códigos morales para sentirse protegidos. Por mi parte, no puedo decir que removió mi parentela anglo-italiana, que no me quitan el sueño, pero si me dejó nostálgico al ver lo que sentí en la India, eso días, y mudo, al ver a quien considero mi hermano mayor, Ramachandra Gowda, en pantalla grande, lleno de vida, con esa risa que hoy echo tanto de menos.

fotos: 1) José Rivarola, durante el rodaje de "Fotografías" en Nuzvid, pueblo natal de Kamala Apparao, madre de Andrés Di Tella; 2) Rodaje de "Fotografías" en los jardines de la Sociedad Teosófica de Madrás; 3) La sombra del que filma en la India.

el aleph

Ayer me colé en un grupito de confabulados –conjurados, diría Borges-- que se reúne cada quince días con Claudio Caldini, en una habitación a oscuras, para contemplar tesoros extraídos de su cofre de rarezas y deliberar sobre los secretos de la imagen en movimiento. Caldini proyectó algunas películas y nos contó la vida de un oscuro cineasta avant-garde alemán, Oskar Fischinger, precursor de la abstracción en el cine y pionero de los primeros experimentos con el color, con títulos intimidantes como Estudio No. 6 y Composición en azul, entre los años 20 y 30.

También por esos años, realizó un documental extraordinario, Caminando desde Munich a Berlín, filmado cuadro a cuadro, como si fuera una animación. Paradójicamente, Fischinger consigue un efecto “fotográfico” sorprendente, alternando un desfile vertiginoso de escenas y paisajes rurales con momentos más pausados, donde nos deja observar por unos segundos los rostros de las personas que el cineasta se fue cruzando por el camino, como si se tratara de clásicos retratos fotográficos, como de Sander, pero con el extrañamiento de la palpitación producida por el cuadro a cuadro.

No sé por qué, me evocó uno de esos extraños libros de viaje de Sebald, como Los Anillos de Saturno, que parecen combinar sin esfuerzo documento y poesía. De hecho, se trata de un viaje al que Fischinger se largó para huir de sus acreedores en Munich, caminando las 350 millas hasta Berlin con lo puesto y su cámara a cuestas. También vimos un home movie de esa época, hecho con técnica parecida, autorretratos informales de Fischinger con su mujer y su hermano. Sonrisas cómplices, la diversión del experimento y la vida mezclados en un mismo acto, y la emoción que trasmite un momento de felicidad condenado a desaparecer.

En 1936 abandonó la Alemania nazi, donde él y sus amigos empezaban a ser acusados de practicar un “arte degenerado”, y recaló en Hollywood, donde entre otras cosas llegó a diseñar el primer episodio de Fantasía de Walt Disney, aunque después renunció por desavenencias con el estudio y quitó su nombre de los créditos. Una de sus películas más “conocidas”, según Caldini, fue un corto llamado An Optical Poem, producida por la MGM y presentada en los títulos como “un experimento científico”. Me hizo sonreír ver rugir al león de la Metro antes de una película experimental. Y Fischinger, que además era músico y pintor y que soñó con "hacer música con las imágenes", también tenía algo de personaje de Roberto Arlt, entre científico loco y timador. Llegó a inventar un artefacto para filmar animaciones con cera, que era una especie de cruza entre una cámara de cine y una fiambrera. Se lo vendió a otro cineasta, que nunca pudo utilizarla porque las luces de cine derretían la cera.

Mientras veía los materiales únicos que presentaba Caldini y oía sus comentarios, a la vez sencillos y profundos, resultado de una larga y meditada convivencia con esas imágenes, pensé que Caldini era como uno de aquellos viejos sabios de la tribu, que llevaba en la memoria algo así como una biblioteca entera, o mejor, el Archivo General de una nación olvidada. ¿Quién, sino él, sería capaz de recordar, setenta años después, en Buenos Aires, a Oskar Fischinger? De alguna manera, intuí, Caldini hablaba de Fischinger como si estuviera hablando de sí mismo. Los problemas filosóficos que se planteaba el alemán en relación el uso de la música en sus películas parecían problemas prácticos que Caldini se planteaba como propios. Caldini hacía las veces de medium y, allí en la oscuridad, iluminado apenas por la luz del proyector, inducía en nosotros un estado de trance, para que Fischinger siguiera existiendo y hablándonos. Pensé también en esa frase: “En Africa, cada vez que muere un viejo, es como si se incendiara una biblioteca”. Y caí en la cuenta del enorme privilegio que representaba estar ahí sentado, en esa habitación oscura de un departamento de Palermo, como si fuera el sótano de la calle Garay donde Julio Argentino Daneri le reveló a Jorge Luis Borges la existencia del Aleph.

Mañana sábado 13 de septiembre, a las 19hs, en Canasta, Delgado 1235, habrá una oportunidad para ver materiales inéditos de Caldini y charlar con él.

foto: Oskar Fischinger.

11 de septiembre

Reproducción gigante de los anteojos de Salvador Allende, frente a La Moneda, en Santiago de Chile. Hoy se cumplen 35 años del golpe que terminó con la vida del primer presidente socialista del mundo elegido democráticamente y con una de las últimas ilusiones políticas del siglo veinte. Los anteojos rotos fueron uno de los pocos efectos personales de Allende que llegaron a rescatarse del ataque a La Moneda, junto con una billetera vacía y el carnet de miembro del Partido Socialista de Chile.

el año que viene

Otra carta de María Gowda:

Hola Andrés:
¡Feliz 2008! Recién hablé con mi hermano Marcos que se me adelantó en llamarte, ya que como te contó, finalmente llegó "el año que viene" que le oíamos repetir a papá desde que tengo memoria. Para cada fin de año nos sacábamos unas fotos y escribíamos cartitas o hacíamos dibujos para mandárselos a la familia de la India, y entonces papá decía: "el año que viene vamos todos a la India". 

Obviamente a medida que íbamos creciendo, nos dábamos cuenta de que eso nunca sería posible. Pero finalmente ese año llegó, y aunque él no esté físicamente entre nosotros, yo estoy segura de que también tuvo algo que ver con este milagro. Llevamos parte de sus cenizas para dejarlas en el lugar en el que están también las de sus ancestros, y donde se les ofrece un ritual todods los años. Así que va a ser un viaje mágico y emotivo, dado que vamos al casamiento de un primo al que queremos como si fuera un hermano más, y Haridás por fin va a conocer aquella tierra y a los tíos que todavía no conoce.

Y también siento que tu película tuvo bastante que ver con este evento memorable para esta familia, por eso quería contártelo.

Bueno, sería lindo juntarnos antes y/o después del viaje. Marcos me dijo que volvés el 28 de enero; nosotros viajamos el 2 de febrero, así que veamos si logramos encontrarnos.
Suerte en España.

Un abrazo.
María.

foto: Ramachandra Gowda