Hoy anduve por las inmediaciones de la Plaza de Mayo (acompañando a R. que rendía examen) y registré algunas paredes que me llamaron la atención. PD: A R le fue bien... pero se olvidó que yo lo estaba "acompañando" y se piró sin avisarme siquiera cómo le había ido. ¡Para eso tenemos hijos!
lunes, 28 de febrero de 2011
Las paredes de Buenos Aires
Hoy anduve por las inmediaciones de la Plaza de Mayo (acompañando a R. que rendía examen) y registré algunas paredes que me llamaron la atención. PD: A R le fue bien... pero se olvidó que yo lo estaba "acompañando" y se piró sin avisarme siquiera cómo le había ido. ¡Para eso tenemos hijos!
jueves, 24 de febrero de 2011
El principio del presente
por Marcela Visconti Este es un ensayo personal sobre mi madre, basado en una caja de fotografías que me pasó mi padre. Una investigación documental, un viaje al pasado y también un viaje real desde la Argentina, donde vivo, hacia el sitio donde ella nació y que siempre quiso olvidar: la India. A medida que intento desvelar los misterios del destino de mi madre, en una serie de encuentros con personajes sorprendentes, las vueltas inesperadas del camino revelan algo más: el descubrimiento de mi propia identidad oculta. ANDRES DI TELLA En cuanto a muchas de estas fotos, lo que me separaba de ellas era la Historia. ¿No es acaso la Historia ese tiempo en que no habíamos nacido? ROLAND BARTHES Andrés Di Tella con su madre Kamala Apparao En la contratapa del libro que recoge una conversación con el cineasta Andrés Di Tella y algunos escritos sobre el entonces work in progress de su filme Fotografías (2007), Ricardo Piglia afirma que el documental sería la vanguardia del cine contemporáneo. El documental –dice Piglia- “ocupa en el presente el lugar que en su momento tuvo la nouvelle vague: jóvenes realizadores en todo el mundo, a partir de los nuevos medios técnicos, están renovando la narración cinematográfica” (en Firbas y Meira Monteiro eds., 2006). En ese movimiento de renovación, que pone en juego un borramiento de las fronteras entre ficción y no ficción, un cruce de dispositivos tecnológicos diversos y una proliferación de relatos en clave autobiográfica, se reconoce -en la precisa intersección de estos elementos- una forma fílmica particular, emparentada con su homóloga literaria, que se conoce como cine ensayo.André Bazin había intuido esta nueva forma fílmica en la película de Chris Marker Lettre de Sibérie estrenada en 1958. En su reseña del filme (aparecida en France-Observateur el 30 de octubre de 1958) el crítico francés equipara el ensayo fílmico con el literario proponiendo que “[la palabra ensayo] debía entenderse de la misma manera que en literatura: tanto como un ensayo histórico como un ensayo político, escritos ambos sin embargo por un poeta” (citado por Catalá, 2005: 135). Después de ser así introducida por Bazin, la noción de filme-ensayo languidece, cobrando entidad más entrados los ’60 y ’70 y alcanzando plena vigencia en la actualidad. “¿Qué es un film-essai? –se pregunta Alain Bergala-. Es una película ‘libre’ en el sentido de que debe inventar, cada vez, su propia forma, que sólo le valdrá a ella” (en Weinrichter, 2004: 89). Pero no sólo inventa la forma que adopta sino también –especifica Bergalá- su propio tema, siendo éste un tipo de procedimiento que aleja al cine ensayo del documental: El documental, generalmente, tiene un tema, es una película “sobre”… Y este tema, por regla general, preexiste como tal en el imaginario colectivo de la época. (…) El film-essai surge cuando alguien ensaya pensar, con sus propias fuerzas, sin las garantías de un saber previo, un tema que él mismo constituye como tema al hacer esa película. Para el ensayista cinematográfico, cada tema le exige reconstruir la realidad. Lo que vemos sobre la pantalla, aunque se trate de segmentos de realidad muy reales, sólo existe por el hecho de haber sido pensado por alguien (en Weinrichter, 2004: 89, el subrayado me pertenece). El alma del ensayo estaría en la libre constitución del tema. En este sentido César Aira afirma que el ensayo tiene en su origen una elección libre, la del tema, y precisa: “Creo que no es que se elija el tema, sino al revés: donde todavía hay tema sigue habiendo elección, y por lo tanto libertad” (2001: 15). El cambio de perspectiva es ingenioso porque sugiere que el tema es lo determinante, es lo que hace posible la elección y, por ende, la libertad en tanto atributo característico del ensayo como forma. Imagen de la TV hindú Poniendo en juego la lógica y características de la forma ensayo, en Fotografías Andrés Di Tella indaga un aspecto vedado en la historia familiar -ligado al origen hindú de su madre Kamala Apparao- a través de un relato que articula diferentes formatos y soportes (fotografías, home movies, cine, fragmentos televisivos) con múltiples voces y discursos (entrevistas, consignas, reflexiones, apuntes, cartas), apostando a un tipo de narrativa que, lejos de restituir el mundo dado, extrae de él, “inventa”, otro mundo. El presente trabajo explora este ensayo fílmico de Di Tella dando cuenta de cómo el mismo procesa la búsqueda identitaria del hijo en una trama de hallazgos, incertidumbres y desviaciones, y de cómo, en esa trama, inscribe y hace jugar la figura de la madre muerta que va construyendo con la intervención de dispositivos representacionales de diversa índole.
Kamala Apparao en una filmación casera Legados y transmisión familiar Andrés Di Tella cuenta a su padre que el interés por su identidad hindú surgió después de la muerte de su madre. “Too late”, responde el padre en tono irónico, como si al morir la madre se hubiera cerrado la posibilidad de conocer y acceder al pasado familiar hindú. Sin embargo, son las fotografías familiares que Di Tella recibe de parte de su padre como un legado las que movilizan ese “viaje al país de mi madre” que –así se iba a llamar- es el filme. El contrasentido es llamativo: el centro de la búsqueda es la madre, el que la posibilita –a pesar de su ironía al respecto- es el padre. La transmisión familiar bajo la forma del legado paterno continúa con el cinturón del bisabuelo hindú que Di Tella entrega, literal y simbólicamente, a su hijo Rocco al recibirlo de manos de un pariente en la India. Literalmente, porque lo apoya sobre el cuerpo del niño, anticipando con este gesto la escena que –según anuncian sus palabras- tendrá lugar en el futuro el día en que el cinturón sea entregado en forma definitiva por el padre a su hijo.
“Literalmente, porque lo apoya sobre el cuerpo del niño...” Simbólicamente, porque ese lazo familiar proveniente de un antepasado materno simboliza la parte vedada de la historia e identidad propias, que Di Tella desea recuperar también como herencia para su hijo: “Me gustaría contarle a Rocco algo de la India. Es parte de su herencia también. Me da vergüenza no saber nada”, confiesa en el comienzo del filme. Esta idea de transmitir, de legar, cobra fuerza en la escena que clausura el relato en la que Rocco es tocado por la trompa del elefante sagrado en el templo de Shiva; acontecimiento fortuito que dentro de la tradición hindú significa un buen augurio, una bendición. Así, con este cierre auspicioso a favor de su hijo según las creencias de la cultura originaria de su madre, quedan enlazados los dos eslabones de la cadena generacional que Andrés, con su posición intermedia, conecta y articula.
Rocco es tocado por el elefante sagrado La presencia casi constante de Rocco acompañando a su padre en su recorrido es muy significativa en el sentido en que sugiere que Di Tella recupera una parte desconocida de su pasado familiar, no para poder trasmitirla a su hijo, sino al trasmitírsela. En Fotografías la apropiación del pasado familiar y su trasmisión configuran dos circuitos simultáneos que se retroalimentan y, por momentos, se superponen fundiéndose entre sí. La cámara atestigua la búsqueda y el hallazgo –con sus giros e interrupciones- de un origen extraviado que es también el de Rocco. De modo que, igual que el lazo del bisabuelo hindú, la travesía de Di Tella se revela en su propio devenir –a cuyo trazo el filme se adhiere- como un legado. Las imágenes de Kamala Fotografías presenta una proliferación de imágenes con soportes y formatos heterogéneos: fotografías, diapositivas, filmaciones caseras, imágenes televisivas, fílmicas, dibujos, historietas, croquis, sobre las que Di Tella imprime su subjetividad al describirlas, comentarlas, atribuirlas a recuerdos y sueños propios, asociarlas con frases escritas -en cartas y apuntes que lee- o dichas -en las entrevistas que realiza o en los diálogos que mantiene-. El material visual y audiovisual funciona como soporte de la narración que Di Tella va construyendo con su voz.
Una carta escrita por Kamala La muerte de la madre comporta una ausencia que el filme desgrana recurriendo al soporte de diferentes dispositivos tecnológicos. Así la presencia de la madre aparece mediada por imágenes fotográficas, de home movies o de registro de la actuación ficcional de una actriz representando un sueño y un recuerdo del director. Las numerosas fotografías que aparecen a lo largo del filme suelen sucederse a medida que unas manos las van barajando mientras son comentadas por la voz que, ocasionalmente se detiene en un detalle, recalcado a su vez por un dedo que lo señala (“Esto es cuando...”).
“Esto es cuando...” La idea de estar mirando fotografías es reforzada por el sonido intermitente de un proyector de diapositivas en sincronía con sucesivos inserts negros que van puntuando el desfile de las imágenes. Por lo tanto, las diversas imágenes son utilizadas en su materialidad, poniendo en evidencia los dispositivos que las producen y el modo y el contexto en que operan y se las significa. Siguiendo esta lógica se exponen los fragmentos de videos caseros en los que puede verse a Kamala en un almuerzo familiar con amigos y, por otra parte, también filmaciones realizadas por ella misma, en las que su cuerpo ausente del cuadro fílmico inscribe su presencia a través del encuadre que proyecta su mirada y el comentario de su voz.
Imagen de una filmación realizada por Kamala Por último, están esas imágenes de Kamala que responden a un estatuto diferente: aquéllas con la que el hijo materializa sus propias figuraciones subjetivas, un sueño alucinatorio con la madre y un recuerdo con su madre feliz, proveyéndoles un referente ficcional a través de la representación de una actriz. “... un sueño con mamá”
“...un recuerdo de felicidad de mamá” Con estas imágenes, incluidas respectivamente en la apertura y clausura del filme,Fotografías pone en escena aquello de lo que no hay fotografías: sueño y recuerdo, dos instancias imaginarias que no disponen de imágenes “reales” -en el sentido de su existencia material-. Y así produce un forzamiento del referente más allá de sus límites convencionales, validando en el mismo nivel memoria y documento. “Una imagen de Mamá” El día siguiente al de la muerte de su madre en octubre de 1977, Roland Barthes inicia un“Diario de duelo” en el que anota: “Vivo sin ninguna preocupación por la posteri dad, sin ningún deseo de ser leído más tarde (...), la perfecta aceptación de desaparecer completamente, ningún deseo de “monumento” — pero no puedo soportar que sea así para mamá (tal vez porque ella no escribió y porque su recuerdo depende completamente de mí)” (2009:247). Días después a esta anotación, como si hubiese decidido arrojar el recuerdo de su madre hacia la posteridad, Barthes comienza a escribir el último libro que publicaría en vida: La cámara lúcida. Presentada a través de su subtítulo como una “nota sobre la fotografía”, La cámara lúcida expone una trama de reflexiones sobre la ontología de la Fotografía bajo la forma de una elegía autobiográfica hacia la madre muerta. La tesis central del libro ligada a la “obstinación del referente” se revela a partir de una fotografía infantil de la madre del autor en un invernadero en la que –como en ninguna otra- él no puede dejar de ver “más que el referente, el objeto deseado, el cuerpo querido” (2005:33). Dice Barthes: Llamo “referente fotográfico” no a la cosa facultativamente real a que remite una imagen o un signo, sino a la cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habría fotografía. (…) [Contrariamente a lo que sucede en la pintura y el discurso] nunca puedo negar en la Fotografía que la cosa haya estado allí. Hay una doble posición conjunta: de realidad y de pasado. Y puesto que tal imperativo sólo existe por sí mismo, debemos considerarlo por reducción como la esencia misma, el noema de la Fotografía (2008: 120-121). Inspirado a partir de una serie de fotografías recibidas tras la muerte de la madre -de las que toma su título-, el ensayo fílmico de Di Tella es también –como el diario de Barthes- un testimonio del duelo, de un proceso de dolor y las múltiples imágenes –en su diversa naturaleza- que éste puede generar: las del sueño y el recuerdo evocados en el inicio y final del filme –comentadas y reproducidas más arriba- y, asimismo, la de la alucinación... como aquélla a la que se refiere el director al recordar el momento en que, estando en Londres, recibió el llamado de su padre con la noticia que su madre había muerto: Después de asimilar el primer golpe y superar la incredulidad, tuve la necesidad de salir a caminar solo, respirar el aire frío de la noche. Alguna vez escuché que el alma de los muertos no abandona inmediatamente el mundo sino que permanece cerca un tiempo, accesible a los que están vivos y que, inclusive, estos deben concentrarse y ayudar a ese alma a emprender su viaje, etc. (...) Y mientras recorría en medio de la noche las calles desiertas de Londres, creo que entendí como nunca esa necesidad cruel de negar la muerte que alimenta la religión o la fe en el más allá. Y de pronto vi a Mamá. Decididamente, la vi, como flotando en algún lugar indefinido, pero estaba allí, no era un recuerdo. A lo mejor fue una alucinación, aunque nunca tuve otra en mi vida. Escuché su risa, se reía a carcajadas, le brillaban los ojos. Por un instante me olvidé que ella acababa de morir y yo también me sonreí. Pensé que cuando nos reíamos juntos, compartiendo un chiste y a Mamá le agarraban ataques de risa, era cuando más cerca estábamos (...) Inmediatamente volví a caer en la cuenta de que en realidad Mamá estaba muerta y la visión desapareció. Sentí una puñalada de dolor al haber percibido una imagen tan nítida de Mamá. Pero supuse que de alguna manera ella quería, o hubiera querido (para no hablar en términos tan supersticiosos), que yo me quede con esa imagen de ella y no otra (en Firbas y Meira Montero, 2006: 111-112). Fotografías es el hacerle, el darle lugar a esa imagen. Nacida más del deseo del hijo que del de la madre, esa imagen se hace presente en un momento de “verdadera epifanía incestuosa” –en palabras de Alan Pauls (2007)- cuando, al final, Di Tella pone en escena, bajo la representación de la actriz, el único recuerdo que tiene de su madre feliz, aquel día en que el auto se quedó sin nafta y arrastrados por la inercia, con el motor apagado, se dejaron llevar: “A lo mejor esa imagen sea la imagen de lo que ella aspiraba, su deseo de sacarse de encima el peso insoportable de la identidad, la familia, la nacionalidad, la raza”. “...sacarse de encima el peso insoportable de la identidad, la familia, la nacionalidad, la raza” Imagen del recuerdo sin referente “real” a la que Fotografías, sin embargo, le adhiere uno, ficcional, inventado, pero en todo caso real en su referencia al recuerdo, a la vivencia, al pasado; una operación que pareciera opuesta a la de Barthes, quien describe pero jamás muestra la fotografía de su madre infanta en el invernadero: “(No puedo mostrar la Foto del Invernadero. Esta Foto sólo existe para mí solo. Para vosotros sólo sería una foto indistinta, una de las mil manifestaciones de lo “cualquiera”; [...] no abriría en vosotros herida alguna)” (2008: 116-117). La Foto del Invernadero es para Barthes la foto con mayúsculas. En ella se abre la herida delpunctum. Es esa imagen y no otra la que revela a Barthes la esencia ontológica de la Fotografía; su ser un certificado de presencia. Barthes describe esa fotografía pero no puede mostrarla. La atesora. Di Tella, en cambio, muestra la imagen que no tiene más que como recuerdo o alucinación, la de su madre feliz; esa imagen y no otra, la que contiene la forma en que su madre hubiera querido quedar en su memoria: la felicidad es el detalle del que surge la imagen materna a la que Fotografías le hace lugar, allí el “punctum imaginario” del recuerdo. El principio del presente En las fotografías familiares que dan título al filme de Di Tella hay algo más que las imágenes familiares que pueden verse en ellas. Se trata de la búsqueda de un origen refractario que la mirada del realizador actualiza al convocarlo. En la tesis barthesiana sobre la fotografía hay una pista. Esta sostiene que la fotografía es falsa a nivel de la percepción y verdadera a nivel del tiempo, de modo que su fuerza evidente reside en poder dar testimonio –ser testigo de- no sobre un objeto sino sobre el tiempo. Los realistas, entre los que me cuento (...), no toman en absoluto la foto como una “copia” de lo real, sino como una emanación de lo real en el pasado: una magia, no un arte. (...) Lo importante es que la foto posea una fuerza constativa, y que lo constativo de la Fotografía ataña no al objeto, sino al tiempo. Desde un punto de vista fenomenológico, en la Fotografía el poder de autentificación prima sobre el poder de representación (Barthes 2008: 137). Andrés Di Tella cuenta que cuando su padre le entregó las fotografías él, al verlas, no se dio cuenta de que lo que éstas mostraban era un mundo que se estaba transformando, con gente de todas partes del planeta mezclándose en todos lados como hicieron sus padres, una hindú, el otro argentino, viviendo en los Estados Unidos, en Londres, y anticipando con sus cruces, viajes y desplazamientos lo que sería el mundo de hoy: “Ya no se trataba simplemente de europeos que se mudaban a América, como pudo ser la inmigración de principios de siglo en los Estados Unidos o incluso la Argentina, sino de gente de todos los continentes y todas las razas que iba a todas partes” (Di Tella en Firbas y Meira Monteiro, 2006: 110). Entonces Di Tella cae en la cuenta de que ahí, en ese momento que las fotos atestiguan, estaba –según la frase reveladora de un escritor de familia hindú que conoce en una cena de amigos- elprincipio del presente. El principio del presente En las fotografías familiares Andrés Di Tella encuentra el principio del presente, el movimiento de la Historia, sus padres como protagonistas de ese momento particular donde está el origen de nuestro Tiempo, él mismo como producto de ese movimiento que Fotografías atestigua y redobla, imprimiéndole un nuevo sentido al hacerlo fluir a través de la hibridación de imágenes y el cruce de soportes que caracteriza cada vez más nuestra vida contemporánea.
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Bibliografía |
Aira, César, 2001. “El ensayo y su tema”, en Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica literaria, Nro. 9, Facultad de Humanidades y Artes de Barthes, Roland, 2009. Diario de duelo. Texto establecido y anotado por Nathalie Léger. México, Siglo XXI. Barthes, Roland, [1980] 2008. La cámara lúcida. Nota sobre Catalá, Josep, 2005. “Film-ensayo y vanguardia”, en Torreiro, Casimiro - Josetxo Cerdán (eds.), Documental y vanguardia. Madrid: Cátedra. Firbas, Paul - Pedro Meira Monteiro (eds.), 2006. Conversación en Princeton. Andrés Di Tella: cine documental y archivo personal. Buenos Aires, Siglo XXI. Moreno, María, 2007. “Ese lugar que es mi madre”, en Suplemento Radar, Página 12, 10 junio. Murder, Elissa, 2000. “Nothing to say: Fragments on the Mother in the Age of Mechanical Reproduction”, en L Esprit Createur, Vol XL, Nro. 1, Primavera. Pauls, Alan, 2007. “El país de la madre”, en Página 12, 27 junio. Piglia, Ricardo, 1968. “Nota”, en Yo. Buenos Aires, Tiempo contemporáneo. Weinrichter, Antonio, 2004. Desvíos de lo real. El cine de no ficción. Madrid, T & B eds. Publicado en Revista Afuera: estudios de crítica cultural no. 9 |
miércoles, 23 de febrero de 2011
Carta de Ibiza
por José Rivarola
Hola Andrés, has tocado un símbolo que se cruzó en mi vida justamente cuando yo ya estaba en los principios de esa ruta que va a todas partes siempre que uno haga la plancha dejándose llevar por ese río de múltiples bifurcaciones que es la ruta del mundo. Ese libro que malamente Losada tradujo como En el camino y que lo tengo aquí en la biblioteca, me dio entonces una inyección que ninguna droga “ni la aguja de Parvaz” podría dar en el entusiasmo por escribir, no por la armonía o desarmonía ni el orden o el desorden de las letras, sino por ver lo que va ocurriendo mientras los dedos teclean o el boli corre como loco marcando jeroglíficos en un cuaderno que inmediatamente hay que traducir porque si se deja pasar dos dias, no lo entiende ni el autor. Hoy en esta biblioteca tengo también “En la Carretera” otra mala traducción del título “On the Road” que publicó hace poco Anagrama y que según dicen, es el original que Jack Keruac escribió en el teletipo que su amigo Lucien Carr, con el que convivía, lo robó de la oficina de la Unaited Press en la que trabajaba y le trajo una tarde porque Kerouak estaba harto de quitar páginas del rodillo por la velocidad enloquecida con que iba escribiendo. A partir del teletipo (Keruac hubiese entrado en éxtasis de tener un portátil) sucede el acto de aporrear las teclas con ritmo de jazz, con esa magia que llamó “Prosa Espontanea”: “Ninguna selectividad de expresión –define Keruac− sino seguir el libre desvío (asociación) de la mente hacia los infinitos mares del pensamiento, zambullirse en el océano del inglés sin otra disciplina que los ritmos de la exhalación retorica y de la narración protestada, como un puño que cae sobre la mesa con cada sonido completo ¡bang!" Lucien Carr comentaría mas tarde: “no paraba ni un minuto. Recuerdo que yo trabajaba de día. Me levantaba en la mañana con el ruido de su máquina, y cuando regresaba en la noche, aun estaba escribiendo, y cuando me iba a la cama seguía tan campante. Imagino que a veces ha debido detenerse a comer o dormir, pero yo no lo puedo asegurar”.
Los destinos llegan a tener algo de la comunicación que sucede entre las piedras que se precipitan por una ladera uniéndose en esa suerte de estampida que forma el alud. A un lado de “On the Road” en orden bibliotecario, tengo una joya envidiable, “Howl”, el largo poema aullante que Allen Ginsberg declamó en 1955 en la galería Six, ante una turba de borrachos. Lo encontré hace muchos años en una librería de Londres, apenas como un cuadernito negro donde se lee “CITY LIGHT BOOKS. San Francisco”, o sea publicado por el mítico Ferlinghetti cuando la generación Beat estaba sonado en el ambiente de la juventud de los 50. Eran los beatniks, los primeros hipsters. Los que la moralina americana de entonces clasificaría como rebeldes sin causa, que inspiraría el film de Nicholas Ray. Tal vez James Dean daba el tipo de uno de esos personajes increíbles que se rebelaron contra las letras establecidas. El mote beat, golpeado, se le adjudica a John Clellon Holmes, quizá el más tranquilo de ellos que declara “Un hombre esta golpeado cuando queda sin blanca y apuesta la suma de sus recursos a un solo número”.
Holmes, en su novela Go, cambia los nombres de cada uno de los celebres beats, Ginsberg, Burroughs, Orlowski, Corso, Duncan. Keruac lleva el nombre de Gene Pasternak, Holmes lo describe como: Un hombre generoso, impulsivo, cándido. No se parecía a ningún otro escritor que yo conociera. No era cauteloso, ni dogmatico, ni cínico, ni competitivo, y si no lo hubiera conocido a través de su gran fama, lo hubiera confundido con un leñador poeta o con un marinero que guardara a Shakespeare en su mochila.
Neal Cassady (alias Dean Moriarty), y Keruac se conocieron cuando ambos trabajaban de guardavías en los ferrocarriles del Pacifico Sur. Cassady era un tipo que entraba y salía de las diferentes cárceles de los estados, un genio que regalaba vitalidad allá donde iba, un frentico, endemoniado con lujuria de la misma vida, que a la postre se convierte en el símbolo de la idea beat; todo ha de brotar de un golpe espontaneo, vamos para allá, y nos ponemos trotar en el camino, salimos en coche, y robamos gasolina para tomar la ruta a toda bala , paramos en ese motel, nos encantamos con las estrellas, allí perdidas, fumamos una marihuana, nos bebemos una botella de whisky, nos llevamos tres chicas para los dos, y al día siguiente un buen café disfrutando del amanecer para seguir hacia la costa oeste cuya línea del horizonte esconde la gran sorpresa de la vida.
On the Road es rechazado por distintas editoriales un sinfín de veces durante seis años. Tras el estallido de la galería Six, los editores se dan cuenta que “algo está pasando”, y que aquí entre papeles polvorientos tenemos el rollo incomprensible de uno de ellos. Por fin el editor de Viking se decide a publicarlo asustado por las revistas de vanguardia que siguen publicando fragmentos de la novela. On the Road sale a la luz en 1956. Las piedras del alud arrastrarían una roca que terminara sonado durante años por el resto del mundo.
On the Road tiene también el color de la poesía de Ginsberg, de Gregory Corso, de Peter Orlowski, de Robert Duncan. Cuando están en New Orleans, tras la visita al gurú William Burroughs, la prosa entra en un ritmo de jazz como no leí nunca en ningún texto al colmo que prestando atención se escucha un saxo, una trompeta, y la banda vibrando en el oído. Utiliza magistralmente la onomatopeya creando el ritmo de una prosa escrita en un frenesí enloquecido Y el libro comprende una cascada de anécdotas que luego se volverán inolvidables. Recuerdo ahora un episodio en el que Sal Paradise, y Dean Moriarty se meten en un cine cochambroso porque no tienen dónde para pasar la noche. Ven entre sueños repetirse la misma película. Ven seis veces a Peter Loore diciendo “vamos”. Al amanecer los encargados de la limpieza recogen la basura entre las butacas y Dean observa desde atrás a ver si se lo llevan a su amigo en una de esas bolsas de plástico negro.
La generación perdida tras la Primera Guerra deja lugar a la generación “golpeada” tras la Segunda Guerra y en medio de la guerra de Vietnam, a mediados de los sesenta, los beat abren la puerta al movimiento que inicia otro sujeto fuera de serie, Ken Kesey, con su legendario autobús pintarrajeado de colores psicodélicos lleva un grupo de jóvenes con las caras pintadas y cintas en el pelo. Se hacen llamar “merry pranksters” (alegres bromistas) y portan cajas de ácidos lisérgicos para repartir en el barrio de Haight-Ashbury de San Francisco. Como todavía el LSD 25 no era ilegal, los policías no sabían qué hacer con la gente de ese barrio que parecían de otro planeta por la dimensión de las pupilas.
Estos neobeats son diferentes, tanto en el modo como el búsqueda, y también en la indumentaria a medio camino entre el Medioevo y los colonos del oeste. La revista Newsweek los bautizará como “los hippies”. El conductor de ese autobús es un tipo mayor que ellos pero tal vez más loco, a quien estos nuevos rebeldes respetan hasta la veneración; se llama Neal Cassady, y lleva el volante del autobús cruzando la frontera de las generaciones. Más tarde Allen Ginsberg junto con el poeta zen Gary Snyder organizan el “Gran Festival Humano” en el Golden Gate Park en enero de 1967, abriendo las puertas a estos nuevos hijos más cercanos a la experiencia psicodélica que a la espontaneidad beat. En el festival estallan las guitarras de Grateful Dead, y Grace Slick con su grupo de Jefferson Airplane canta “Una pastilla te vuelve más grande/ y otra más pequeño/ Pero las de tu mamá no hacen ningún efecto". Volviendo a la década de los cincuenta, cuando Jack Keruac escribía en la casa de Lucien Carr no habrá ni siquiera sospechado que esa prosa espontanea era la piedra que determinaría el alud de los sesenta. (Aunque extrañamente se haya echado contra ellos en algunas declaraciones, cosas que pasan).
Una aproximación a la traducción del título On The road, podría ser “En la Ruta”. Porque ese era el lenguaje del viajero, si no te veo pronto nos vemos en la ruta, me cansé de este lugar, me parece que en pocos dias me pongo en la ruta. Y ¿qué es la ruta?, sino la dirección por la que se va a ese mundo en total libertad, en total presente, viviendo al máximo de los sentidos, en esa búsqueda de experiencias dejándose llevar por el río, atento a la eterna sorpresa. Puedo entender que esta novela hoy en día no llegue a la epidermis de muchos que no vivieron esa época, pero al que piense que On the Road está desfasada, le recomiendo meter una pocas ropas en la bolsa, sacar un pasaje a donde sea, y salir a la ruta sin regreso a ninguna parte. Entonces palparan las letras de ese atleta literario que metido en un cuarto tecleando un teletipo no paró de correr en tres semanas.
PD: Neal Cassady murió en el crucial 1968 de un paro cardiaco junto a una vía de tren. ¿Tendremos nosotros acaso un fin tan simbólico?