Rita

Le pregunté a Rita Gombrowicz, viuda del gran escritor polaco, si Gombrowicz pensaba en serio volver a la Argentina, donde pasó 24 años y escribió seguramente la parte más sustancial de su obra, antes de irse en 1963 a Alemania y, posteriormente, a Francia. En la abundante correspondencia con sus jóvenes discípulos argentinos -Góma, Flor de Colimba, Dipi, Ruso- juraba que no podía vivir fuera de la Argentina. ¿O era una simple expresión de deseos, algo que Gombrowicz decía nada más que para complacer a sus amigos?

-¡Tenía el pasaje de regreso en en bolsillo! -respondió Rita.

"Durante meses anduvo con el pasaje ese en el bolsillo... -continuó-. Los amigos de Argentina piensan que yo les robé a Gombrowicz. Y no sé... Pero cuando yo lo conocí, en París, él ya estaba enfermo. Y además, era un hombre herido. Witold fue a pasar un año a Berlin, que entonces era Berlín Occidental, con una beca de la Fundación Ford. En Polonia se interpretó como una toma de partido en contra del comunismo y se lo atacó salvajemente. No sólo era un anti comunista sino, sobre todo, un anti polaco. Esa fue la herida de Witold, que en su amada Polonia -porque la amaba más que nadie- se lo tomara por anti polaco. Estuvo un mes y medio internado después de recibir las primeras críticas. Y de alguna manera nunca se recuperó. Pero también sucedió que, después del éxito de su obra La boda, dirigida en París por el argentino Jorge Lavelli, el nombre de Gombrowicz empezó a sonar en Europa. Y en ese momento, la obra de Gombrowicz, madurada casi en secreto durante todos esos años en la Argentina, germinó y se empezó a conocer en el mundo. Es decir, la obra de Gombrowicz requería la presencia de Witold en Europa. Pero él sentía un gran amor por la Argentina -concretamente, por sus amigos argentinos- y siempre pensaba en volver. La Argentina fue donde Witold se liberó y se encontró a sí mismo, como hombre y como artista. Y él siempre decía: yo soy el que soy gracias a la Argentina".

Rita Gombrowicz estuvo anoche en una librería de Palermo, Eterna Cadencia, junto con el profesor Jean-Pierre Salgas, biógrafo de Gombrowicz. El profesor hablaba muy rápido, casi para sí mismo, sin tener en cuenta a la pobre traductora. No dejó de deslizar algunas cosas interesantes para los gombrowiczianos, por ejemplo la teoría de que Gombrowicz pensaba siempre mediante antídotos: la literatura francesa como antídoto a la literatura polaca, la cultura popular como antídoto a las pretenciones de la literatura francesa, la "inmadurez" como antídoto a la "perfección", etc. Pero las observaciones más reveladoras las hizo la viuda. En respuesta a una pregunta por la relación del escritor con su país de origen, Rita se refirió inesperadamente a la madre de Gombrowicz:

-Era su mayor antagonista. Witold se llamaba a sí mismo "cazador encarnizado de las mentiras culturales". Y la cultura polaca era la manifestación de esas mentiras que él tenía más a mano. El me explicó una vez que eso le venía de la relación con su madre, quien de alguna manera encarnaba para él todas esas mentiras polacas. Eso que su madre lo adoraba, y en esa adoración ponía todo el peso de su amor materno. ¡Por eso era asmático! El peso de ese amor lo sofocaba...

Una de mis primeras experiencias en el cine, hace más de veinte años, fue la de colaborar con Alberto Fischerman en un documental sobre... Gombrowicz. Nunca voy a olvidar la felicidad de aquellos encuentros con Jorge Di Paola, Alejandro Rússovich, Mariano Betelú y Juan Carlos Gómez -los discípulos- los sábados por la mañana en un amplio café de Sarmiento y Paraná que ya no existe. Esas reuniones, sesiones de psicodrama o de espiritismo, más tarde fueron reproducidas en un "café mítico" recreado en el primer piso de la por entonces vacía Tienda San Miguel, donde filmábamos en trasnoche para evitar los ruidos del tráfico. La película terminada, como sucede a veces, no llegó a capturar toda la magia del proceso de hacerla. De todos modos, se trata de un documento importante y, en mi caso, de una fuente de inspiración insoslayable para mi posterior trabajo en el género documental. En aquel momento fue fundamental para nuestra investigación la lectura del libro de Rita, Gombowicz en Argentina, recién salido en francés, que pude conseguir en la librería Hachette de la calle Rivadavia. Ahora se puede comprar en castellano, en edición argentina, de Cuenco del Plata. Lo recomiendo por su visión a la vez personal y sorprendentemente objetiva de esos años argentinos de Gombrowicz, el complemento perfecto para su Diario argentino, una de las obras maestras de la literatura argentina del siglo veinte. En nuestros encuentros con los discípulos, sobrevolaba siempre la figura de "Rita". Donde nosotros pisábamos, ella había pisado antes. Los pasos en las huellas. La velada de anoche fue, entonces, una ocasión insólita para atrapar un mito. Finalmente, dos décadas más tarde, conocí a "Rita".

-Andrés Di Tella

Rastros de una biografía impensada

El cineasta Andrés Di Tella busca plasmar en Hachazos el misterio de una elusiva figura del underground de los años setenta

Por Débora Vázquez | Para LA NACION

Un hombre que anda por la vida con una lamparita de repuesto como talismán merece una biografía. Lo mismo aquel que manipula varios proyectores en simultáneo mientras empalma viejas cintas de súper 8. Y cómo no considerar al que, provisto de una cámara, se pasea en bicicleta a la vera de un bosque para atrapar su sombra. O al que se las ingenia para revolear una cámara por arriba de su cabeza con el fin de capturar imágenes capaces de trastocar el sistema perceptivo del ojo. Todos esos hombres son Claudio Caldini, un cineasta mítico y radicalmente poético, cultor incondicional del cine underground y el protagonista ascético y furtivo de Hachazos , la ópera prima literaria del documentalista Andrés Di Tella (Buenos Aires, 1958).

Di Tella y Caldini se cruzan por primera vez en la terraza del taller de Marta Minujín, suerte de improvisado setde filmación en el que la artista y sus anteojos negros habían resuelto enterrarse en vida. Di Tella, desde fuera de cuadro, era el que le echaba tierra encima con una pala; Caldini, el responsable de registrar la performance . Treinta y cinco años después, la ironía del destino vuelve a reunirlos en una quinta de los suburbios con las armas cambiadas. Esta vez el que filma es Di Tella, y Caldini, en virtud de su oficio de jardinero, el que empuña la pala. Dos caballeros que, a pesar de encarnar concepciones antagónicas del cine -"La narración y la contemplación", "El testimonio y la imagen", "La figura y la abstracción"-, anteponen el diálogo al duelo. Y es éste el espíritu que se respira de principio a fin en el libro -y en la película homónima- de Andrés Di Tella.

Como se lee en el subtítulo, Hachazos es una "biografía experimental" basada en los apuntes que el autor redactó a mano durante los encuentros que mantuvo con Caldini a lo largo de dos años. La elección de un cuaderno de notas por sobre un grabador no es un dato menor, sino un intento de guardar la escala humana y la confirmación (o reconfirmación, para quienes hayan visto sus documentales) de que Di Tella sabe ser empático a la hora de entrevistar. En resumen, es franco, urbano, respetuoso y lo suficientemente hábil cómo para preguntarle a alguien "¿vos sos un tipo difícil?", sin ofender ni hacerse el psicólogo.

Hay algo artesanal en la factura de Hachazos que tiene que ver con la decisión estética de contar en primera persona, a modo de diario, cómo se fue haciendo el libro. Mostrar los hilos, las costuras, de una biografía hecha "de a retazos" equivale a privilegiar el proceso antes que el resultado. Lo importante para Di Tella radica en plasmar la imposibilidad de agotar un objeto de estudio y reivindicar así lo inacabado, lo azaroso y a veces fallido, el misterio de una vida, o de las varias vidas de un hombre. "Sobrevivió la dictadura militar encerrado en un jardín? Fue expulsado de un ashram, internado en un manicomio. De regreso a Buenos Aires, quedó en la calle. Durante una década de errancia, tuvo treinta y seis domicilios provisorios y abandonó el cine. En estos últimos años, recaló como cuidador de una quinta del conurbano bonaerense."

La impronta casual, reacia a la cronología, y profusa en definiciones que, en lugar de delimitar un campo, lo van desmarcando, podría suponer un descuido respecto de la estructura del libro. No obstante, si bien existe una amena sensación de deriva, el texto, lejos del naufragio, propone un montaje inteligente. Una introducción honesta, un epílogo emotivo, un intercambio epistolar potente y acotado, y una infancia que irrumpe in medias res , como un hachazo a mitad de camino, logrando que el título se vuelva nostálgico antes que filoso. En el primer capítulo el autor explica el porqué del rescate de la persona y el cine de Caldini. Dicho de otro modo, "Caldini era como uno de aquellos viejos sabios de la tribu, que llevaba en la memoria algo así como una biblioteca entera". Di Tella, para quien la literatura en general y la obra de W. G. Sebald en particular no le son ajenas, velará por "esos libros".

La obstinación de Di Tella por asociar cuestiones que a priori parecerían inconciliables queda en evidencia cuando, en un mismo capítulo, vincula la cachetada que recibe una artista amiga durante una muestra con el enredo de un pedazo de celuloide dentro de un proyector, y éstos a su vez con los fotogramas de una película de Caldini, por la sola razón de tratarse los tres de "incidentes únicos". Sin embargo, la correspondencia más ostensible no se da en el interior de ningún capítulo -relatos breves, independientes de algún modo de los que los preceden y suceden- sino entre dos de ellos, y tiene que ver con un común denominador de sus documentales: el cruce de uno o más destinos individuales con el de la historia política. Tal es el caso de la yuxtaposición de dos homenajes: el libro que el cineasta Silvestre Byrón escribió sobre el actor Miguel Riglos y la película que Caldini dedica al cineasta Tomás Sinovcic. Si consideramos que Riglos llegó a pertenecer al círculo de José López Rega y Sinovcic simpatizaba con la lucha armada, no sorprende que ambos hayan desaparecido. Dos caras de una época trágica con la que Caldini se sintió, y aún se siente, incómodo: si bien abominaba la dictadura, no comulgaba con la idea de tomar el poder por la violencia. Y el cine comprometido no le interesaba en absoluto. Una prueba incontestable es el pasaje en que se narra su asistencia a una función semiclandestina de La hora de los hornos de Pino Solanas. En lugar de celebrar el alegato de cuatro horas, como el resto de los militantes de la concurrencia, Caldini permaneció mudo. Para él, "era como estar viendo televisión". Posiblemente uno de los eslóganes más tajantes del film, "Todo espectador es un cobarde o un traidor", haya sido -junto con el clima de barbarie imperante- lo que lo precipitó a emprender una búsqueda espiritual en la India.

Tener en claro que el otro siempre es más importante es una máxima que ningún biógrafo debiera perder de vista, y Di Tella no lo ignora. La exhibición insistente de su admiración es una prueba de esto; y un buen antídoto, además, para mantener a raya el narcisismo que podría traer aparejado el abuso de la primera persona. Así como "Caldini es capaz de filmar con la seriedad de un niño que juega", Di Tella también tiene algo de niño cuando narra, como pensando en voz alta, y sin avergonzarse de preguntar lo obvio, sabiendo que de allí muchas veces provienen las mejores respuestas. "¿Y qué hacés con el archivo?", inquiere Di Tella. "¡Lo guardo! Si tuviera que pensar para qué podría servir, no guardaría nada", reconoce Caldini.

En otro diálogo en apariencia cándido, Di Tella consigue correrse del registro hagiográfico en el que suelen caer ciertos narradores de vidas ajenas. Y lo logra del modo más banal y efectivo, reconociendo la imposibilidad de hacerlo: "Yo no sé si todo lo que Byrón cuenta de Riglos es para tomar al pie de la letra? Pero sospecho que hay un poco de mitificación", especula Caldini. "Es lo que hacemos todos. No estoy haciendo otra cosa en este momento", remata Di Tella. En otras palabras, tener una aguda conciencia de su oficio le permite a Di Tella mantener los pies sobre la tierra a la hora de los elogios, reírse de sí mismo, y mostrarse vulnerable al punto de no saber si el retrato que persigue podrá o no ser fotografiado: "A veces tengo la sensación de que el verdadero Caldini no está. Como si estuviera ausente de su propia historia. O mejor, como si estuviera escondiéndose detrás de la historia que me cuenta". Únicamente en este punto podemos asegurar que Di Tella se equivoca, ya que Hachazos -ilustrado y editado con gusto- no sólo logra capturar al escurridizo "ermitaño" sino también a su sombra. Y pese a que para el autor los encuentros con Caldini se transformaron en un episodio de su vida, para el lector -producto de una de esas benévolas trampas que a veces depara la literatura- el que termina convertido en un episodio de la vida de Caldini es Andrés Di Tella.

Hachazos
Por Andrés Di Tella

Caja Negra
128 páginas
$ 65

www.lanacion.com.ar

kigo

Una mañana de otoño de 1684, más precisamente “durante la octava luna de otoño”, Matsuo Basho decide lanzarse por los caminos de Japón. Acaba de cumplir los cuarenta. “No sé cuándo con exactitud, pero un día, de pronto, se despertó en mí este deseo irresistible de dejarme llevar por el viento como éste hace con las nubes”, escribe en De camino a Oku, uno de sus diarios de viaje, que acaba de ser publicado en una nueva traducción al español (otras traducciones llevan otros títulos). “Parecía haber sido poseído por el espíritu del viaje, que había penetrado en mí de tal manera que me era imposible concentrarme en ninguna otra cosa”. Me gusta que, a pesar de semejante impulso, no se guarde un sentimiento de incertidumbre, casi de arrepentimiento, al alejarse de su Ueno natal: “Al ver los cerezos en flor de Ueno y Yanaka, que no sabía cuándo podría volver a contemplar, tuve un instante de duda (…) Caminé durante todo el día, deseando regresar cada vez que venían a mi mente las duras pruebas que me aguardaban en mi camino hacia el frío norte lejano, lugar al que no me veía capaz de llegar”. Durante los diez años siguientes, sin embargo, hasta su temprana muerte a los cincuenta, se dedicó a recorrer el país, tras las huellas de otros poetas que hubieran dejado pistas de sus propias andanzas. En los bosques de la ladera del monte Nikko, por ejemplo, busca los restos de una choza donde habría vivido un viejo monje amigo, de nombre Butcho. Cuando encuentra la choza, semi derruida, ésta a su vez le recuerda otra choza, de otro poema. Escribe y deja colgado, en una de las vigas que sobresalen de la choza, un papelito con el siguiente poema “improvisado”:

Bosque en verano.
Pájaro carpintero,
Deja esta choza.

También busca “el sauce que homenajeó Saigyo en un poema, diciendo que su sombra caía sobre una corriente de agua cristalina”. Al encontrarlo, anota: “Hoy por fin he podido descansar bajo su sombra”.

Frente al “antiguo Monumento de Piedra de Tsubo, en el Castillo de Taga, en la aldea de Ichikawa” –todas las referencias geográficas son, para mí, absolutamente misteriosas- Basho reflexiona: “Los poetas llevan cientos de años cantando lugares que sólo se conservan en sus poemas: montañas que se han derrumbado, ríos que han cambiado su curso, caminos abandonados, piedras sepultadas, viejos árboles talados y sustituidos por otros recién plantados… Por eso me pareció una especie de milagro del tiempo ser testigo de cómo este monumento había resistido el paso de mil años. Sentí, de hecho, que me encontraba en presencia de esos antepasados remotos cuya memoria perduraba viva en la piedra. Una emoción que me hizo llorar, que me ayudó a olvidarme de los trabajos del viaje y, sobre todo, que hizo que me sintiera vivo, uno de los principales efectos que tiene ser un peregrino”.

Hay un riesgo en su rastreo de huellas. Basho le reconoce a otro poeta, después de cruzar el valle de Shirakawa, que “los paisajes me habían conmovido tanto y había estado tan ocupado rememorando los textos referidos a este lugar de los poetas de la antigüedad, que no había podido escribir ni un solo poema dedicado a él”. Es que los diarios consisten en someras descripciones de los paisajes recorridos, encuentros y pequeños incidentes del camino, salpicados con haikus propios o de algún amigo o discípulo. Las viñetas paisajísticas son sencillas pero, cada tanto, en medio de la llaneza descriptiva, casi indiferente, surge una imagen de extraño poder evocativo: “Me adentré solo en el corazón agreste de la región de Yoshino. Los picos de sus montañas estaban velados por las nubes y sus valles por la lluvia. Diminutas chozas de leñadores me salían constantemente al paso. El sonido que hacían las hachas en la ladera oeste era repetido por la ladera este, a lo que respondían las campanas de los templos cercanos. Todo esto me conmovía profundamente”. Es curioso cómo el paisaje cobra vida por la “imagen sonora”. Algo parecido sucede con este haiku, escrito en el Monte Koya:

Pienso en mis padres.
El grito de un faisán
me arranca lágrimas.

Basho siempre va de pie, de un lugar a otro, a veces solo, a veces acompañado por amigos, discípulos o, simplemente, alguien que se le suma en el camino. En cierto momento, alquila un caballo para cruzar el “Paso del Bastón”, pero “jinete inexperto como soy, una sacudida de la montura hizo que la silla y yo saliéramos despedidos”. Apenas recuperado de la caída, improvisa un poema humorístico.

De haber cruzado
el Paso del Bastón con un bastón
no me hubiera caído del caballo.

Pero al releer su propio poema, Basho se da cuenta que le faltaba el kigo, traducido como “la palabra estacional”. Se trata de una palabra obligatoria en la composición de un haiku ya que gracias a ella puede saberse a qué época del año se refiere (momento de floración de determinadas flores, arbustos y árboles, festivales, costumbres, incluso temperaturas a ciertas horas del día).

La lectura del libro de Basho tiene que ver con una investigación (es una palabra un poco grande) en torno al género diario, por un próximo proyecto cinematográfico que, casualmente, también tiene que ver con la caminata. El olvido de Basho –al omitir el kigo- me hizo recordar una observación de Roland Barthes, que en unos apuntes asocia, inesperadamente, el diario íntimo con el haiku. Ambos, dice, son géneros que tratan con el presente. De camino a Oku resume diario y haiku y echa una iluminación inesperada sobre las dos cosas. Entiendo que el diario ofrece el equivalente a la "palabra estacional" y que el haiku es como la entrada de un diario. También se me ocurre que el "efecto diario" que, según Horacio Bernades, siempre está en mis películas, tiene que ver con el kigo, en otras palabras, la sensación de que "esto está pasando, ahora, en este momento". ¡Y qué ganas de echarme a andar por los caminos... de Japón del Siglo XVII!

-Andrés Di Tella

HOY 19hs Espacio Fundación Telefónica, Arenales 1540

HACHAZOS
Biografía experimental de Claudio Caldini

Andrés Di Tella

HOY MIERCOLES 10 DE AGOSTO 19hs

ESPACIO FUNDACION TELEFONICA, ARENALES 1540

PERFORMANCE / PROYECCION EN FORMATOS MULTIPLES

A CARGO DE ANDRES DI TELLA Y CLAUDIO CALDINI

PRESENTACION A CARGO DE RICARDO PIGLIA

Entrada libre. Capacidad limitada. Se recomienda puntualidad.

Las películas de Andrés Di Tella son documentales en primera persona, en los que las cualidades subjetivas de la experiencia y la memoria se funden con los objetos de sus investigaciones. En este libro, que retrata la enigmática figura del cineasta Claudio Caldini, el origen de su interés tampoco escapa a lo autobiográfico. Al reconstruir la vida y la obra de este cultor del cine underground, protagonista de uno de los capítulos más interesantes e injustamente olvidados de la historia del cine argentino, Di Tella bosqueja los primeros pasos del cine experimental en el contexto político represivo de la década del setenta, a la vez que indaga sobre el origen de su propia relación con el cine.

Hachazos es el fruto del encuentro entre dos cineastas muy diferentes que encarnan dos concepciones casi antagónicas del cine: la narración y la contemplación, el testimonio y la imagen, la figura y la abstracción. Es el diario de una colaboración, una correspondencia, una discusión. Los inicios de la relación de Claudio Caldini con el cine reconstruyendo películas a partir de fragmentos de cintas desechadas; las complicidades creativas en los orígenes del cine underground argentino; los años de dictadura militar encerrado en un jardín entre las plantas y el silencio; el viaje a la India, adonde fue detrás de una utopía y perdió casi todo, hasta la razón; una década de errancia con más de treinta domicilios provisorios; y su producción reciente, entre el cine expandido y la performance: Hachazos recupera la trayectoria de un artista que hizo de su relación con la imagen un trabajo de orfebre y de sus indagaciones estéticas un viaje del espíritu.

Este volumen forma parte de un programa de trabajo más amplio de Andrés Di Tella sobre la obra de Claudio Caldini, que incluye una película homónima y una serie de performances y proyecciones desarrolladas de manera conjunta por ambos artistas.

Andrés Di Tella dirigió las películas Montoneros, una historia (1995), Macedonio Fernández (1995), Prohibido (1997), La televisión y yo (2003), Fotografías (2007), El país del diablo (2008) y Hachazos (2011). Fue fundador y primer director del BAFICI en 1999, y desde 2002 dirige el Princeton Documentary Festival en la Universidad de Princeton, EE.UU. Se han dedicado dos compilaciones a su obra: Andrés Di Tella: cine documental y archivo personal (Siglo XXI) e Inventario de regresos. El cine documental de Andrés Di Tella (Cines del Sur). Ha publicado ensayos tanto en la Argentina como en Inglaterra, Brasil, EE.UU. y Alemania. Hachazos es su primer libro.

EDITORIAL CAJA NEGRA

Hacer clic en la imagen para leer.

Mañana miércoles 19hs en Espacio Fundación Telefónica

HACHAZOS
Biografía experimental de Claudio Caldini

Andrés Di Tella

MIERCOLES 10 DE AGOSTO 19hs

ESPACIO FUNDACION TELEFONICA, ARENALES 1540

PERFORMANCE / PROYECCION EN FORMATOS MULTIPLES

A CARGO DE ANDRES DI TELLA Y CLAUDIO CALDINI

PRESENTACION A CARGO DE RICARDO PIGLIA

Entrada libre.

Las películas de Andrés Di Tella son documentales en primera persona, en los que las cualidades subjetivas de la experiencia y la memoria se funden con los objetos de sus investigaciones. En este libro, que retrata la enigmática figura del cineasta Claudio Caldini, el origen de su interés tampoco escapa a lo autobiográfico. Al reconstruir la vida y la obra de este cultor del cine underground, protagonista de uno de los capítulos más interesantes e injustamente olvidados de la historia del cine argentino, Di Tella bosqueja los primeros pasos del cine experimental en el contexto político represivo de la década del setenta, a la vez que indaga sobre el origen de su propia relación con el cine.

Hachazos es el fruto del encuentro entre dos cineastas muy diferentes que encarnan dos concepciones casi antagónicas del cine: la narración y la contemplación, el testimonio y la imagen, la figura y la abstracción. Es el diario de una colaboración, una correspondencia, una discusión. Los inicios de la relación de Claudio Caldini con el cine reconstruyendo películas a partir de fragmentos de cintas desechadas; las complicidades creativas en los orígenes del cine underground argentino; los años de dictadura militar encerrado en un jardín entre las plantas y el silencio; el viaje a la India, adonde fue detrás de una utopía y perdió casi todo, hasta la razón; una década de errancia con más de treinta domicilios provisorios; y su producción reciente, entre el cine expandido y la performance: Hachazos recupera la trayectoria de un artista que hizo de su relación con la imagen un trabajo de orfebre y de sus indagaciones estéticas un viaje del espíritu.

Este volumen forma parte de un programa de trabajo más amplio de Andrés Di Tella sobre la obra de Claudio Caldini, que incluye una película homónima y una serie de performances y proyecciones desarrolladas de manera conjunta por ambos artistas.

Andrés Di Tella dirigió las películas Montoneros, una historia (1995), Macedonio Fernández (1995), Prohibido (1997), La televisión y yo (2003), Fotografías (2007), El país del diablo (2008) y Hachazos (2011). Fue fundador y primer director del BAFICI en 1999, y desde 2002 dirige el Princeton Documentary Festival en la Universidad de Princeton, EE.UU. Se han dedicado dos compilaciones a su obra: Andrés Di Tella: cine documental y archivo personal (Siglo XXI) e Inventario de regresos. El cine documental de Andrés Di Tella (Cines del Sur). Ha publicado ensayos tanto en la Argentina como en Inglaterra, Brasil, EE.UU. y Alemania. Hachazos es su primer libro.

EDITORIAL CAJA NEGRA

Hacer clic en la imagen para leer.

Hachazos (the book)

HACHAZOS
Biografía experimental de Claudio Caldini

Andrés Di Tella

MIERCOLES 10 DE AGOSTO 19hs

ESPACIO FUNDACION TELEFONICA, ARENALES 1540

PERFORMANCE / PROYECCION EN FORMATOS MULTIPLES

A CARGO DE ANDRES DI TELLA Y CLAUDIO CALDINI

PRESENTACION A CARGO DE RICARDO PIGLIA

Las películas de Andrés Di Tella son documentales en primera persona, en los que las cualidades subjetivas de la experiencia y la memoria se funden con los objetos de sus investigaciones. En este libro, que retrata la enigmática figura del cineasta Claudio Caldini, el origen de su interés tampoco escapa a lo autobiográfico. Al reconstruir la vida y la obra de este cultor del cine underground, protagonista de uno de los capítulos más interesantes e injustamente olvidados de la historia del cine argentino, Di Tella bosqueja los primeros pasos del cine experimental en el contexto político represivo de la década del setenta, a la vez que indaga sobre el origen de su propia relación con el cine.

Hachazos es el fruto del encuentro entre dos cineastas muy diferentes que encarnan dos concepciones casi antagónicas del cine: la narración y la contemplación, el testimonio y la imagen, la figura y la abstracción. Es el diario de una colaboración, una correspondencia, una discusión. Los inicios de la relación de Claudio Caldini con el cine reconstruyendo películas a partir de fragmentos de cintas desechadas; las complicidades creativas en los orígenes del cine underground argentino; los años de dictadura militar encerrado en un jardín entre las plantas y el silencio; el viaje a la India, adonde fue detrás de una utopía y perdió casi todo, hasta la razón; una década de errancia con más de treinta domicilios provisorios; y su producción reciente, entre el cine expandido y la performance: Hachazos recupera la trayectoria de un artista que hizo de su relación con la imagen un trabajo de orfebre y de sus indagaciones estéticas un viaje del espíritu.

Este volumen forma parte de un programa de trabajo más amplio de Andrés Di Tella sobre la obra de Claudio Caldini, que incluye una película homónima y una serie de performances y proyecciones desarrolladas de manera conjunta por ambos artistas.

Andrés Di Tella dirigió las películas Montoneros, una historia (1995), Macedonio Fernández (1995), Prohibido (1997), La televisión y yo (2003), Fotografías (2007), El país del diablo (2008) y Hachazos (2011). Fue fundador y primer director del BAFICI en 1999, y desde 2002 dirige el Princeton Documentary Festival en la Universidad de Princeton, EE.UU. Se han dedicado dos compilaciones a su obra: Andrés Di Tella: cine documental y archivo personal (Siglo XXI) e Inventario de regresos. El cine documental de Andrés Di Tella (Cines del Sur). Ha publicado ensayos tanto en la Argentina como en Inglaterra, Brasil, EE.UU. y Alemania. Hachazos es su primer libro.

EDITORIAL CAJA NEGRA

Hacer clic en la imagen para leer.

El verdadero motivo para hacer películas

Del twitter de Errol Morris: The "real" reason you make films – or at least I do – is you get trapped in them, and you have to edit your way out. Intento de traducción: El "verdadero" motivo para hacer películas -al menos por qué yo las hago- es que te atrapan y después tenés que tratar de escapar por medio del montaje. (No me entró en menos de 140 caracteres...)

Es exactamente lo que me pasa a mí. Por lo menos no soy el único... Morris acaba de estrenar en Estados Unidos su último documental, Tabloid (ver trailer arriba) y en septiembre sale su primer libro, Believing Is Seeing: Observations on the Mysteries of Photography. El otro día alguien me preguntó por Errol Morris y yo dije que se trataba, simplemente, de mi documentalista favorito. También recomendé su alocado blog del New York Times, el punto de partida de su libro, igual que este blog fue el punto de partida de mi libro Hachazos. Me gusta pensar que estamos en la misma: pensamos lo mismo y yo también estreno película y libro dentro de unos días...

-Andrés Di Tella

Libro marcado

LIBRO MARCADO

DIANA BELLESSI - EDUARDO STUPIA

Idea y presentación: Cecilia Szperling

hoy miércoles 22 de junio 19hs

MALBA

Hacer clic en el flyer para leer.

Espionaje, Contraespionaje

por César Aira

Si hay una profesión que nunca elegiría es la de espía. En cambio trabajaría con gusto, y hasta creo que lo haría bien, en el contraespionaje. El espionaje, ir a buscar información y robársela a gente que quiere mantenerla secreta, es algo que siento contrario a mi naturaleza. Me es antipático. Lo veo afín a las ONG, que tampoco me gustan, esa manía de los ricos y ociosos de ir a meterse donde no los llaman, entre los pobres o los países subdesarrollados, con la excusa de la ayuda y el humanitarismo. Esa figura moderna que ha florecido bajo la insignia de la solidaridad, el Entrometido, es el avatar actual del espía. En cambio, y por la misma inclinación, yo podría hacer buen papel en el contraespionaje; me gustaría; lo siento casi como una vocación que tengo y que lamento no haber desarrollado: rodear mis secretos de círculos amurallados de dificultad creciente, crear claves, códigos, escondites, despistar a los entrometidos... Toda mi creatividad podría desplegarse en esa tarea, y apuesto a que mi inventiva se multiplicaría prodigiosamente de cara a las misiones que me encomendaran.

Me doy cuenta de que esta preferencia, si bien puedo justificarla (o apenas decorarla) con algún razonamiento objetivo como la aversión por el Entrometido o el entrometimiento, en el fondo es totalmente personal. Podría ser al revés. El que favoreciera al espionaje por sobre el contraespionaje podría mencionar en su favor la curiosidad, el espíritu de iniciativa, el amor al viaje (yo soy irremediablemente sedentario). Podría sostener la superioridad de la acción sobre la reacción. Él sale, se va, busca la aventura en terreno hostil, se arriesga; yo me quedo en casa, protegido y protegiendo; a la figura detestable del Entrometido, con la que yo califico al espía, pueden oponerme la no menos deplorable del Oficialista...

Sea como sea, y tenga razón quien la tenga, parece seguro que se trata de una cuestión de personalidad, y no sería imposible que toda la humanidad se dividiera en esos dos campos.

Me pregunto si mi preferencia por el contraespionaje se deberá a, o estará relacionada con, mi profesión de escritor; o si los escritores, por serlo, nos inclinaremos por el contraespionaje... Algunas características del gremio, y del trabajo, parecerían indicarlo: nos quedamos en nuestro lugar, lo cubrimos de signos, lo fortificamos, protegemos el secreto que antes hemos creado, o el secreto que se crea solo en el momento en que empezamos a protegerlo...

¿O será al revés? Porque el escritor también podría reclamar la figura del que sale al mundo a descifrar los secretos ajenos, el que se arriesga en terreno hostil, el que vuelve con la información preciosa...

El demonio de la clasificación nos tienta a pensar que los escritores, todos los escritores, podrían ordenarse según esta tipología. Escritores espías y escritores contraespías... Basta un momento de reflexión para ver que hay casos mixtos, dudosos o inubicables. Un momento más, y se hace evidente que todos los casos son mixtos, dudosos o inubicables. Pero eso no significa que esos dos tipos de personalidad no existan, y no dejen su marca en la obra de los escritores.

Quizás la diferencia que estuve dando por sentada, entre espionaje y contraespionaje, no es tan neta, o es una diferencia abstracta entre dos cosas que en los hechos van juntas. Todos los escritores debemos de tener las dos facetas, una en forma de preferencia, la otra en forma de aversión. Y cuanto más fuertes sean la preferencia y la aversión, más tensión habrá en lo que escribamos, más resistirá a las interpretaciones, menos dejará ver el secreto... Con lo que en definitiva habrá triunfado el contraespionaje.

Publicado en El malpensante no. 109. Junio 2010. Leer el ensayo completo aqui.

La guerra de un hombre solo

Ricardo Piglia me contó que estaba releyendo los diarios de Ernst Junger, los mismos que utiliza Edgardo Cozarinsky en su película La guerra de un hombre solo, como texto off leído sobre imágenes de los noticieros franceses que mostraban la cara alegre de París durante la ocupación nazi. Junger, gran escritor, fue gobernador militar de París.
-Estoy tratando de entender por qué son tan buenos- dijo Piglia-. Tal vez sea simplemente por todo lo que le tocó vivir. Y desde qué lugar. Porque él cuenta cómo va avanzando por Francia con el ejército alemán. Llega a un castillo abandonado en el Loire, los franceses se acaban de escapar, dejaron todas sus cosas, hasta la comida. Y Junger se pone a revisar los cajones, se toman un champán de no sé qué cosecha que encuentran en la cava, pero al mismo tiempo observa con admiración los cuadros en las paredes, los libros de la biblioteca. Y son libros que él ha leído. Es muy impresionante la descripción que hace.
-O sea que para escribir un buen diario hay que andar con los nazis y ocupar París…
-¡Claro, qué vivo! Así cualquiera.

-Andrés Di Tella

Fotografía: Ernst Junger, capitán de la Wehrmacht, desfila al frente de su compañía por la rue de Rivoli, en 1941.

Homenaje a David Viñas

"La primera vez que leí un libro de David Viñas, mi cabeza hizo un clic. Pero no es una expresión. Realmente escuché, dentro de mi cabeza, un ruido: clic".

-Beatriz Sarlo

"A David le hubiera gustado mucho esta reunión con tantos amigos, este homenaje... claro, con otro homenajeado".

-Ricardo Piglia

"Hace unos días, David quiso volver a ver la laguna de Monte, donde se crió. Pedí un remís y fuimos. Por la ruta, en el campo, ya no había tantos girasoles como él recordaba. Por razones que todos conocemos, últimamente se prefieren otros cultivos. De pronto, vio un campo de girasoles y sacó medio cuerpo por la ventanilla, ante el asombro del remisero. Con el viento en la cara, empezó a gritar: ¡Van Gogh! ¡Van Gogh! ¡Van Gogh!

-María Gabriela Mizraje

Emoción en el auditorio Jorge Luis Borges de la Biblioteca Nacional, abarrotado.

En una vitrina se exhibieron los papeles de su mítico proyecto inconcluso sobre Lucio V. Mansilla, archivados en la Biblioteca Nacional.

Igual, la frase de la noche la soltó Soledad Silveyra (falta foto). Después de leer unas páginas de la obra de teatro inédita que Viñas escribió para ella cuando fueron pareja en los años 80, Solita largó: "Y a las alumnas de David, aqui presentes muchas de ellas, les debo el haber aprendido otra forma, distinta, de amar". Y sonrió. Todos nos quedamos pensando si habíamos entendido bien.

Fotografías tomadas el sábado por la tarde, en el homenaje a David Viñas, en la Biblioteca Nacional.

fotografías: Andrés Di Tella

David Viñas

La última vez que vi a David Viñas habrá sido hace unos 5 años -tal vez más- en el bar de la librería Losada sobre Corrientes, en el mismo lugar donde había estado la librería Gandhi si no me equivoco. Yo tenía que encontrarme con alguien pero llegué temprano y pude observarlo un momento. Viñas leía con mucha concentración “el diario de los Mitre”. Me llamó la atención que tenía todo el diario subrayado con una birome azul que guardaba en la oreja a la manera de los viejos almaceneros. Me contó una amiga que estuvo trabajando en la biblioteca del Instituto Iberoamericano de Berlín que todos los libros del siglo XIX relacionados con la campaña del desierto –todos incunables- también estaban subrayados y anotados con la misma birome azul y la letra inconfundible de Viñas.

Cuando Viñas volvió del exilio después de la dictadura, en 1984, por intermedio de Beatriz Sarlo pude asistir como oyente a su seminario sobre Una excursión a los indios ranqueles de Lucio V. Mansilla. El auditorio de la Facultad de Letras de la calle Marcelo T. de Alvear rebalsaba de alumnos y, supongo, curiosos como yo que querían escuchar al profesor legendario. Por ese entonces Viñas publicó los resultados de su investigación en Berlín, Indios, ejército y frontera, una extraña antología comentada de sus lecturas de la literatura de la conquista del desierto, en la que los comentarios son más extensos -y a menudo más interesantes- que los textos comentados.

Viñas leyó la campaña del desierto en clave anticipatoria de lo que serían cien años después, en el momento en que él escribía, los crímenes de la dictadura militar. Pero a la vez estaba inmerso, hasta el cogote, en la dimensión histórica y hablaba de Mansilla como si fuera su contemporáneo o, incluso, un pariente distanciado por una riña familiar. Allí se originó un interés que desembocaría muchos años después en mi película El país del diablo. Volví a leer entonces a Mansilla y algunos de los libros que Viñas habría subrayado: entre ellos el Viaje al país de los Araucanos de Estanislao Zeballos, del que decidí seguir sus huellas por la pampa. También recuperé algunas imágenes de El último malón, extraordinario seudo documental de 1914 que Viñas nos mostró en el contexto del seminario, en una temblorosa copia de 16mm vista en una excursión inolvidable al Museo del Cine, en aquellos tiempos anteriores al video.

Pensé en buscar a Viñas y hablar con él, inclusive contar el origen de mi interés por el tema, a modo de prólogo de mi viaje por el "antiguo país del diablo" (así denomina Zeballos a la región de la pampa hasta entonces dominada por el Cacique Namuncurá). Al final, la urgencia por preparar el viaje y tratar de establecer contactos más prácticos hizo que dejara para "después" un encuentro con Viñas. Hubiera sido un honor que quedara grabada en mi película la estampa de semejante prócer de nuestro tiempo, con sus bigotes que nada tenían que envidiar a los del mismísimo Zeballos.

Otro recuerdo: en 1991 Viñas rechazó la Beca Guggenheim, a la que se había presentado por sugerencia de Ricardo Piglia. Le explicó a un periodista: “Resolví tirar 25 mil dólares por la ventana. Y si me apurás un poco, mirá, fue un homenaje a mis hijos. Me costó 25 mil dólares. Se me cantó renunciar porque mataron a mis hijos. ¿Sabés lo que es que te hayan matado a dos hijos?" Lorenzo Ismael, de 25 años, y María Adelaida, de 22, fueron secuestrados y asesinados por los militares. Recuerdo muy bien a Lorenzo, que fue compañero de mi hermano Víctor, en la Escuela del Sol. Lo recuerdo a Lorenzo y a otro compañero de mi hermano, Martín Beláustegui, también desaparecido. Los recuerdo a todos, una tarde al salir de la infancia -ellos eran mayores y yo los admiraba un poco- escuchando aplicadamente el álbum blanco de Los Beatles. Creo que a Lorenzo lo "chuparon" en 1979, en Paso de los Libres, cuando intentaba regresar al país para participar de la llamada contraofensiva montonera. Ya no recuerdo quién me lo contó.

Esta mañana, me tocaron las palabras de Beatriz Sarlo en La Nación. Su artículo, una especie de necrológica personal, terminaba con este párrafo:

Hace poco más de un año, lo encontré en un bar de la calle Corrientes y Rodríguez Peña. Nos habíamos alejado, y ambos nos abrazamos pensando (yo, por lo menos, lo pensé) que posiblemente la mayoría de las cosas presentes seguían separándonos, pero que valía la pena abrazarse porque nunca se sabe. Hoy ya se sabe. Quizás esta misma nota lo habría enojado a Viñas: "Hermanita, ¿en el diario de los Mitre?". Así llamaba invariablemente a este diario. La pregunta forma parte de lo mucho que nos separaba. Sin embargo, soy su alumna, de la manera infiel en que se puede serlo, de la única manera en que David lo habría admitido.

Mi vínculo con Viñas fue escasísimo, alguna palabra intercambiada en aquel seminario, un saludo por la calle en otro momento, no creo que me registrara más que como el rostro de algún ex alumno, o tal vez simplemente tenía la costumbre de saludar a quien lo saludara. Saber que te podías cruzar con Viñas en algún café hacía de Buenos Aires una ciudad más íntima. Pero para mí simbolizaba algo más, tal vez como maestro de mis maestros (Beatriz Sarlo, sin ir más lejos). Vuelvo a citar a Borges: "Como todas las cosas, el destino de Pedro Salvadores nos parece un símbolo de algo que estamos a punto de comprender".

Esta tarde, dentro de un rato, se hará un homenaje a Viñas en la Biblioteca Nacional. Allí estaremos.

-Andrés Di Tella

Carta de Ibiza

Me escribe José Rivarola desde Ibiza.

por José Rivarola

Hola Andrés, has tocado un símbolo que se cruzó en mi vida justamente cuando yo ya estaba en los principios de esa ruta que va a todas partes siempre que uno haga la plancha dejándose llevar por ese río de múltiples bifurcaciones que es la ruta del mundo. Ese libro que malamente Losada tradujo como En el camino y que lo tengo aquí en la biblioteca, me dio entonces una inyección que ninguna droga “ni la aguja de Parvaz” podría dar en el entusiasmo por escribir, no por la armonía o desarmonía ni el orden o el desorden de las letras, sino por ver lo que va ocurriendo mientras los dedos teclean o el boli corre como loco marcando jeroglíficos en un cuaderno que inmediatamente hay que traducir porque si se deja pasar dos dias, no lo entiende ni el autor. Hoy en esta biblioteca tengo también “En la Carretera” otra mala traducción del título “On the Road” que publicó hace poco Anagrama y que según dicen, es el original que Jack Keruac escribió en el teletipo que su amigo Lucien Carr, con el que convivía, lo robó de la oficina de la Unaited Press en la que trabajaba y le trajo una tarde porque Kerouak estaba harto de quitar páginas del rodillo por la velocidad enloquecida con que iba escribiendo. A partir del teletipo (Keruac hubiese entrado en éxtasis de tener un portátil) sucede el acto de aporrear las teclas con ritmo de jazz, con esa magia que llamó “Prosa Espontanea”: “Ninguna selectividad de expresión –define Keruac− sino seguir el libre desvío (asociación) de la mente hacia los infinitos mares del pensamiento, zambullirse en el océano del inglés sin otra disciplina que los ritmos de la exhalación retorica y de la narración protestada, como un puño que cae sobre la mesa con cada sonido completo ¡bang!" Lucien Carr comentaría mas tarde: “no paraba ni un minuto. Recuerdo que yo trabajaba de día. Me levantaba en la mañana con el ruido de su máquina, y cuando regresaba en la noche, aun estaba escribiendo, y cuando me iba a la cama seguía tan campante. Imagino que a veces ha debido detenerse a comer o dormir, pero yo no lo puedo asegurar”.

Los destinos llegan a tener algo de la comunicación que sucede entre las piedras que se precipitan por una ladera uniéndose en esa suerte de estampida que forma el alud. A un lado de “On the Road” en orden bibliotecario, tengo una joya envidiable, “Howl”, el largo poema aullante que Allen Ginsberg declamó en 1955 en la galería Six, ante una turba de borrachos. Lo encontré hace muchos años en una librería de Londres, apenas como un cuadernito negro donde se lee “CITY LIGHT BOOKS. San Francisco”, o sea publicado por el mítico Ferlinghetti cuando la generación Beat estaba sonado en el ambiente de la juventud de los 50. Eran los beatniks, los primeros hipsters. Los que la moralina americana de entonces clasificaría como rebeldes sin causa, que inspiraría el film de Nicholas Ray. Tal vez James Dean daba el tipo de uno de esos personajes increíbles que se rebelaron contra las letras establecidas. El mote beat, golpeado, se le adjudica a John Clellon Holmes, quizá el más tranquilo de ellos que declara “Un hombre esta golpeado cuando queda sin blanca y apuesta la suma de sus recursos a un solo número”.

Holmes, en su novela Go, cambia los nombres de cada uno de los celebres beats, Ginsberg, Burroughs, Orlowski, Corso, Duncan. Keruac lleva el nombre de Gene Pasternak, Holmes lo describe como: Un hombre generoso, impulsivo, cándido. No se parecía a ningún otro escritor que yo conociera. No era cauteloso, ni dogmatico, ni cínico, ni competitivo, y si no lo hubiera conocido a través de su gran fama, lo hubiera confundido con un leñador poeta o con un marinero que guardara a Shakespeare en su mochila.

Neal Cassady (alias Dean Moriarty), y Keruac se conocieron cuando ambos trabajaban de guardavías en los ferrocarriles del Pacifico Sur. Cassady era un tipo que entraba y salía de las diferentes cárceles de los estados, un genio que regalaba vitalidad allá donde iba, un frentico, endemoniado con lujuria de la misma vida, que a la postre se convierte en el símbolo de la idea beat; todo ha de brotar de un golpe espontaneo, vamos para allá, y nos ponemos trotar en el camino, salimos en coche, y robamos gasolina para tomar la ruta a toda bala , paramos en ese motel, nos encantamos con las estrellas, allí perdidas, fumamos una marihuana, nos bebemos una botella de whisky, nos llevamos tres chicas para los dos, y al día siguiente un buen café disfrutando del amanecer para seguir hacia la costa oeste cuya línea del horizonte esconde la gran sorpresa de la vida.

On the Road es rechazado por distintas editoriales un sinfín de veces durante seis años. Tras el estallido de la galería Six, los editores se dan cuenta que “algo está pasando”, y que aquí entre papeles polvorientos tenemos el rollo incomprensible de uno de ellos. Por fin el editor de Viking se decide a publicarlo asustado por las revistas de vanguardia que siguen publicando fragmentos de la novela. On the Road sale a la luz en 1956. Las piedras del alud arrastrarían una roca que terminara sonado durante años por el resto del mundo.

On the Road tiene también el color de la poesía de Ginsberg, de Gregory Corso, de Peter Orlowski, de Robert Duncan. Cuando están en New Orleans, tras la visita al gurú William Burroughs, la prosa entra en un ritmo de jazz como no leí nunca en ningún texto al colmo que prestando atención se escucha un saxo, una trompeta, y la banda vibrando en el oído. Utiliza magistralmente la onomatopeya creando el ritmo de una prosa escrita en un frenesí enloquecido Y el libro comprende una cascada de anécdotas que luego se volverán inolvidables. Recuerdo ahora un episodio en el que Sal Paradise, y Dean Moriarty se meten en un cine cochambroso porque no tienen dónde para pasar la noche. Ven entre sueños repetirse la misma película. Ven seis veces a Peter Loore diciendo “vamos”. Al amanecer los encargados de la limpieza recogen la basura entre las butacas y Dean observa desde atrás a ver si se lo llevan a su amigo en una de esas bolsas de plástico negro.

La generación perdida tras la Primera Guerra deja lugar a la generación “golpeada” tras la Segunda Guerra y en medio de la guerra de Vietnam, a mediados de los sesenta, los beat abren la puerta al movimiento que inicia otro sujeto fuera de serie, Ken Kesey, con su legendario autobús pintarrajeado de colores psicodélicos lleva un grupo de jóvenes con las caras pintadas y cintas en el pelo. Se hacen llamar “merry pranksters” (alegres bromistas) y portan cajas de ácidos lisérgicos para repartir en el barrio de Haight-Ashbury de San Francisco. Como todavía el LSD 25 no era ilegal, los policías no sabían qué hacer con la gente de ese barrio que parecían de otro planeta por la dimensión de las pupilas.

Estos neobeats son diferentes, tanto en el modo como el búsqueda, y también en la indumentaria a medio camino entre el Medioevo y los colonos del oeste. La revista Newsweek los bautizará como “los hippies”. El conductor de ese autobús es un tipo mayor que ellos pero tal vez más loco, a quien estos nuevos rebeldes respetan hasta la veneración; se llama Neal Cassady, y lleva el volante del autobús cruzando la frontera de las generaciones. Más tarde Allen Ginsberg junto con el poeta zen Gary Snyder organizan el “Gran Festival Humano” en el Golden Gate Park en enero de 1967, abriendo las puertas a estos nuevos hijos más cercanos a la experiencia psicodélica que a la espontaneidad beat. En el festival estallan las guitarras de Grateful Dead, y Grace Slick con su grupo de Jefferson Airplane canta “Una pastilla te vuelve más grande/ y otra más pequeño/ Pero las de tu mamá no hacen ningún efecto". Volviendo a la década de los cincuenta, cuando Jack Keruac escribía en la casa de Lucien Carr no habrá ni siquiera sospechado que esa prosa espontanea era la piedra que determinaría el alud de los sesenta. (Aunque extrañamente se haya echado contra ellos en algunas declaraciones, cosas que pasan).

Una aproximación a la traducción del título On The road, podría ser “En la Ruta”. Porque ese era el lenguaje del viajero, si no te veo pronto nos vemos en la ruta, me cansé de este lugar, me parece que en pocos dias me pongo en la ruta. Y ¿qué es la ruta?, sino la dirección por la que se va a ese mundo en total libertad, en total presente, viviendo al máximo de los sentidos, en esa búsqueda de experiencias dejándose llevar por el río, atento a la eterna sorpresa. Puedo entender que esta novela hoy en día no llegue a la epidermis de muchos que no vivieron esa época, pero al que piense que On the Road está desfasada, le recomiendo meter una pocas ropas en la bolsa, sacar un pasaje a donde sea, y salir a la ruta sin regreso a ninguna parte. Entonces palparan las letras de ese atleta literario que metido en un cuarto tecleando un teletipo no paró de correr en tres semanas.

PD: Neal Cassady murió en el crucial 1968 de un paro cardiaco junto a una vía de tren. ¿Tendremos nosotros acaso un fin tan simbólico?

fotografías: Jack Kerouac (en lo alto); José Rivarola (acá arriba).

Kerouac en la carretera

La leyenda del rollo mecanografiado de On The Road siempre ejerció en mí una extraña fascinación, aún sin saber exactamente de qué se trataba (Nota al pie: digo el título en inglés porque en castellano no se ponen de acuerdo entre En el camino y En la carretera). El mito es que Kerouac –el Rey de los Beats- escribió la novela de un tirón, en tres semanas de mayo de 1951, casi sin dormir, colocado con anfetaminas, en un rollo de papel continuo para teletipo, sin puntuación de ninguna clase, en una larga, interminable parrafada, con fondo de jazz en la radio. Eso, inmediatamente después de volver de unos largos viajes de ida y vuelta, haciendo dedo, desde la Costa Este a la Costa Oeste de los Estados Unidos con su amigo Neal Cassady, aka Dean Moriarty en la novela. Vivir para contar y/o viceversa: el mantra Beat. La artimaña del rollo era para verse obligado a escribir sin detenerse, sin poder volver atrás, sin editar: reflejar el mismo pulso (beat) de la vida en el acto de escribir. Aporrear la máquina de escribir como quien improvisa un bebop al piano.

Un amigo de Kerouac de esos años, Philip Whalen, lo describe así: “Se sentaba –ante una máquina de escribir, con sus cuadernos de bolsillo abiertos a la izquierda de la mesa- y se ponía a teclear. Podía teclear más rápido que ningún ser humano. Lo más ruidoso que se oía mientras tecleaba era el retorno del carro, que chocaba con el tope una y otra vez. La campanilla tintineaba, tinc, tinc, tinc. Increíblemente deprisa, más deprisa que un teletipo. A veces se equivocaba y se desviaba hacia un hipotético comienzo de un nuevo párrafo, hacia una anécdota divertida que añadía mientras copiaba. En otras ocasiones pasaba la página del cuaderno, se quedaba mirando lo escrito y se daba cuenta de que no valía, y lo tachaba, o tachaba una parte de la página. O bien tecleaba un rato, pasaba otra página, lo mecanografiaba todo, pasaba otra página y la copiaba. Pero entonces veía algo otra vez, y lanzaba una exclamación, y se echaba a reír, y proseguía, y se lo pasaba bárbaro con aquello”.


La novela permaneció inédita durante más de 5 años (increíble, dado que después fue un best-seller que sigue vendiendo al día de hoy). Tras una serie de intervenciones por parte de distintos editores y abogados, On The Road se publicó finalmente con nombres cambiados, rebajada en algunos decibeles su grado de “obscenidad”, y una importante poda. Allen Ginsberg, uno de los personajes reales que aparece en la novela, dice que la novela que se publicó no se parece en absoluto al libro salvaje que Kerouac mecanografió en el 51. Y añade que algún día, cuando “todos hayamos muerto”, el “demente original” verá la luz tal como se concibió. Ahora, más de medio siglo después, se acaba de publicar en castellano un muy interesante librito con toda la historia, como complemento de la -también reciente- edición del texto según el rollo mecanografiado original (manuscrito, by the way, que se vendió hace poco por dos millones y medio de dólares).

Hay una cantidad de detalles apasionantes para el fetichista de los procesos artísticos que todos –ok, de acuerdo, algunos enfermitos- llevamos dentro. Los curiosos buscarán el libro, que recomiendo (Kerouac en la carretera, Howard Cunnell et al, editorial Anagrama). Sólo quiero señalar aquí el hecho de que, en realidad, no hubo un solo manuscrito. Hubo versiones anteriores y posteriores. En cuadernos de notas y en hojas tipografiadas. Las diferencias entre la versión del rollo mítico y la versión publicada son significativas e incluyen los nombres reales de todos los personajes en la original: Carlo Marx todavía es Allen Ginsberg, Dean Moriarty es Neal Cassady, Sal Paradise es Jack Kerouac. En ese sentido, queda en mayor evidencia su estatuto –precursor- de novela autobiográfica/documental. Pero tampoco parecen ser tan sustanciales como sugiere el autor de El aullido. De hecho, cuando Ginsberg habla del “demente original” se está refiriendo con toda probabilidad a otro manuscrito, posterior, que Kerouac tituló provisoriamente On The Road pero que constituye otra novela distinta, publicada más tarde como Visions of Cody.

Pero hay algo muy interesante en la búsqueda de Kerouac que reflejan las distintas versiones y esbozos y correcciones. Tiene que ver, precisamente, con su método de escritura. Fue decisivo –y en eso la leyenda tiene razón- el encuentro con Neal Cassady. Cassady, que se convertiría en el héroe de la novela, buscó a Kerouac porque quería que éste le enseñara a escribir. Paradójicamente, fue una larga carta de Cassady la que hizo que Kerouac viera la luz y descubriera su propia voz, inspirado por la voz de Cassady. La carta ni siquiera estaba dirigida a Kerouac pero circuló entre los amigos. Kerouac leyó la carta en un viaje en subte desde Ozone Park, donde vivía con la madre, hacia Manhattan. Al salir del subte se sentó en un bar durante dos horas para terminarla e, inmediatamente, volver a empezar. Kerouac escribió una respuesta donde le dice a su amigo que esa humilde misiva estaba “entre lo mejor que se ha escrito en Estados Unidos”. Cassady le contesta que redactar la carta “se comió la mejor parte de tres largas tardes de bencedrina”.

Las propias cartas que Kerouac le escribe a su amigo -otro mito de la espontaneidad- son en muchos casos versiones de notas y fragmentos narrativos que ya tenía escritos y que, a veces, volvió a utilizar en sus libros. Dicen que Kerouac supo reproducir como nadie el modo único de hablar de Cassady. Pero, más importante, aquella carta de Cassady fue la que lo inspiró a empezar a escribir en primera persona, en estilo directo y coloquial, y “abjurar de la ficción y el miedo. Sólo se puede escribir la verdad. No hay ningún otro motivo para escribir”. En el rollo mecanografiado, Kerouac asegura que “tan sólo unos años después Neal llegaría a ser un gran escritor” y da a entender que por eso cuenta la historia de Cassady. La verdad es que Cassady nunca llegó a ser un verdadero escritor. Si algo suyo se llegó a publicar fue exclusivamente por la relación con Kerouac y su estatus de personaje literario, transformado en ícono de la generación Beat. Igual, confieso que muero por leer el libro que recopila cartas y escritos de Cassady… (El primer tercio, también publicado por Anagrama).

Al mismo tiempo, Kerouac descubrió que podía abandonar la idea de trama convencional. En vez de la serie de episodios unificados que sugieren una relación causal entre los distintos acontecimientos, en el rollo la estructura es impredecible y refleja el mismo proceso en el que Kerouac va recordando y olvidando los distintos episodios a medida que escribe. Un detalle simpático del relato del rollo es que cada tanto promete ocuparse de algo más adelante, cuando termine lo que está contando en este momento. "¿Dónde estaba?" se pregunta. A la vez, este “método narrativo” impredecible, casi involuntario, reproduce una especie de filosofía: “la experiencia de la vida es una serie regular de desviaciones”. Las mismas desviaciones del camino. Cuando Kerouac planea hacer su primer viaje al Oeste, decide recorrer el país a dedo por la Route 6, “una larga línea roja que llevaba desde la punta de Cape Cod directamente a Ely, Nevada, y luego bajaba hasta Los Angeles”. Pero apenas salido de Nueva York, bajo la lluvia, empapado al pie de Bear Mountain, no consigue nadie que lo lleve en su camino, salvo un conductor que le sugiere otra ruta, para la cual debe volver a la ciudad desde donde salió. “Me di cuenta que tenía razón. Era un sueño que se iba al traste, la estúpida idea concebida al amor del hogar de que sería maravilloso atravesar el país siguiendo una gran línea roja en lugar de intentar diversas carreteras y rutas”.

¡Qué ganas de echarse a andar por los caminos! (Todo esto puede ser leído como una declaración de principios de mi próxima película...)

-Andrés Di Tella

un desconocido por otro

Otra típica lectura de un servidor: la biografía de un escritor que no leí, escrita por otro escritor que no leí. Like A Fiery Elephant: The Story of BS Johnson de Jonathan Coe. Coe es un novelista inglés bastante reconocido, que pertenece a la generación inmediatamente posterior a la del llamado dream team (Jorge Herralde dixit) de Martin Amis, Salman Rushdie, Ian McEwan y Julian Barnes. Seguramente, por eso mismo, quedó relegado en mis lecturas (confieso que a los otros sí los leí ampliamente). Alguna vez me recomendaron El club de los canallas (“The Rotter’s Club”) que habla de la vida en Inglaterra en los años 70 -I was there- pero no lo llegué a leer. De BS Johnson apenas llegué a abrir algún libro pero, sobre todo, me quedó grabado uno de sus títulos de los años 60: Aren’t You Rather Young To Be Writing Your Memoirs? (“¿No eres demasiado joven para estar escribiendo tus memorias?”). Ese título anticipó, para mí, lo que sería años después una de las corrientes más importantes de la literatura actual. Johnson escribía novelas pero pensaba que la “novela” no tenía que ir necesariamente de la mano con la “ficción”. En una de sus primeras novelas (que no leí), Albert Angelo, Johnson dibuja un personaje autobiográfico apenas disimulado (lo hace arquitecto en vez de escritor). Pero interrumpe la historia por la mitad: “fuck all this lying!” Y continúa: “qué sentido tiene disimular, mentir… quiero contar la verdad, toda la verdad sobre mí… si empiezo a contar historias me alejo de la verdad de mi verdad y eso no es bueno”.

En otra novela, que trataba sobre la muerte de un amigo, Johnson insistió en que el libro debía ser publicado en capítulos sueltos que venían en una caja, para que el lector eligiera en qué orden leerlos, reproduciendo así el funcionamiento caprichoso de la memoria (foto arriba). En otro libro, algunas páginas venían con agujeros, para que el lector pudiera adelantarse y leer alguna frase de la página siguiente. También hizo películas o, mejor dicho -rareza británica- programas de televisión experimentales, uno de ellos legendario, grabado apenas dos semanas antes de morir, Fat Man On A Beach, que ahora, milagrosamente, puede verse en YouTube (ver abajo). Como habrán de imaginar, Johnson nunca tuvo demasiado reconocimiento en vida –se suicidó en 1973 a los 39 años- y da pena leer sus numerosas cartas a editores, reproducidas en Like a A Fiery Elephant, donde se queja por la falta de consideración y repite, una y otra vez, las mismas frases de alguna crítica favorable, por parte de los mismos críticos que despreciaba. Liniers diría: Cosas que a lo mejor le pasaron a Picasso.

Como no podía ser de otra manera, la biografía de Coe tampoco es una biografía normal, porque Coe no es un biógrafo sino un novelista y porque BS Johnson no fue un novelista cualquiera sino un novelista experimental. Según una crítica reproducida en la contratapa del libro, “es como si Paul McCartney hubiera escrito una canción sobre John Cage”. Coe piensa en Johnson como un personaje. Y su historia tiene que ser tan poderosa como la de una novela, con giros inesperados en la trama (por más que el final se sabe de antemano). Pero tampoco se permite inventar nada. Todo -aún las especulaciones sobre los agujeros negros de la vida de Johnson- está basado en documentos y testimonios. A la vez, Coe no siempre le cree a Johnson y esto da para una especie de tensión dramática entre biógrafo y biografiado. Se produce un ida y vuelta muy interesante -acorde con el espíritu crítico del novelista experimental- entre el deseo de contar una historia y la imposibilidad, finalmente, de conocer la vida de otra persona. El epígrafe de la biografía, parádojico, es del propio Johnson: “Telling stories is telling lies”.

-Andrés Di Tella