BAFICI 2012 (11)

Producida al igual que El estudiante por la gente de La unión de los ríos -con Agustina Llambi Campbell a la cabeza y no Mariano Llinás, como ha repetido más de un periodista por ahí- Los salvajes de Alejandro Fadel venía proclamada de antemano como "la nueva El estudiante", en referencia a la manera en que la primera película de Santiago Mitre borró a las demás participantes argentinas del BAFICI el año pasado. Ninguna película -salvo tal vez Tabú de Miguel Gomes- aguanta indemne semejante expectativa. The Boss Quintín empieza su reseña así: "Fui a ver lo que, antes de la primera función de prensa, se suponía la gran película argentina de este Bafici". Y remata: "No sólo es una mala película: es infantil, chapucera y autocomplaciente". En mi caso, me pasó algo extraño: caí inmediatamente bajo el hechizo de la apabullante construcción de un universo propio, el de unos adolescentes que se fugan de un reformatorio ubicado en una zona rural, probablemente las sierras más remotas de Córdoba, y se embarcan en un largo deambular, sin destino cierto. Llambi Campbell y cía. ya demostraron lo que son capaces de hacer con pocos recursos -Los salvajes, igual que El estudiante, fue hecha sin financiación del Instituto de Cine- y aqui se respira la misma libertad para que el director imagine sin límites un universo que se hará realidad para las cámaras. En ese sentido, Los salvajes es una obra maestra de la producción. Y Fadel demuestra tener pulso firme como director: narra cada situación con economía de recursos y precisión; extrae de un elenco de jóvenes actores aficionados -salidos de "un barrio humilde" como dijo uno de ellos al finalizar la función- actuaciones impresionantes, llenas de verdad y emoción; y hace creíble la mezcla de violencia latente y ternura de los personajes. Hay un dilema ético en la presentación de personajes marginales como inherentemente violentos, casi amorales, siempre al borde del asesinato inducido por el paco. Pero esa crudeza no es sin matices y, en todo caso, se me hace infinitamente preferible a la versión bienpensante bondadosa del cine argentino tradicional (con el santón cinéfilo Leonardo Favio a la cabeza). Hay, también, algún problema en la construcción del arco narrativo: la película es larga y, promediando el metraje, esa larga duración se hace sentir, como si se contagiara del propio extravío de sus personajes. No sé qué me pasó. Sería absurdo pero, a lo mejor, la propia excelencia del comienzo confirmó las (demasiado) altas expectativas que venían con la película y, eso, a la larga resultó insostenible. Tal vez sea por la misma ambición simbólica de ciertas escenas, a partir especialmente de la aparición del personaje interpretado por el ex Vox Dei Ricardo Soulé, un solitario perdido en las sierras que seduce a la chica del grupo con su simbólico halcón, o las secuencias donde se pone en juego la obsesión del más joven con un jabalí que ronda por el monte y que el muchacho termina cazando, en una escena sangrienta donde estalla toda la violencia anunciada. Los salvajes no termina tan alto como comienza, hay que decirlo, y eso tiene un efecto retroactivo sobre las excelencias que lo preceden. Pero no tengo dudas de que se trata de una obra importante, que sube la barra del "cine independiente" local y no sólo en términos de producción, como han dicho algunos. Y no tengo dudas de que Alejandro Fadel es -y será- un cineasta importante. Pero, al mismo tiempo, hay algo en la película que me desconcierta. Tal vez no sea algo malo. Como dice Sergio Wolf, director del BAFICI: "Me interesan las películas que te obligan a hacerte la pregunta: ¿qué es esto que estoy viendo?"

-Andrés Di Tella

BAFICI 2012 (10)

Beatriz Urraca me envió esta carta, con el siguiente mensaje: "Pasale esto a Nicolás Prividera, para que vea que está en buena compañía".

Hacer clic en la imagen para leer.

BAFICI 2012 (9)

Nadie lo recuerda pero, antes de ganar el premio a mejor película en el 2010 con Aquele querido mes de agosto, Miguel Gomes ya había estado en el BAFICI, en el año 2000, con su primer cortometraje. Al igual que en su extraordinaria película anterior, donde Gomes ganaba terreno al mar para el cine, enviando fuerzas de ocupación de la ficción al territorio del documental, el director portugués sigue abriendo nuevas posibilidades narrativas para el cine del futuro. Tabú es como si fuera la mejor adaptación cinematográfica de la novela que César Aira todavía no escribió. Empieza de un modo desconcertante, con la historia de una señora de mediana edad, moradora de un edificio de clase media de Lisboa, preocupada por los desvaríos y el estado general de su anciana vecina Aurora. En una vuelta de tuerca sorprendente -que no debería sorprendernos viniendo de Gomes pero nos sorprende igual- en una segunda parte sobreviene un largo monólogo en voice over de un tal Ventura, un antiguo amante de la dama en cuestión, que narra el pasado romántico de Aurora y un grupo de colonos portugueses, en una finca africana, al pie del mítico Monte Tabú. Las imágenes pasan de un blanco y negro nítido, de realismo contemporáneo, a un blanco y negro imperfecto, "antiguo", filmado en un estilo que no remeda pero de alguna manera evoca al cine mudo. De hecho, esta larga segunda sección es casi muda, en rigor, no se oyen los diálogos aunque sí todos los demás sonidos ambientes y, siempre, la voz de Ventura en off, una voz muy literaria, como del siglo XIX, entre Stevenson y Conrad, pero con un ligero toque zumbón, borgiano. Por eso: Aira. La película se convierte, en esta segunda parte, en un relato anacrónico de amores y aventuras que, si bien mantiene ese tono de fábula, un poco juguetón, no deja de involucrar mágicamente al espectador en un universo de alguna manera creíble, lleno de emociones y verdad. Por eso: la novela que Aira todavía no escribió.

Como a lo mejor recordarán los memoriosos lectores de este blog, Aquele querido mes de agosto fue fruto de un proyecto fracasado. Gomes estaba haciendo el casting de un film que sería interpretado por actores no profesionales y músicos aficionados, habitantes de los pequeños pueblos de provincia retratados en aquella película. Poco antes de comenzar el rodaje, le falló buena parte de la financiación. En vez de suspender la filmación, Gomes decidió continuar con un equipo reducido y hacer un documental, o un cuasi documental, con los personajes encontrados. El resultado es una obra maestra, cuya singularidad se debe en parte, seguramente, a la improvisación forzada. Gomes me contó la idea del proyecto de ficción frustrado y yo, en su momento, pensé: qué suerte para nosotros que no le salió la financiación. Ahora me pregunto si aquel proyecto -"una historia muy ambiciosa de amores y aventuras a lo largo de distintas épocas"- no sería el germen de este tremendo Tabú...

-Andrés Di Tella

BAFICI 2012 (8)

A propósito de James Benning, recupero una entrada del 2009 sobre un encuentro en Los Angeles con el viejo lobo de mar del cine experimental norteamericano.

Fui a Los Angeles a participar de la conferencia internacional Visible Evidence, que reúne -cada año en una ciudad distinta- a algunos de los máximos especialistas del género documental, entre ellos Brian Winston, Bill Nichols, Alisa Lebow y el anfitrión de esta edición, en la University of Southern California, Michael Renov. También invitan a algunos cineastas. El encuentro tuvo lugar en la espectacular sede, recién inaugurada, del School of Cinematic Arts, la réplica de un estudio de Hollywood de los años 20 que donó el egresado George Lucas, junto con su preciosa colección de afiches y cámaras antiguas. Otro egresado famoso de USC, que también donó un soundstage, es Steven Spielberg. Para mi charla en semejante covacha, tomé prestado el título de Borges, “El otro, el mismo”. Pero el acontecimiento, para mí, fue estar del otro lado del mostrador y asistir por la tarde a una charla de James Benning. Benning fue una de las estrellas del cine underground de Nueva York en los años 70, después cayó en el olvido, se fue a vivir a las montañas de Nevada y buscó refugio en alguna universidad, como otros anciens combattants del frente experimental. Inclusive fue eclipsado por la fama de su hija Sadie Benning, darling del videoarte y el arte queer en los 90.

En los últimos años, sin embargo, Benning parece haber vuelto al ruedo. En un movimiento muy sintomático de reincorporación de la tradición vanguardista al género documental, el festival documental de Pamplona organizó un retrospectiva de su obra. De ahí rebotó al BAFICI, donde estuvo en abril. No llegué a ver ninguna de sus películas pero lo conocí y hablamos extensamente durante una cena. Me contó algo de su vida en la montaña y de una réplica –qué extraña obsesión tienen los americanos con las réplicas- que hizo de la mítica cabaña de Henry David Thoreau en el Lago Walden. Yo le conté que estaba escribiendo sobre Claudio Caldini, un pariente pobre del Sur en las lides del cine experimental, que también vive de alguna manera retirado del mundanal ruido, lejos de Buenos Aires. Me anticipó que iba a repetir una charla que había improvisado en Pamplona, usando internet. Al final, en el ajetreo del BAFICI, me la perdí.

La charla de Los Angeles tal vez haya sido una repetición de la repetición, entonces, aunque estoy descubriendo que una de las claves de la práctica experimental es, precisamente, la repetición. Y, por supuesto, la variación inevitable que se produce en la repetición. La “charla” de Los Angeles fue, en rigor, una especie de performance. Lejos de dar la sensación de haber sido ensayada previamente, tuvo todo el encanto de la improvisación, hasta en el mal sentido de la palabra. La improvisación, efectivamente, tiene mala prensa: “¡es un improvisado!”; “un evento de semejante importancia no se puede improvisar”, etc. Pero hay pocas cosas más maravillosas de contemplar que alguien que sabe improvisar. Benning parece torpe, mal preparado, las cosas están siempre a punto de salirle mal. Pero, inesperadamente, los malabares que hace girar en el aire nunca terminan en el piso.

Empezó la charla conectando la pantalla del auditorio con Google Maps. Se demoró buscando algo y en el público se oyeron algunos murmullos. Acaso estaba borracho. Por fin dio con lo que buscaba: Milwaukee. “This is where I was born”. Hizo zoom, y empezó a recorrer la ciudad: “Este era el parque donde pasé todas las tardes de mi infancia jugando al baseball”. Entró a caminar por una calle -“creo que es por acá”- y nos mostró la casa donde creció, en un viejo barrio obrero alemán donde vivieron sus padres desde 1940 hasta hace pocos años atrás. Cuando vendieron eran los últimos blancos del barrio. “Hoy es uno de los barrios más pobres de todos los Estados Unidos”. Reflexionó sobre el racismo que él mamó de chico y empezó a hablar de uno de sus ídolos del baseball, un gran batero negro que estuvo a punto de romper un record pero que no llegó, por un boicot del que se enteró muchos años después. Entró a una web de estadísticas para demostrar lo que pasó: no entendí nada porque no entiendo nada de ese deporte. A la hija de Benning, Sadie, le gustaba el baseball y empezaron a coleccionar antiguas figuritas de jugadores. A partir de esa colección, se le ocurrió hacer una película: “Les voy a mostrar una imagen de la película”. Y se metió en su email para buscar la foto.

Dentro de los mensajes recibidos, había varios de los organizadores del Encuentro, algunos con “urgente” en el asunto. Benning no encontraba la foto, pero alguien en el público lo ayudó. Después, volvió a Google Earth para mostrarnos dónde vive actualmente, en las montañas de Nevada. Pero no encontró la locación y esta vez, cansado, abandonó el intento. Después leyó un diario personal bastante escabroso de una visita a Nueva York que -confesó al final- no era suyo sino de un tal Arthur Bremer, un vecino de su mismo barrio de Milwauke, que en 1972 intentó asesinar al candidato presidencial George Wallace. "Lo leí como si fuese mío porque, de alguna manera, podría haber sido yo". Y así, de una cosa a otra, del Google Earth al email, leyendo el texto de un manuscrito que tenía encima, buscando algún dato en la web, o simplemente recordando una anécdota, Benning hechizó al auditorio durante una hora y media, con un relato que mezclaba la autobiografía con la historia de los Estados Unidos, yendo de la réplica de la cabaña de Thoreau a la del Unambomber, de la literatura a la política, terminando con la proyección de una secuencia de una de sus últimas películas, filmada precisamente en el mismo barrio de Milwaukee donde nació. Después del largo y sinuoso recorrido de Benning, ver esas escenas contemplativas, planos de 50 segundos cada uno, con retazos de la vida cotidiana del barrio y poco más, pero cada uno de ellos de una extraña belleza, se constituyó en otro modo –diferente del propuesto por nuestros anfitriones Lucas y Spielberg- de vislumbrar el alma del país donde nos encontrábamos.

-Andrés Di Tella

Publicado originalmente en Fotografías el 22 de agosto de 2009.

BAFICI 2012 (7)

La casa de Gustavo Fontán cierra una trilogía que comenzó con El árbol y siguió con Elegía de abril, filmada íntegramente en la casona de Banfield donde el cineasta pasó su infancia. Con una fotografía admirable -al borde del milagro- a cargo de Diego Poleri, Fontán construye un registro extraño y fantasmal de la casa, donde la presencia humana es apenas elíptica y donde el relato es pura evocación. Hay por supuesto un riesgo de preciosismo en esa apuesta pero, al menos en el caso de este espectador, predomina la sugerencia y la emoción de lo apenas entrevisto o recordado. La casa se está desarmando aunque, en el medio de la mudanza, parece haber una última fiesta familiar, protagonizada tal vez por fantasmas ya que nunca los vemos netamente. La larga secuencia final es, literalmente, demoledora, mientras la cámara de Fontán/Poleri observa la destrucción de la casa a cargo de una topadora. No hemos visto demasiado de la casa y de sus habitantes -la clave estética de Fontán parecería estar cifrada en ese demasiado, haciendo de los usos y costumbres de cierto minimalismo cinematográfico, por comparación, toda una exageración- pero no recuerdo haber presenciado, en el cine, una muerte más cruel y dolorosa.

-Andrés Di Tella

BAFICI 2012 (6)

Small Roads de James Benning, litmus test para el espectador del BAFICI. Una sucesión de planos fijos, durante 90 minutos, de recodos de rutas secundarias de distintas regiones de los Estados Unidos, puso a prueba la resistencia cinéfila del público del Abasto. Muchos fueron los que huyeron de sus butacas a lo largo del metraje. En algún momento, me tentó la idea de irme con ellos a tomar un café. Pero en esa sucesión de rincones muy bien elegidos de los US of A, donde lo único que parece estar pasando son autos y camiones, dejando de lado la expectativa de que pasara mucho más, empezó a ganarme lentamente una especie de extraña hipnosis, atento a la repeticiones y variaciones, los cambios de la geografía, las constantes de la composición, la luz... ¡el propio fluir de mis pensamientos y asociaciones! Y me quedé hasta el final. Cuando la imagen va de golpe a negro, es como si terminara un largo viaje.

¡Pitching en 3D! Escena del BAL (Buenos Aires Lab), alma secreta del BAFICI, donde se producen encuentros entre jóvenes cineastas latinoamericanos y productores y distribuidores internacionales interesados en sus proyectos.

Esta tarde/noche en el Planetario, the full dome experience en el baficito. Mi sensación: ¡Volvé 3D! Igual, L (6 años) la pasó bien así que todo queda justificado. Lo mejor: el paseo nocturno por los bosques de Palermo.

BAFICI 2012 (6)

Bombón Bafici. A esto hemos llegado...

BAFICI 2012 (5)

No las conté, pero hay muchas películas argentinas -muchísimas- en esta edición del BAFICI. Luciano Monteagudo, otro viejo lobo de mar de la primera época del festival, con quien compartí mi primera función ayer por la mañana, se tomó el trabajo de contarlas: son 59, sin contar cortometrajes. (Como en aquella frase de Historia universal de la infamia: "Billy The Kid... debía a la justicia de los hombres veintiuna muertes - sin contar mexicanos". Y para continuar con el paréntesis abierto: por cierto, mañana sábado por la tarde -17.30hs- no hay que perderse el programa 1 de la competencia oficial de cortometrajes, donde se proyectarán excelentes trabajos de mis alubnos Luna Paiva y Manuel Abrahamovich, más uno del amigo Pablo Mazzolo que también promete). Quedar afuera de esa selección generosa -como se dice "país generoso"- debe ser un hueso duro de roer. Y es lo que le pasó a Nicolás Prividera, director de la notable M que, tras ganar en Mar del Plata en 2007, fue uno de los pocos títulos nacionales que el festival porteño compartió con el festival playero. Este año, sin embargo, Tierra de los padres, la nueva película de Prividera, fue rechazada tanto por Mar del Plata como por el BAFICI. Gajes del oficio, se podría decir. Y lo puede decir, en primer lugar, un servidor, quien tiene en su haber una extensa colección de amables mails de rechazo, a veces previsibles, a veces sorprendentes, cuando uno se entera qué películas horribles sí fueron seleccionadas para ciertos festivales. Take it on the chin como recomiendan los ingleses. Bancatela y seguí adelante. Prividera dice en la carta que le recomendaron "bajar la cabeza" (aunque no es lo mismo) y aceptar "las cosas como son". Pero Prividera no se la bancó y escribió una carta abierta, seguida por una segunda carta, denunciando la exclusión de su película y "las cosas como son", exigiendo que los programadores del festival hagan públicos los criterios por los que su película quedó excluida y, en términos generales, cuáles son los criterios de programación. Comparto, con Luciano Monteagudo y muchos otros, la sorpresa -casi diría incredulidad- ante la exclusión de Tierra de los padres. Al mismo tiempo, aunque también me hago mis propias preguntas acerca de ciertos aspectos de la programación del festival que yo mismo fundé, me resulta imposible compartir la posición de Prividera, por más que pueda identificarme con él en tanto colega cineasta cuyo trabajo respeto mucho. Por cierto, Tierra de los padres es un proyecto que seguí desde sus comienzos y tenía muchísimas ganas de ver la película terminada en la inmaculada proyección del Abasto (y no "colgada de la red", como sugieren algunos, como si fuera lo mismo). Las reglas de juego de un festival, cualquier festival, son estas: hay una selección, algunos quedan adentro y otros afuera. Y nadie, en ningún lugar, explica nada, más allá de la carta de cortesía que siempre dice lo mismo: "seguí participando". Alguna vez me han mandado una carta "personalizada", de parte del director del festival, pero para mí ha sido casi peor. Del otro lado del mostrador, tanto como programador del BAFICI en su momento, como jurado o integrante de comités, puedo decir que las verdaderas razones para excluir una película o para negar un subsidio son siempre mucho más complejas de lo que puede expresar una "justificación", resultado a veces de largas discusiones, de negociaciones, de consensos o, incluso, de razones que serían dolorosas u ofensivas para el interesado. Es evidente que cada programador, cada jurado, cada integrante de un comité, tiene "criterios". El rol del director de un festival, en este caso Sergio Wolf, es llevar ese conjunto de criterios, siempre disímiles, hacia una idea general de curaduría, que significa armar un programa diverso, equilibrado, provocativo, estimulante, etc, y no elegir el top ten o, en este caso, el top fifty o fiftynine... Igualmente, resulta complicado verlo así si tu película quedó, de alguna manera, en el puesto 60 del ranking. Y ahí, en esa cifra desmesurada, generosa, está quizás el problema. Es más digerible quedar afuera de una selección de, digamos, diez películas, o incluso veinte, que de cincuenta y nueve... A propósito, como colofón simpático, recuerdo una anécdota de Ricardo Aronovich, celebrado fotógrafo argentino radicado en París hace cuatro décadas. Aronovich llegó a hacer la dirección de fotografía de películas de algunos de los grandes nombres del cine internacional de los años 70 y 80: Alain Resnais, Costa Gavras, Louis Malle, Ettore Scola, entre otros. Una vuelta, en sus primeros difíciles años parisinos, llegó a salir una nota en el diario, que mencionaba a Aronovich entre "los 10 mejores fotógrafos del cine francés actual". Aronovich, entusiasmado, envió una carta con el recorte a su madre, en Buenos Aires, que nunca creyó que lo de dedicarse al cine fuera una buena idea. Por vuelta de correo, Aronovich recibió la respuesta: "Te felicito, hijo, por haber sido nombrado el décimo mejor fotógrafo de Francia"...

(continuará)

-Andrés Di Tella

BAFICI 2012 (4)

Otro rito del BAFICI ritual es hacer ambiciosas listas de películas que uno quisiera ver, en base a recomendaciones, antecedentes, rumores o pálpitos, también intereses profesionales. Después del festival, resulta que no vimos ni una décima parte de las que queríamos ver y caímos o nos dejamos arrastrar a lo que fuera, dejándose llevar por el momento o, mejor dicho, por los momentos que conseguimos robarle al día a día de la vida cotidiana en nuestra ciudad. Hay un libro muy simpático, en ese sentido, del escritor inglés Nick Hornby, The Polysyllabic Spree, que reúne sus columnas de The Believer, tituladas "Cosas que he estado leyendo", donde siempre empieza con la lista de libros comprados ese mes, cotejada con la de los libros efectivamente leídos, listados que raramente comparten más de un título. Soy muy propenso a las listas, son casi mi manera privilegiada de pensar. Podría hacer el ejercicio de Hornby pero con cualquier cosa. "I have measured out my life in coffee spoons" dice un poeta famoso. Yo podría medir mi vida en listas. Podría hacer una lista de las listas de las cosas que no llegué a hacer, cada día... Por el momento, aquí va mi lista de películas que me gustaría ver en el BAFICI, sin ningún orden, dejando de lado las argentinas que ya puse en otra lista.

Tabú de Miguel Gomes

Il se peut que la beaué ait renforcé notre résolution -Masao Adachi de Philippe Grandrieux

Flaming Creatures de Jack Smith

Olhe pra min de novo de Claudia Priscilla y Kiko Goiffman

L'Apollonide de Bertrand Bonello

As cançoes de Eduardo Coutinho

Los pasos dobles de Isaki Lacuesta

El cuaderno de barro de Isaki Lacuesta

Damsells in Distress de Whit Stillman

The Day He Arrives de Hong Sang-soo

Death Row de Werner Herzog

Duch de Rithy Pahn

Pater de Alain Cavalier

Photographic Memory de Ross McElwee

Le rapport Karski de Claude Lanzmann

The Return de Natahaniel Dorsky

Small Roads de James Benning

This Is Not A Film de Jafar Panahi

Verano de José Luis Torres Leiva

Jueves a domingo de Dominga Sotomayor

Tropicalia de Marcelo Machado

Le pont des arts de Eugene Green

Hollywood Talkies de Oscar Pérez y Mia de Ribot

Hors Satan de Bruno Dumont

Patience (After Sebald) de Grant Gee

Un amour de jeunesse de Mia Hansen-Love

Green de Sophia Takal

Los últimos cristeros de Matías Meyer

El difícil arte del paseo de Iván García

E na terra nao e na luna de Gonçalo Trocha

Viaje a la luna de Georges Melies

Ridícula, ¿no? (como todas las listas).

-Andrés Di Tella

BAFICI 2012 (3)

Comienza el rito anual del BAFICI. Vengo del Abasto, donde fui a retirar mi credencial y hacerme de un catálogo y, fundamentalmente, manotear una grilla de programación con horarios y salas. Hay que programar los días venideros y -confesión de vejete- me cuesta demasiado ver la programación en interné. Recuerdo cómo nos rompíamos la cabeza con el diseñador de las primeras épocas, el hoy mediático Darío Sztanjnzrajber, para que el programa -por entonces un tríptico desplegable- sea legible. Me senté a tomar un café, desplegando programa, catálogo y libreta en la mesa -mucho papel- para programar el cine del futuro (como se denomina la sección más baficera del bafici) o, mejor dicho, el cine de los próximos diez días. No llegué a completar la tarea ya que me distraje, agradablemente, en conversación con Marcela Goglio, programadora argentina del Film Society del Lincoln Center de Nueva York que fue, también, la primera programadora invitada del festival, allá a lo lejos y hace tiempo, en los primeros años del BAFICI, cuando un servidor lo dirigía. A pedido mío, Marcela armó una muestra a partir de una idea que en ese momento me pareció bastante original pero que no tuvo mayor trascendencia: programar, en un festival de cine "independiente" argentino, una serie de películas de Hollywood clase B, anticomunistas, de los años 50. Me quedó la sensación de que ese tipo de ideas, un poco paradójicas, como la de programar al director trash brasilero Ze do Caixao (aka "Coffin Joe") en el primer BAFICI, caían por debajo del radar de la crítica de cine vernácula de aquellos tiempos. Para mí fueron hitos de los primeros festivales pero, que yo recuerde, no hubo una sola crítica ni referencia escrita sobre los mismos. El único que cazó la onda, creo, fue Axel Kutchevatsky, creador de la revista de cine freak La cosa y, en la actualidad, las vueltas de la vida, programador de Telefé, el colmo del mainstream. No veía a Marcela hace un tiempo: al final hablamos más de niños y colegios que de cine. Por cierto, asuntos que captan mejor mi atención en estos momentos que el futuro del cine, título de una antología de textos publicadas este año por el festival que seguramente compraré y comentaré. La microdramaturgia de la vida de los niños es un tema que me apasiona, como supongo a cualquier padre. En definitiva, no en vano nos pasamos la vida desentrañando lo que nos pasó, o creemos que nos pasó, en la infancia. Pero esa, como se dice, es otra historia. Por suerte, para los abnegados lectores de este blog, pasó por nuestra mesa de café Marcelo Alderete, otro de la primera hora del BAFICI, que tras años de trabajar entre bambalinas para el festival, se convirtió en uno de los personajes más autorizados y creíbles de toda la fauna baficiana a la hora de las benditas recomendaciones. Hace un par de años, lo captó el festival de Mar del Plata, en un pase que hizo ruido -como si Messi pasara del Barça al Real Madrid- para su renovado comité de selección. Todo BAFICI empieza para mí con un rito que es pedirle a Alderete su top five, compuesto generalmente por gemas secretas, nunca un listado evidente. Casi sin dudar, Alderete me tiró generosamente sus cinco títulos:

Tabú de Miguel Gomes

L'Appolonide de Bertrand Bonello

E na terra, nao e na luna de Gonçalo Tocha

Nana de Valerie Massadian

The Pettifogger de Lewis Klahr

Tomen nota.

-Andrés Di Tella

Gearing up for BAFICI: An Interview with Andrés Di Tella

Andrés Di Tella at Bistro Jolie (Photo: Beatrice Murch)

It’s a brisk and rainy day and the Plaza Belgrano R is overcast and lusciously green, the perfect setting for an opening scene. Andrés Di Tella arrives at Bistro Jolie and slides into a seat at one of the outdoor tables, looking out from under his fedora to see if he knows anyone there. He prefers English for the interview, he says, because “otherwise you’ll be able to make me say whatever you want.”

Di Tella, a documentary filmmaker, is the founding director of BAFICI, the Buenos Aires International Festival of Independent Cinema, one of the most important film festivals in Latin America. He is known for his feature documentaries, including ‘La televisión y yo’ (2003), ‘El país del diablo’ (2008) and ‘Hachazos’ (2011). Documentary cinema expert Paulo Antonio Paranaguá has placed Di Tella among the fifteen most significant documentary filmmakers in Latin America.

'Montoneros, una historia' the documentary that launched the beginnings of the BAFICI

To talk about the beginnings of BAFICI, we go back to late 1998. That was when the cultural secretary of the City of Buenos Aires, Darío Lopérfido, contacted Di Tella to discuss the possibilities for organizing a film festival in the city. Lopérfido and Di Tella had met a few years earlier at the Centro Cultural Rojas, where Di Tella had screened his first documentary film, ‘Montoneros: una historia’.

“In his mind – and in my mind as well – it was very important that I was a filmmaker, because this meant that I would actually be able to ‘produce’ the festival. In fact, at the beginning, I would say that 90% of my tasks were related to organising the festival, as opposed to viewing films or talking with filmmakers. Again, this was very close to filmmaking because I had to start with an idea and then find a way to make it happen.”

Di Tella knew he couldn’t organise a festival all alone, and contacted two other local filmmakers, Esteban Sapir and Eduardo Milewicz, to help. “I think people are often unaware that BAFICI is a film festival created by filmmakers. I think it would have been a very different festival if it had been created by critics or curators. We wanted to create a space for local and independent filmmakers, a place where any of us would be able to show our films, meet filmmakers from other parts of the world and find markets for co-productions. We were also one of the few festivals to invite short film makers to the festival and pay for their expenses. Rosa Martínez Rivero curated the short film section, and she is currently responsible for the general production of the festival.”

The focus of the festival shifted when the next artistic director, Eduardo “Quintín” Antín, took over. “When Quintín took over as the artistic director of the festival, BAFICI became more of a festival for the critics. That was a very smart move because it put the festival on the international critics’ radar. He was also able to do this without shifting focus away from the filmmakers, and that was really important. In fact, Sergio Wolf—the current artistic director—is a filmmaker himself.” Over the years, BAFICI has expanded by leaps and bounds: while the first edition attracted 120,000 spectators in 1999, last year’s selection brought in an astounding 300,000 movie goers. As the quantity of viewers has increased, so has the number of films, venues and new sections like the free outdoor films and this year’s fulldome screenings at the planetarium.

Another important issue at any festival is programming: how do the organizers go about choosing the hundreds of films that will be included? “My priority was making sure that every film chosen for the festival was there for a reason. One of my sole critiques of the current festival is that in my opinion, there are just too many films. We programmed 120 films for the first BAFICI and there are now over 400. I really think it’s a little extreme because part of what is important to me at a film festival, is that a group of people can gather, very intensely, to watch films together for ten days. And it’s hard to watch more than two or three films a day. So let’s say that in ten days, each person sees 30 films, at least some of which are also viewed by others attending the festival. So these people have shared these films, and that’s really an essential part of the festival.” Di Tella acknowledges, however, the excitement of such a myriad program. “It is sort of amazing to be able to choose from among this ocean of films.”

A still from Miguel Gomes' film 'Tabu'

As for the documentary filmmaker himself, how does he decide which films to see? “I read about films, I go to festivals, and I hear rumors about films. Then there are people who post lists, write up films on blogs. And of course, there are filmmakers I follow—for instance, Miguel Gomes, a Portuguese filmmaker who will be here this year to present his new film, Tabu, which was hailed by many as the best film in the Berlin film festival. There is a section of the BAFICI called Careers, which is for established filmmakers. This is an interesting development, because at the beginning, we focused on young filmmakers. This was slightly strategic: we thought it would be easier to get little Sofia Coppola than Francis! Though we got both, in the end. So I would definitely go see the films from the Careers section, because they are always interesting.”

“I also make it a point to see Argentine films. The last ten years or so have truly been a Renaissance for Argentine cinema.” Argentine film production has flourished over the past decade. Before 1994, the country was producing around eight feature-length films per year, now it produces around 100. Young Argentine filmmakers like Pablo Trapero (Carancho, Mundo grúa), Daniel Burman (El nido vacío, El abrazo partido), Juan José Campanella (El secreto de sus ojos, El hijo de la novia) and Santiago Mitre (El estudiante) are now recognised both in Argentina and abroad. Campanella’s last film, in fact, won the Academy Award for Best Foreign Film in 2010.

Poster for this year's BAFICI opener 'The Last Elvis'

This resurgence in local cinema has not been lost on BAFICI’s organisers, who chose an Argentine film, ‘El último Elvis’ (directed by Armando Bo, the grandson of the mythical Argentine director of the same name) to inaugurate this year’s featival.

Although Di Tella is no longer involved in organising the festival, he still attends almost every day. “As a film buff, I just love the festival. I look forward to those ten days in April all year. I love walking into a theatre and not knowing even what language the film is going to be in, not knowing what it is – a documentary, fiction, or what. That is a real privilege, because normally you see a film because you’ve heard about it or you’ve read about it, or you’ve seen the trailer. What fascinates me about BAFICI is that it always gets me thinking about all that film can be – not just ‘popcorn films’ or certain kinds of art films—French art films, for example. You really get to see some strange films at BAFICI.”

For Di Tella, BAFICI is also the city’s chance to get its fill of avant-garde cinema. “What Buenos Aires is missing is good art movie houses. It hasn’t had them for thirty or forty years. There used to be several cinemas on Av. Corrientes in the 60s—there was the Lorraine, Loire, Losuar, they all started with “Lo” and were owned by the same guy—and they would screen Godard and Bergman and sell out! That was the highest point for cinephiles in Buenos Aires. Now, luckily, we have BAFICI. These are fragile films, so they need to be screened in the best conditions. To see these films in a crummy theater, or on a laptop—it just doesn’t work.”

BAFICI: Important Information

The 14th edition of the Buenos Aires Film Festival BAFICI runs from April 11th-April 22nd. With 449 films (including both shorts and feature-length films), the BAFICI will take the city by storm at its usual locations (Alianza Francesa, Hoyts Abasto, Malba Cine, Sala Leopoldo Lugones-TGSM-, Teatro 25 de Mayo, Arteplex Belgrano, Cine Cosmos-UBA and Fundación Proa). This year it has added three new locations, including two at the Centro Cultural General San Martín and one at the Planetario Galileo Galilei, which will host the “full dome” projections.

Tickets go on sale on 3rd April online at www.festivales.gob.ar and at the following locations:

Hoyts Abasto Ticket Booth: Av. Corrientes 3247, every day from 10AM to 8PM.
Casa de la Cultura: Av. De Mayo 575, Mon-Fri from 10AM to 8PM. (Closed on Friday April 6th).

The cost of tickets is $15 ($13 for students with a valid ID). Be sure to plan in advance, as the films often sell out even before the festival starts. Stay tuned to the Argentina Independent’s coverage of the festival, including suggestions on what to see.

http://www.argentinaindependent.com/

El mito de Narcis(a) - BAFICI 2012 (2)

Una de las sorpresas de la programación del BAFICI 2012 es la retrospectiva consagrada a Narcisa Hirsch, largamente merecida y demorada. Reproduzco aqui, a modo de recordatorio y acicate para quienes no hayan visto sus obras, el texto que escribí el año pasado en ocasión de su última película, El mito de Narciso.

http://www.bafici.gov.ar/

Narcisa Hirsch me invitó a una función privada de su nueva película, de simpático título, El mito de Narciso (con "o"). El trabajo se presentó como work-in-progress y, de hecho, está en cantera hace unos cinco años, sin término en vista. Se trata de una especie de autobiografía, hecha con retazos de las más de treinta películas que Hirsch ha realizado, desde que empezó a hacer cine a fines de los años 60, y que la ubican como uno de los referentes del cine underground vernáculo. O sea, otra desconocida de siempre. El destino de Narcisa fue absolutamente singular y, al mismo tiempo, un "típico" destino del siglo XX. Nacida en Berlín en 1928, de muy joven emigró a la Argentina con su madre, mientras su padre -según entendí- permaneció en Alemania y nunca más se vieron. Aunque no eran judíos, el exilio fue -según Narcisa- una forma de resistencia al nazismo. En la película se evoca, en ese sentido, el movimiento de la Rosa Blanca, de los hermanos Hans y Sophie Scholl que, con indecible coraje, salieron a repartir folletos y hacer pintadas anti-nazis en plena guerra. Narcisa se casó aqui con el empresario Paul Hirsch, gerente del grupo minero boliviano Hochschild que, en los años 80, creó la Fundación Antorchas. Los fondos de la fundación provenían de la millonaria expropiación de las minas de estaño de Mauricio Hochschild, otro emigrado alemán de los años 30. La fundación operó en Argentina, Brasil y Chile pero no en Bolivia, en represalia por la estatización. Pero esa es otra historia.

La vida de Narcisa, sin embargo, está cruzada por la historia. Narcisa me contó anoche que, en los años 40, mientras Europa ardía en guerra, ella vivía con su madre en una pensión de Sucre y Conesa y concurría a jugar al tenis al Belgrano Athletic, club inglés del barrio (por entonces, un lejano suburbio). Su madre no quería saber nada con los alemanes. Pero en el Belgrano Athletic los anglos se preguntaban qué hacía en ese lugar esa niña enemiga. "Así fue toda mi vida", me dijo. "Nunca pertenecí del todo a ningún lugar". Anoche, conversando con Narcisa, también me enteré que una de sus primeras películas, Marabunta, de 1967, una performance filmada, contó con la cámara de Raymundo Gleyzer, el cineasta revolucionario desaparecido en 1976. Y en El mito de Narciso aparecen fotografías tomadas a fines de los 70, en plena dictadura militar, de los graffitti surrealistas que pintaba Narcisa en la paredes de San Telmo -cuando todas las paredes de la ciudad estaban limpias- sin conciencia del riesgo que corría. Cuando murió Paul Hirsch, Narcisa dejó su casona de San Isidro y se instaló en San Telmo, quizá como una manera de seguir buscando siempre otro lugar. Narcisa también jugó un papel decisivo en la creación del "grupo del Instituto Goethe" que se reunía, ahora al amparo de la embajada alemana, para ver y producir cine alternativo durante la dictadura, otra forma de resistencia (aunque fueron acusados de "frívolos", dedicados al arte por el arte, cuando sonaba la hora de los hornos).

En un texto que distribuyó sobre su trabajo, Hirsch dice: "La vida es una latencia, que según el tiempo y el espacio con que se encuentra, se hace visible como una figura. Pero siempre queda algo afuera, nunca se consuma del todo, hay otras vidas posibles que en la imaginación abarcan una realidad más amplia, más plena, totalmente consumada. Por eso filmar una vida es difícil, filmar la propia imposible". En esta tentativa de autobiografía -definida de antemano como imposible- Narcisa tiene la inteligencia de no hablar en primera persona. Deja que el relato lo conduzcan las imágenes de sus películas, que trata con saludable falta de respeto, como si se tratara de found footage encontrado en el tacho de basura. Y deja que la voz cantante la lleve su amigo el director de teatro Alberto Felix Alberto, en un extraño diálogo donde se ha omitido el interlocutor (la misma Narcisa). Desde la penumbra de un escenario teatral apenas iluminado por un spot, Alberto le habla a distintas imágenes de Narcisa, proyectadas en la pared (foto arriba). El dispositivo produce un curioso efecto simultáneo de distanciamiento e intimidad. La segunda persona del singular nos interpela y, a la vez, nos hace imaginar las respuestas de Narcisa. Respuestas que, seguramente, habrá que buscar en las imágenes. O, quién sabe, en nosotros mismos.

-Andrés Di Tella

Se viene un BAFICI... ¡argentino!

Se viene el BAFICI y, relojeando la programación, me asusta la cantidad de películas argentinas que quiero ver. ¿Me quedará tiempo para ver las extranjeras? No recuerdo otro BAFICI que me haya generado tanta expectativa sobre la producción vernácula.

Seguro que se me traspapeló alguna que ya agregaré, pero por el momento copio la siguiente lista:

Papirosen de Gastón Solnicki

Dioramas Gonzalo Castro

La chica del sur de José Luis García

La casa de Gustavo Fontán

Escuela normal de Celina Murga

El etnógrafo de Ulises Rosell

Nocturnos de Edgardo Cozarinsky

Alter sapukai de Sergio Subero y Guillermo Ueno

Los salvajes de Alejandro Fadel

La araña vampiro de Gabriel Medina

Mis sucios tres tonos de Juan Manuel Brignole

Accidentes gloriosos de Mauro Andrizzi

The International Sign For Choking de Zach Weintraub

(no sé si es argentina, pero casi...)

Sin olvidar (¡lejos de ello!) las de mis brillantes ex alumnitos:

La parte automática de Ivo Aichebaum

El tramo de Juan Hendel

El traje de Luna Paiva.

Y sin olvidar, tampoco, quizá mi sección favorita del festival, la sesión de work-in-progress.

Seguro que hay todavía otras, imperdibles, de las que no sé nada... ¡Después dicen que el cine argentino se suicidó! Y lo peor es que la programación internacional también pinta tremenda este año... ¿qué haré de mis días en abril?

imagen: Papirosen de Gastón Solnicki

Hong Sang-soo en YouTube

"Lost in the Mountains", que un alma caritativa colgó entero de YouTube (en tres partes), es un mediometraje de media hora, la contribución de Hong Sang-soo a la edición 2009 del Jeonju Digital Project, que suele reunir a algunos de los cineastas más interesantes del mundo en un film-omnibus de tres mediometrajes, producido por el festival de cine coreano de Jeonju. En ese año compartieron cartel con Hong la japonesa Naomi Kawase y el filipino Lav Díaz; el año pasado conformaron el elenco nada menos que Jean-Marie Straub, Claire Denis y José Luis Guerín. Me sentí de alguna manera interpelado -como rara vez me sucede en youTube- porque debo haber sido uno de los primeros argentinos en ver una película de Hong Sang-soo, de quien programé su extraordinaria segunda película, "El poder de la provincia Kangwon", en el primer BAFICI, al correr el año del señor 1999, cuando Hong no figuraba ni a placé en las marquesinas de los festivales top. Hong no pudo viajar ese año a Buenos Aires pero tuve el placer de conocerlo al año siguiente en Pusán, en la sobremesa de un asado coreano, en mi único e inolvidable viaje -35 horas- a "la tierra de las mañanas tranquilas" (así la llaman sus nativos). Me convertí en fanático instantáneo -acusado de agente secreto coreano por algunos- y es desde entonces uno de los pocos directores contemporáneos de quienes puedo decir que he visto todas sus obras, o casi, ya que últimamente su prolífico ritmo de producción (¡siete películas en los últimos cuatro años!) hace difícil seguirle el paso. Justamente, hoy YouTube brinda la oportunidad de ponernos un poco al día. La semana pasada comprobé que es posible ver un largo en YouTube -nada menos que el impenetrable Espejo de Tarkovski- asi que un mediometraje no puede constituir un desafío demasiado exigente. Lo que me gusta del cine de Hong, entre otras cosas, es que los personajes parecen estar en medio de la intrascendencia de lo cotidiano cuando, en realidad, resulta que estaban viviendo aquel momento borgiano en que se define un destino. "Como la vida misma", habrían dicho Morelli y Berruti, copa de champán en mano.

Le quattro volte

Hoy se estrena Le quattro volte de Michelangelo Frammartino, uno de los hits del último BAFICI. Aunque mi post del BAFICI que reproduzco aqui no suene tan entusiasta, ¡la recomiendo con entusiasmo! Como mínimo, me dejó pensando.

Le quattro volte de Michelangelo Frammartino. Parece un documental pero no lo es, ¿o sí? A esta altura, sabemos que en todos los documentales hay algún tipo de puesta en escena. Marta Andreu me contó que en el famoso Master de Documental de Creación de la Universidad Pompeu Fabra (que ella coordina) hacen un ejercicio llamado "segunda toma", como para romper con el estereotipo de la espontaneidad y la "toma única". El film de Frammartino empieza como el retrato de un viejo pastor de cabras, en un pueblito italiano de las sierras de Calabria. El hombre nunc mira a cámara y, de hecho, la cámara está allí en momentos de cierta intimidad, como cuando toma un remedio antes de dormir, pero no hay nada que no cabría en un retrato documental "normal". Las cosas empiezan a enrarecerse un poco cuando, en un extraordinario plano secuencia, asistimos a una serie de acontecimientos mínimos pero de improbable simultaneidad: un perro interrumpe el desfile de unos hombres disfrazados de legionarios romanos, que la cámara sigue en su camino hacia la iglesia. Sin cortar, la cámara vuelve atrás y se encuentra nuevamente con el perro. El perro le ladra a un niño que, para distraerlo, arroja una piedra. El perro busca la piedra pero al no encontrarla, en su lugar agarra otra, que servía de freno para una vieja camioneta. La camioneta, sin su freno, se desplaza barranca abajo y embiste un corral de cabras. La cámara otra vez se va (ya no recuerdo todo con exactitud) y cuando vuelve encuentra a las cabras sueltas por la calle. Algunas incluso han subido por unas escaleras hasta la casa del viejo pastor... que duerme en su cama. Es posible que en el recuerdo me esté comiendo algún plano intermedio, pero a continuación vemos cómo sacan al viejo muerto en un cajón... ¿documental? La secuencia siguiente elimina cualquier duda. Asistimos al nacimiento de un cabrito blanco. El nuevo pastor, un hombre más joven, los saca a pasear como hacía el viejo. Y en medio del paseo, el cabrito blanco queda rezagado. El pastor sigue camino con su tropilla. La cámara ahora se queda con el cabrito perdido, siguiéndolo en el bosque hasta que se hace de noche: aqui ya estamos, no digamos lejos del documental sino ya casi en territorio Disney. El personaje siguiente es... un árbol. En fin. Tal vez no la obra maestra que dicen algunos por ahí, pero un ejercicio más que interesante que se sigue con atención hasta el final. Y todo con un bienvenido toque amable de humor, como pidiendo indulgencia por la picardía.

-Andrés Di Tella

Secuestro y muerte

Se acaba de estrenar en el cine Cosmos Secuestro y muerte de Rafel Fillipelli. Reeditamos nuestro comentario de hace un año, cuando fue la apertura del BAFICI 2010.

Alguna virtud tendrá Secuestro y muerte de Rafael Fillipelli, la película de apertura del festival, para estar en boca de todo el "mundo bafici". Sergio Wolf, director artístico del festival, abrió el paraguas al atribuir la elección a cierto criterio colectivo. Salió publicado en La Nación que "esta película la eligieron todos los que fueron directores del festival, Andrés Di Tella, Quintín, Fernando Martín Peña y yo". Peña salió a desmentir cualquier responsabilidad en la elección (yo puedo decir lo mismo) aunque, después, Wolf aclaró que lo que quiso decir fue que Fillipelli es uno de los pocos cineastas (creo que los otros son Edgardo Cozarinsky y Raúl Perrone) cuya obra ha sido seleccionada por los cuatro directores artísticos de la historia del festival. Peña respondió que, en ese caso, se trataba de "mala fe", ya que él nunca compartió el "entusiasmo irrestricto" de Wolf por Fillipelli y que, si durante su gestión se programó alguna película de Fillipelli, fue a instancias de Wolf (que a la sazón formaba parte del equipo de programación). No sé qué habrá dicho Quintín al respecto, pero sé que él y Fillipelli forman parte de una asociación de admiración mutua (evidenciada, entre otras cosas, por el documental sobre "la historia del BAFICI según Quintín", que Wolf le encargó a Fillipelli hace un par de años, en el que Peña y yo desistimos de participar). Por mi parte, sin conocer qué otras opciones existían, no me parece la peor elección, aunque más no sea por el debate que generó.

La película, como "todo el mundo sabe", trata del secuestro y asesinato del General Aramburu por los Montoneros. Si bien todo el interés del asunto radica en la reconstrucción de ese hecho, en rigor, en ningún momento se nombra ni a Aramburu ni a la organización ni a Perón ni a nadie. Por otra parte, Fillipelli y su trío peso pesado de guionistas (que incluye a su mujer Beatriz Sarlo y al wunderkind del nuevo nuevo cine argentino Mariano Llinás) juegan todo el tiempo a ese juego de la ambigüedad. El Aramburu de Enrique Piñeyro tiene bigote -Aramburu no- pero es inequívocamente Aramburu. El campo de Timote donde llevaron al secuestrado no era de Norma Arrostito (Agustina Muñoz, lo mejor de la película) sino de Ramus (muy simpático, también, Matías Umpiérrez). Pero, ya desde la secuencia inicial, se hace mucho énfasis en la famosa peluca rubia de la Arrostito (de la que ya hablara Alan Pauls, dicho sea de paso, en su excelente novela Historia del llanto). Cuando llega el momento del ajusticiamiento, igual que en el relato histórico publicado por los Montoneros, "Firmenich" (Alberto Ajaca) golpea la salamandra con un martillo, para tapar el ruido de los disparos. Pero "Firmenich" no es Firmenich, etcétera. Hablan reiteradamente de "esa mujer", sin mencionar a Evita (como si Rodolfo Walsh no hubiera escrito ya el relato "Esa mujer").

Creo que no entendí del todo de qué se trata ese juego, qué están tratando de decir, qué se supone que hay que entender. De hecho, algunas personas involucradas en la película, por lo bajo, declaran ellos mismos no entender. Entonces, me pregunto: ¿Fillipelli mismo entenderá? ¿O es una especie de "avivada", hablar de algo polémico sin hacerse cargo, dejar que la polémica la asuman quienes quieran polémica? Estoy seguro que el profesor Fillipelli debe tener alguna explicación. El vaciamiento político y dramático de la situación de secuestro político -el más famoso de la historia argentina- debe tener una explicación. La marcación rigurosamente insípida de los actores ("Bresson"), los diálogos triviales ("Rohmer"), la "distancia" ("Godard"), todo debe tener una explicación. El problema es que la película carece de entidad cinematográfica, de espesor estético, de una mínima dramaturgia, como para preocuparse por las explicaciones.

Pola Oloixarac, autora de Las teorías salvajes, me dijo que estaba pensando escribir un artículo pero que, al final, se arrepintió, por no alimentar la polémica que Fillipelli busca. Se iba a llamar "Secuestro y muerte del Nuevo Cine Argentino". Y es verdad que la "operación" de Fillipelli, de juntarse con Llinás -símbolo del nuevo cine- pero aportando a Beatriz Sarlo y un tema de su generación, podría haber sido un cóctel molotov (para usar una metáfora acorde). En cambio, se trata de un intento vano -o vanidoso- de transfusión de sangre generacional, de hacer "montoneros" alla "nuevo cine argentino", copiando los peores tics de ese cine, como la inexpresividad de los personajes y la trivialidad de los diálogos, mezclado con lo peor de su propia cosecha, como son las interminables parrafadas argumentativas de Aramburu.

Hay una escena en la que "Arrostito" sale a hablar con el casero. "Firmenich" espía por la ventana, detrás de una cortina, e intenta describirle a "Abal Medina" lo que está viendo. Ese diálogo, que expresa la dificultad que siempre hay para describir una acción, aún la más elemental, lleva la marca en el orillo de Llinás. Pero Fillipelli ni siquiera parece entender lo que está escrito en el guión, porque tras cartón, en el plano siguiente, nos muestra lo que Firmenich estaba describiendo, es decir, el diálogo de Arrostito con el casero, invalidando la propuesta de un fuera de campo enigmático e inaccesible implícita en el plano anterior. Se podría desmenusar todo el metraje con ejemplos semejantes de falta de rigor en la narración, el punto de vista, etc. Como dice Pola: "Secuestro y muerte del nuevo cine argentino". Parece que, ante el bochorno, el mismo Llinás se ha querido correr de la película.

Igualmente, el tema es apasionante. Y la ambigüedad deliberada de Fillipelli consiguió que algunos la acusen de "Aramburista" mientras otros dicen que justifica la violencia política y otros más que es un retorno de la "teoría de los dos demonios". Para mí, la película se justifica por las jugosas discusiones que motivó en estos días con Cecilia y con Pola, con Alan Pauls y Vivi Tellas, con Roberto Barandalla y Darío Schvarztein, sobre los Montoneros, sobre la entrevista a Arrostito y Firmenich en "La causa peronista", sobre la carta de Oscar del Barco (publicada aqui hace unos días), en fin, sobre cómo hablar de esos hechos. Y, también, por qué no, por proporcionar una excusa para buscar en la biblioteca el ensayo de Beatriz Sarlo en el que se supone que se basa la película, "La pasión y la excepción".

-Andrés Di Tella

foto: Enrique Piñeyro y Rafael Fillipelli en el rodaje de Secuestro y muerte.

BAFICI 2011 (15)

Por los servicios prestados como fundador del festival me otorgaron una credencial "etiqueta negra". Debajo, mi programa de mano con una lista de (algunas de) las películas que me perdí. Se terminó el BAFICI, demasiado pronto, otra vez.

BAFICI 2011 (14)

Ultimas noticias del BAFICI, a horas del final...

Mercado de futuros de Mercedes Alvarez. El documental de Mercedes Alvarez, que hace unos años ganó el primer premio del festival con su ópera prima El cielo gira, comienza y termina con dos secuencias magníficas. En la primera, vemos como un equipo de mudanza (o algo por el estilo) desguasa un viejo departamento señorial de Barcelona, desarmando muebles, descolgando cuadros de paisajes pompiers, embalando sin miramientos antiguas estatuillas de Cristo. Resulta particularmente conmovedor el desarmado de la biblioteca de la casa, poblada de viejas ediciones de biografías y clásicos de la literatura universal que alguien alguna vez leyó con evidente pasión y que en este momento sólo valen su peso en kilos. Una secuencia preciosamente fotografiada pero sin manierismos, metáfora sencilla pero profunda -y detallada- del fin de una era. Inevitable preguntarse, igual, de quién sería la biblioteca. La última secuencia muestra, del agún modo, el destino de aquellos objetos (entre ellos los mismos libros, que alguien simbólicamente pisa mientras acomoda otra cosa). En un mercado de pulgas de Barcelona, un anciano "cambalachero", que vende todo tipo de trastos viejos (casi literalmente de la Biblia al calefón), encara a sus compradores con un discurso desopilante que oscila entre el clásico almacenero gallego y... Beckett. Un cliente busca un perchero pero el viejo vendedor dice que está en el depósito y que le da pereza buscarlo. "¿Para qué quiero venderlo? Si lo vendo todo, no me queda nada para vender". Un cuadro de costumbres que desaparecen (el viejo declara 88 años) que es, otra vez, una metáfora elegante acerca de qué hacer con el pasado. Esas dos secuencias justifican la propuesta cinematográfica de Alvarez. En el medio se despliega un ambicioso ensayo sobre memoria y olvido, tradición y modernidad, pasado y futuro, que incluye una despiadada descripción del mundo moderno de los negocios: una absurda feria de real estate, en la que se venden proyectos inmobiliarios inverosímiles en Dubai o Budapest, o una patética convención de entrepeneurs, donde se despliega con impunidad el lenguaje del business, con todo su optimismo cínico new age. La radiografía del presente que ofrece Mercado de futuros no es nunca menos que interesante -y bastante cómica, lo cual se agradece- aunque tampoco llega a retomar, salvo en la secuencia final del mercado de pulgas, el vuelo poético de aquellas primeras escenas inolvidables del departamento desguazado. No sé, tal vez la visión desencantada de Mercedes Alvarez sobre el presente -y el futuro- sea simplemente demasiado convincente.

The Arbor de Clio Barnard. Una variante extraña del documental, una novedad para el cine, aunque responde a una cierta tradición inglesa, del teatro y de la televisión: el llamado verbatim theatre. El sistema consiste en grabar entrevistas, como en un documental, para luego hacer que actores lean literalmente -"verbatim"- los textos desgrabados, interpretando esos personajes. La directora debutante Clio Barnard toma esa técnica pero la combina con otra, una variante de la que utilizara el famoso dramaturgo inglés Dennis Potter en Pennies From Heaven. Potter interrumpía de pronto la acción para que los actores cantaran canciones, como en un musical pero en playback, lo que los ingleses llaman lipsynch. En The Arbor los actores -porque se trata de actores, aunque el grado de verosimilitud alcanzado es tal que uno duda- hacen pues una suerte de playback sobre la grabación original de las voces de los protagonistas reales de la historia. El efecto es extrañísimo: por un lado, el mecanismo, por momentos evidente, distancia y nos hace pensar en el artificio del cine; pero, por otro lado, gracias a la singular presencia escénica de los actores frente a la cámara, se alcanzan puntos de emoción pura que no ocurrirían, tal vez, con el testimonio directo de una persona "real" que habla frente a la cámara. La voces, sin embargo, retienen la fuerza de autenticidad que un actor difícilmente podría reproducir. Al mismo tiempo, en una historia tan tremenda como esta, se introduce una nota de pudor que nos ahorra la incomodidad de ver a las víctimas hablando de sí mismas frente a la cámara "de tortura". No sé si se entiende lo que quiero decir, pero el experimento con el testimonio resulta a la vez interesante y potente. Por lo demás, el artificio se justifica por partida doble ya que se trata de la vida de Andrea Dunbar, una joven dramaturga inglesa que murió muy joven, a los 29 años, después de alcanzar una fama efímera por una obra, también llamada The Arbor, basada muy literalmente en sus experiencias de vida en una barriada miserable de Bradford, en el Norte de Inglaterra. Barnard incorpora a la vez imágenes de un documental de la BBC filmado en el barrio, en vida de Dunbar, así como una recreación actual de la obra, representada en el mismo lugar, frente a los vecinos que observan confundidos. Diez años después de la obra original, el mismo director que puso en escena la obra de Dunbar, Max Stafford Clark, volvió a Bradford para investigar qué fue de la vida de los habitantes del barrio y poner en escena otra obra, precisamente, de verbatim theatre. Diez años más tarde, Barnard retoma el asunto del modo descripto arriba, casi como en una continuación post mortem del proyecto de Andrea Durban. El resultado, de múltiples capas, es fascinante.

True Love de Ion de Sosa. Diario de un bohemio español en Berlín, rodado en 16mm pero a la manera desprolija, nada preciosista, de Jonas Mekas -el fantasma del lituano sobrevuela cada fotograma de True Love- en este caso sin voz en off, sólo las voces que se registraron en las ocasiones que de Sosa enciendió el grabador. Muchas escenas, igual que en Mekas, van sin audio, lo cual curiosamente le da un aire de espontaneidad, de ausencia de cálculo. Al mismo tiempo, de las imágenes mudas se desprende cierto lirismo. El autor muestra su cotidianeidad, en el bar donde trabja, en su casa, casi cogiendo con su novia (corta cuando la cosa se pone espesa, por suerte), etc. Aunque aparece desnudo e incluso lo vemos someterse en cierto momento a una endoscopía, para describirlo no sacaría del closet freudiano el término tan zarandeado de narcisimo. Más bien, autenticidad, espontaneidad, frescura. El problema es que al rato comprobamos que... no pasa nada. No hay demasiado que contar. Y el diario, con toda su verdad, va perdiendo interés. De cualquier manera, agradezco al BAFICI por estas estas tres oportunidades - y todas las demás mencionadas en esta bitácora un poco apresurada- para reflexionar sobre lo que es posible hacer hoy con el "perverso polimorfo" género documental.

-Andrés Di Tella

Mercado de futuros de Mercedes Alvarez. Ultima función: domingo 17, 20.45hs, Abasto Hoyts 10.

The Arbor de Clio Barnard. Ultima función: domingo 17, 17hs, Abasto Hoyts 8.

True Love de Ion de Sosa. Ya fue...

BAFICI 2011 (13)

Este es un año político, y no precisamente de políticas "estéticas, productivas o teóricas", sino de la política más pura y más dura de las elecciones presidenciales. El cuestionario armado para Sergio Wolf, director del festival de cine porteño desde 2007, contenía varias preguntas. La única que no tuvo respuesta fue la referida a la autarquía del evento, prometida al inicio de su gestión, hace más de tres años, y vuelta a poner sobre el tapete en 2010. Una asignatura pendiente de la que nadie ha vuelto a hablar en estos días.

-Claudio Minghetti (La Nación, viernes 15 del abril).

Leer la nota completa aqui.