Beatriz Urraca me envió esta carta, con el siguiente mensaje: "Pasale esto a Nicolás Prividera, para que vea que está en buena compañía".
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martes, 17 de abril de 2012
viernes, 13 de abril de 2012
BAFICI 2012 (5)
No las conté, pero hay muchas películas argentinas -muchísimas- en esta edición del BAFICI. Luciano Monteagudo, otro viejo lobo de mar de la primera época del festival, con quien compartí mi primera función ayer por la mañana, se tomó el trabajo de contarlas: son 59, sin contar cortometrajes. (Como en aquella frase de Historia universal de la infamia: "Billy The Kid... debía a la justicia de los hombres veintiuna muertes - sin contar mexicanos". Y para continuar con el paréntesis abierto: por cierto, mañana sábado por la tarde -17.30hs- no hay que perderse el programa 1 de la competencia oficial de cortometrajes, donde se proyectarán excelentes trabajos de mis alubnos Luna Paiva y Manuel Abrahamovich, más uno del amigo Pablo Mazzolo que también promete). Quedar afuera de esa selección generosa -como se dice "país generoso"- debe ser un hueso duro de roer. Y es lo que le pasó a Nicolás Prividera, director de la notable M que, tras ganar en Mar del Plata en 2007, fue uno de los pocos títulos nacionales que el festival porteño compartió con el festival playero. Este año, sin embargo, Tierra de los padres, la nueva película de Prividera, fue rechazada tanto por Mar del Plata como por el BAFICI. Gajes del oficio, se podría decir. Y lo puede decir, en primer lugar, un servidor, quien tiene en su haber una extensa colección de amables mails de rechazo, a veces previsibles, a veces sorprendentes, cuando uno se entera qué películas horribles sí fueron seleccionadas para ciertos festivales. Take it on the chin como recomiendan los ingleses. Bancatela y seguí adelante. Prividera dice en la carta que le recomendaron "bajar la cabeza" (aunque no es lo mismo) y aceptar "las cosas como son". Pero Prividera no se la bancó y escribió una carta abierta, seguida por una segunda carta, denunciando la exclusión de su película y "las cosas como son", exigiendo que los programadores del festival hagan públicos los criterios por los que su película quedó excluida y, en términos generales, cuáles son los criterios de programación. Comparto, con Luciano Monteagudo y muchos otros, la sorpresa -casi diría incredulidad- ante la exclusión de Tierra de los padres. Al mismo tiempo, aunque también me hago mis propias preguntas acerca de ciertos aspectos de la programación del festival que yo mismo fundé, me resulta imposible compartir la posición de Prividera, por más que pueda identificarme con él en tanto colega cineasta cuyo trabajo respeto mucho. Por cierto, Tierra de los padres es un proyecto que seguí desde sus comienzos y tenía muchísimas ganas de ver la película terminada en la inmaculada proyección del Abasto (y no "colgada de la red", como sugieren algunos, como si fuera lo mismo). Las reglas de juego de un festival, cualquier festival, son estas: hay una selección, algunos quedan adentro y otros afuera. Y nadie, en ningún lugar, explica nada, más allá de la carta de cortesía que siempre dice lo mismo: "seguí participando". Alguna vez me han mandado una carta "personalizada", de parte del director del festival, pero para mí ha sido casi peor. Del otro lado del mostrador, tanto como programador del BAFICI en su momento, como jurado o integrante de comités, puedo decir que las verdaderas razones para excluir una película o para negar un subsidio son siempre mucho más complejas de lo que puede expresar una "justificación", resultado a veces de largas discusiones, de negociaciones, de consensos o, incluso, de razones que serían dolorosas u ofensivas para el interesado. Es evidente que cada programador, cada jurado, cada integrante de un comité, tiene "criterios". El rol del director de un festival, en este caso Sergio Wolf, es llevar ese conjunto de criterios, siempre disímiles, hacia una idea general de curaduría, que significa armar un programa diverso, equilibrado, provocativo, estimulante, etc, y no elegir el top ten o, en este caso, el top fifty o fiftynine... Igualmente, resulta complicado verlo así si tu película quedó, de alguna manera, en el puesto 60 del ranking. Y ahí, en esa cifra desmesurada, generosa, está quizás el problema. Es más digerible quedar afuera de una selección de, digamos, diez películas, o incluso veinte, que de cincuenta y nueve... A propósito, como colofón simpático, recuerdo una anécdota de Ricardo Aronovich, celebrado fotógrafo argentino radicado en París hace cuatro décadas. Aronovich llegó a hacer la dirección de fotografía de películas de algunos de los grandes nombres del cine internacional de los años 70 y 80: Alain Resnais, Costa Gavras, Louis Malle, Ettore Scola, entre otros. Una vuelta, en sus primeros difíciles años parisinos, llegó a salir una nota en el diario, que mencionaba a Aronovich entre "los 10 mejores fotógrafos del cine francés actual". Aronovich, entusiasmado, envió una carta con el recorte a su madre, en Buenos Aires, que nunca creyó que lo de dedicarse al cine fuera una buena idea. Por vuelta de correo, Aronovich recibió la respuesta: "Te felicito, hijo, por haber sido nombrado el décimo mejor fotógrafo de Francia"...(continuará)
-Andrés Di Tella
viernes, 17 de abril de 2009
M (lo personal y lo político)
por Oscar Cuervo
Una serie de documentales en los últimos tiempos se han centrado en la relación madre-hijo, desde la experiencia personal de los propios autores de esos films. La particularidad de estas películas es que exponen un vínculo de algún modo fracturado y, lo que es más interesante, que sus realizadores intentan mediante su misma obra una restitución de ese vínculo. Esto puede decirse, por ejemplo, de M de Nicolás Prividera, Tarnation de Jonathan Caouette y Fotografías, de Andrés Di Tella, films tan diferentes como son diferentes quienes los realizaron y las circunstancias en las que la relación madre-hijo ha experimentado la fractura. En el caso de Tarnation, la fractura se produce por la enfermedad mental de la madre (enfermedad que es el resultado de una violencia ejercida por la propia familia, en alianza con el sistema sanitario). Tarnation es un collage de filmaciones caseras registradas a lo largo de varias décadas por el propio autor. La historia se expone a través de intertítulos que narran su vida en tercera persona, pero progresa hacia una catarsis en la que Caouette confiesa a la cámara el temor de perder la razón como la madre. En el final, nada puede garantizar un resultado tranquilizador, la fractura queda simplemente expuesta; pero toda la anomalía de la situación familiar se transfigura por obra de la mirada amorosa que la propia película propicia. Tarnation derriba el muro que separa lo publico de lo privado en el triángulo que forman la madre, el hijo y el espectador.
En Fotografías, Di Tella inicia una investigación acerca de su madre muerta 10 años atrás, a partir de que el padre le pasa una caja con viejas fotografías de ella. Las fotografías, así como otras filmaciones encontradas (que habían sido realizadas por la propia madre) y un viaje que Di Tella emprende a la India (país en que ella nació) son los medios de que se vale el film para intentar una reconstrucción, de resultados inciertos. A diferencia de Tarnation, no puede asegurarse que la fractura ocasionada por la muerte haya que atribuírsela a violencia alguna, ni familiar ni estatal. Pero Di Tella expresa en un momento de la película una observación muy interesante que puede servir de clave interpretativa para los tres films que analizamos: su madre ha sido una destacada psiquiatra, vinculada al movimiento de la antipsiquiatría de Ronald Laing. Laing dice (y Di Tella cita) que el funcionamiento de toda familia está regido por una triple regla nunca escrita: la regla 1) dice: “No”; la regla 1.a) dice: “La regla 1) no existe”; la regla 1.b) dice: “Está prohibido discutir acerca de la existencia o inexistencia de las reglas 1), 1.a) y 1.b)”. El ámbito familiar, de los afectos tiernos y del resguardo ante el mundo hostil, aparece así ensombrecido por esta múltiple interdicción, como si toda familia se moviera siempre en una fortaleza de paredes invisibles.
En Fotografías y en Tarnation llega el momento en que sus realizadores-protagonistas sienten ese No en el cuerpo (en el llanto de Caouette frente a cámara, en el insomnio y el vértigo que sufre repentinamente Di Tella) y puede decirse que la experiencia misma de hacer sus películas les permite reconvertir el signo de esa imposibilidad en una reconciliación de índole espiritual. Las fotografías y filmaciones que registran sus vidas son la materia de esta transposición de lo privado en público, por la vía del arte.
En el caso de M, las coincidencias y diferencias son muy significativas. Igual que en Fotografías y a diferencia de Tarnation, la madre de Prividera está muerta. Pero a diferencia del caso de Di Tella, en Tarnation y en M lo que ha vulnerado el vínculo entre madre e hijo es una intervención violenta: Martha Sierra, la madre de Nicolás, ha sido secuestrada durante la dictadura militar. Ella trabajaba en el INTA cuando Prividera tenía 6 años y su hermano menor apenas unos meses. Lo poco que se sabe es que tenía algún tipo de militancia vinculada con sectores del peronismo montonero, pero nadie, entre los compañeros de ella e incluso entre los propios familiares, puede precisar mucho más. Como en las otras dos películas, en la de Prividera las fotografías y filmaciones caseras funcionan como el medio en el que se encuentra con su madre ausente. Fotografías y filmaciones le permiten acercarse a mirarla, a mirar como ella miraba: y en el momento clave de M, Prividera proyecta una diapositiva de su madre y se coloca sí mismo al lado de ella, los dos de una edad similar, como si fueran no madre e hijo sino una pareja. Lo que el cineasta reclama es muestra mirada como ámbito en el que se produce el encuentro de ellos dos.
Films de triángulos, entonces, en el que se nos pide que seamos los terceros. El lazo que une a un hijo con su madre es el más íntimo que existe y estos films nos llevan a meternos en esa intimidad. ¿Cómo se relaciona la intimidad lograda por medios artísticos con la separación que rige socialmente entre lo público y lo privado? ¿Cómo se procesa ese tránsito? Cada una de las tres películas lo transita a su manera. Principalmente en el tono que adoptan para dirigirse a nosotros. En Tarnation no hay una voz que nos hable, sino textos escritos que relatan; pero la entonación está sostenida por un entramado musical que apela a los hitos de la cultura pop de los últimos 30 años. Son las canciones, de una emotividad intensa y envolvente, el medio en el que el encuentro de Jonathan, su madre y nosotros es posible.
En Fotografías la voz susurrada del propio Di Tella nos habla (en off) en un presente que es el nuestro y no el de los personajes que vemos en la pantalla. El momento que el autor elige para hablarnos es el de la edición: momento privilegiado en el que las piezas de un rompecabezas se disponen ante nuestra mirada. La marca visual de esa enunciación -pronunciada desde un espacio off- es la pantalla en negro, que cada tanto interrumpe el flujo de imágenes. Los negros se hacen más significativos y extensos en los tramos finales, cuando la experiencia reclama una mayor reflexividad. Son momentos en los que la película nos deja “solos”, como indicando nuestra propia presencia ante la irreparable ausencia de la madre, que es el tema mismo del film.
Muy distinto es el procedimiento de M: ni música ni voz en off. Prividera es, ante todo, el protagonista absorbente de su propio film, que casi no deja de aparecer en las dos horas y media de película. Su tono, su gestualidad, su mal humor, impregnan el relato. Se viste con un impermeable, a la manera de los films de detectives. Pero es, como detective, muy singular: no se priva nunca de hacernos saber lo que opina de cada entrevistado, mediante una gesticulación que comenta cada réplica, cuando habla por teléfono, cuando interroga a los compañeros de su madre, cuando responde a las entrevistas periodísticas, cuando pronuncia un discurso en el INTA, al lograr que se descubra una placa en memoria de su madre; pero sobre todo cuando desarrolla un extenso monólogo ante su hermano menor:
“Busco a los responsables: quien se hace responsable, por lo menos se hace cargo. De algo. ¡En un país donde nadie se hace cargo de nada! Es increíble cómo nadie vio eso o nadie lo quiso ver. ¿Qué? ¿los vientos de la historia? ¿Ceguera, ingenuidad, estupidez, un poco de todo”. Prividera, como “puestista” del film, distribuye los roles y los espacios con mucha decisión: su hermano apenas habla, cuando lo hace emplea un tono más bien vacilante y, a menudo, antes de completar la idea, es interrumpido por una intervención muy enfática del protagonista. El cineasta nos permite entrar en ese momento auténticamente íntimo donde un hermano le habla al otro. El rostro de Nicolás Prividera en primer plano abarca casi toda la pantalla, mientras atrás se ve, reflejado en un espejo la imagen chiquita del hermano que asiente o simplemente escuha. Asistir a ese momento de intimidad entre los hermanos, en el que junto con un discurso político se expone un vínculo fraternal, nos transforma en testigos privilegiados. Pero, ¿cuál será el precio que tenemos que pagar por presenciar este momento? ¿Le interesa más al cineasta que vislumbremos ese No del que hablaba Laing, que regula el funcionameinto de las familias? ¿Que reparemos en la ausencia notoria del padre, de cuya actitud hacia el secuestro de la madre y hacia la investigación en curso no dice la película una sola palabra? ¿Es entonces M un film microscópico sobre el entramado familiar que sostiene un caso de desaparición forzada? ¿O será mejor desviar la mirada hacia fuera, hacia la red de culpabilidades a las que las palabras de Prividera apuntan?
Lo que Prividera personaje no deja de mostrar en todo momento es el malestar que le produce que nadie sepa explicarle las circunstancias que conducen al secuestro de su madre.
En el comienzo, queda dicho que Prividera está enojado:
- ¿Cómo influye la desaparición de su mamá –le pregunta una periodista extranjera a los hermanos Prividera- y cuál es el impacto, tantos años después, en su vida cotidiana?
- Y... es complicada la pregunta- empieza a contestar el hermano menor-. Y... digamos, eh...
- No es tan complicada- interrumpe Nicolás.
-Pero yo le pregunto a él- insite la periodista.
- Yo crecí prácticamente sin mi madre, porque tenía 2 meses, él tenía 6 años. Y crecimos en medio de esa incertidumbre –dice el hermano menor..
- A nosotros–afirma Nicolás- nos ha tocado de un modo personal, pero hay toda una generación desaparecida. Seguramente eso ha cambiado la fisonomía de la Argentina. Y en tanto y en cuanto no sepamos qué pasó con todos y cada uno y quiénes son los responsables en cada caso de su desaparición, va a ser muy difícil decir que vivimos en una democracia real y en una república verdadera.
- ¿Estás enojado?
- Por supúesto, por supuesto que estoy enojado. Y no sólo que estoy enojado, creo que todos deberíamos estar enojados, esta es la cuestión, no es un enojo personal por algo que me hicieron.
Este enojo es el centro productivo de M, enojo que no tiene un destinatario único, sino que se difumina por todas partes: “No sólo recordar a cada uno de los que desaparecieron –dice Prividera en el discurso final en el INTA- sino también a cada uno de los responsables de su desaparición. Siempre estuvieron aquí, entre nosotros, continuaron su trabajo como si nada hubiera sucedido, sin que la conciencia les impida dormir, sin que la justicia les pida explicaciones, sin que nadie les dijera en la cara que eran tan culpables como los que secuestraron, torturaron y asesinaron. Los que no participaban sabían, los que no sabían, sospechaban. Y la mayoría callaba o repetía las consignas de la dictadura, por miedo, por indiferencia o por simple complicidad.” Creo que estas palabras difunden la culpa por la desaparición de Marta Sierra con tal grado de generalidad que todo conduce a incriminarnos: si M nos convoca, si nos permite presenciar esos momentos tan íntimos, es para hacernos objeto de una acusación.
El valor de la película es que muestra el nexo entre el sentimiento personal del enojo y su posible traducción en el discurso político. La actitud de Prividera como realizador es muy abierta, desde el momento en que no disfraza su enojo de otra cosa (la película Los rubios es posible que también esté hecha desde el enojo, pero Albertina Carri trata de disfrazarlo de gesto estético “cool”). El modo como se incluye Prividera en el cuadro le permite a la cámara captar cosas que ponen en suspenso la acusación que el personaje trata constantemente de formular. Ese desdoblamiento cámara-observador / Prividera-personaje le da al espectador una libertad para distanciarse de lo que se dice. Y pensar: ¿cuál es la posibilidad y el límite de una política pensada desde el enojo? ¿es posible reparar el daño (hablamos de desaparecidos, de chicos que perdieron a su madre cuando uno tenía 6 años y el otro 2 meses), y en todo caso qué es lo reparable y qué es lo irreparable? Y por lo tanto, ¿qué parte del daño se puede procesar políticamente y qué parte se puede reparar artísticamente? ¿Cómo se debe sentir el espectador frente al enojo que Prividera exhibe? ¿Se debe dar por aludido, se debe sentir en deuda? ¿Puede cuestionarse la pertinencia del enojo, por más que venga nada menos que de las víctimas?
Una serie de documentales en los últimos tiempos se han centrado en la relación madre-hijo, desde la experiencia personal de los propios autores de esos films. La particularidad de estas películas es que exponen un vínculo de algún modo fracturado y, lo que es más interesante, que sus realizadores intentan mediante su misma obra una restitución de ese vínculo. Esto puede decirse, por ejemplo, de M de Nicolás Prividera, Tarnation de Jonathan Caouette y Fotografías, de Andrés Di Tella, films tan diferentes como son diferentes quienes los realizaron y las circunstancias en las que la relación madre-hijo ha experimentado la fractura. En el caso de Tarnation, la fractura se produce por la enfermedad mental de la madre (enfermedad que es el resultado de una violencia ejercida por la propia familia, en alianza con el sistema sanitario). Tarnation es un collage de filmaciones caseras registradas a lo largo de varias décadas por el propio autor. La historia se expone a través de intertítulos que narran su vida en tercera persona, pero progresa hacia una catarsis en la que Caouette confiesa a la cámara el temor de perder la razón como la madre. En el final, nada puede garantizar un resultado tranquilizador, la fractura queda simplemente expuesta; pero toda la anomalía de la situación familiar se transfigura por obra de la mirada amorosa que la propia película propicia. Tarnation derriba el muro que separa lo publico de lo privado en el triángulo que forman la madre, el hijo y el espectador.
En Fotografías, Di Tella inicia una investigación acerca de su madre muerta 10 años atrás, a partir de que el padre le pasa una caja con viejas fotografías de ella. Las fotografías, así como otras filmaciones encontradas (que habían sido realizadas por la propia madre) y un viaje que Di Tella emprende a la India (país en que ella nació) son los medios de que se vale el film para intentar una reconstrucción, de resultados inciertos. A diferencia de Tarnation, no puede asegurarse que la fractura ocasionada por la muerte haya que atribuírsela a violencia alguna, ni familiar ni estatal. Pero Di Tella expresa en un momento de la película una observación muy interesante que puede servir de clave interpretativa para los tres films que analizamos: su madre ha sido una destacada psiquiatra, vinculada al movimiento de la antipsiquiatría de Ronald Laing. Laing dice (y Di Tella cita) que el funcionamiento de toda familia está regido por una triple regla nunca escrita: la regla 1) dice: “No”; la regla 1.a) dice: “La regla 1) no existe”; la regla 1.b) dice: “Está prohibido discutir acerca de la existencia o inexistencia de las reglas 1), 1.a) y 1.b)”. El ámbito familiar, de los afectos tiernos y del resguardo ante el mundo hostil, aparece así ensombrecido por esta múltiple interdicción, como si toda familia se moviera siempre en una fortaleza de paredes invisibles.En Fotografías y en Tarnation llega el momento en que sus realizadores-protagonistas sienten ese No en el cuerpo (en el llanto de Caouette frente a cámara, en el insomnio y el vértigo que sufre repentinamente Di Tella) y puede decirse que la experiencia misma de hacer sus películas les permite reconvertir el signo de esa imposibilidad en una reconciliación de índole espiritual. Las fotografías y filmaciones que registran sus vidas son la materia de esta transposición de lo privado en público, por la vía del arte.
En el caso de M, las coincidencias y diferencias son muy significativas. Igual que en Fotografías y a diferencia de Tarnation, la madre de Prividera está muerta. Pero a diferencia del caso de Di Tella, en Tarnation y en M lo que ha vulnerado el vínculo entre madre e hijo es una intervención violenta: Martha Sierra, la madre de Nicolás, ha sido secuestrada durante la dictadura militar. Ella trabajaba en el INTA cuando Prividera tenía 6 años y su hermano menor apenas unos meses. Lo poco que se sabe es que tenía algún tipo de militancia vinculada con sectores del peronismo montonero, pero nadie, entre los compañeros de ella e incluso entre los propios familiares, puede precisar mucho más. Como en las otras dos películas, en la de Prividera las fotografías y filmaciones caseras funcionan como el medio en el que se encuentra con su madre ausente. Fotografías y filmaciones le permiten acercarse a mirarla, a mirar como ella miraba: y en el momento clave de M, Prividera proyecta una diapositiva de su madre y se coloca sí mismo al lado de ella, los dos de una edad similar, como si fueran no madre e hijo sino una pareja. Lo que el cineasta reclama es muestra mirada como ámbito en el que se produce el encuentro de ellos dos.
Films de triángulos, entonces, en el que se nos pide que seamos los terceros. El lazo que une a un hijo con su madre es el más íntimo que existe y estos films nos llevan a meternos en esa intimidad. ¿Cómo se relaciona la intimidad lograda por medios artísticos con la separación que rige socialmente entre lo público y lo privado? ¿Cómo se procesa ese tránsito? Cada una de las tres películas lo transita a su manera. Principalmente en el tono que adoptan para dirigirse a nosotros. En Tarnation no hay una voz que nos hable, sino textos escritos que relatan; pero la entonación está sostenida por un entramado musical que apela a los hitos de la cultura pop de los últimos 30 años. Son las canciones, de una emotividad intensa y envolvente, el medio en el que el encuentro de Jonathan, su madre y nosotros es posible.En Fotografías la voz susurrada del propio Di Tella nos habla (en off) en un presente que es el nuestro y no el de los personajes que vemos en la pantalla. El momento que el autor elige para hablarnos es el de la edición: momento privilegiado en el que las piezas de un rompecabezas se disponen ante nuestra mirada. La marca visual de esa enunciación -pronunciada desde un espacio off- es la pantalla en negro, que cada tanto interrumpe el flujo de imágenes. Los negros se hacen más significativos y extensos en los tramos finales, cuando la experiencia reclama una mayor reflexividad. Son momentos en los que la película nos deja “solos”, como indicando nuestra propia presencia ante la irreparable ausencia de la madre, que es el tema mismo del film.
Muy distinto es el procedimiento de M: ni música ni voz en off. Prividera es, ante todo, el protagonista absorbente de su propio film, que casi no deja de aparecer en las dos horas y media de película. Su tono, su gestualidad, su mal humor, impregnan el relato. Se viste con un impermeable, a la manera de los films de detectives. Pero es, como detective, muy singular: no se priva nunca de hacernos saber lo que opina de cada entrevistado, mediante una gesticulación que comenta cada réplica, cuando habla por teléfono, cuando interroga a los compañeros de su madre, cuando responde a las entrevistas periodísticas, cuando pronuncia un discurso en el INTA, al lograr que se descubra una placa en memoria de su madre; pero sobre todo cuando desarrolla un extenso monólogo ante su hermano menor:“Busco a los responsables: quien se hace responsable, por lo menos se hace cargo. De algo. ¡En un país donde nadie se hace cargo de nada! Es increíble cómo nadie vio eso o nadie lo quiso ver. ¿Qué? ¿los vientos de la historia? ¿Ceguera, ingenuidad, estupidez, un poco de todo”. Prividera, como “puestista” del film, distribuye los roles y los espacios con mucha decisión: su hermano apenas habla, cuando lo hace emplea un tono más bien vacilante y, a menudo, antes de completar la idea, es interrumpido por una intervención muy enfática del protagonista. El cineasta nos permite entrar en ese momento auténticamente íntimo donde un hermano le habla al otro. El rostro de Nicolás Prividera en primer plano abarca casi toda la pantalla, mientras atrás se ve, reflejado en un espejo la imagen chiquita del hermano que asiente o simplemente escuha. Asistir a ese momento de intimidad entre los hermanos, en el que junto con un discurso político se expone un vínculo fraternal, nos transforma en testigos privilegiados. Pero, ¿cuál será el precio que tenemos que pagar por presenciar este momento? ¿Le interesa más al cineasta que vislumbremos ese No del que hablaba Laing, que regula el funcionameinto de las familias? ¿Que reparemos en la ausencia notoria del padre, de cuya actitud hacia el secuestro de la madre y hacia la investigación en curso no dice la película una sola palabra? ¿Es entonces M un film microscópico sobre el entramado familiar que sostiene un caso de desaparición forzada? ¿O será mejor desviar la mirada hacia fuera, hacia la red de culpabilidades a las que las palabras de Prividera apuntan?
Lo que Prividera personaje no deja de mostrar en todo momento es el malestar que le produce que nadie sepa explicarle las circunstancias que conducen al secuestro de su madre.
En el comienzo, queda dicho que Prividera está enojado:
- ¿Cómo influye la desaparición de su mamá –le pregunta una periodista extranjera a los hermanos Prividera- y cuál es el impacto, tantos años después, en su vida cotidiana?
- Y... es complicada la pregunta- empieza a contestar el hermano menor-. Y... digamos, eh...
- No es tan complicada- interrumpe Nicolás.
-Pero yo le pregunto a él- insite la periodista.
- Yo crecí prácticamente sin mi madre, porque tenía 2 meses, él tenía 6 años. Y crecimos en medio de esa incertidumbre –dice el hermano menor..
- A nosotros–afirma Nicolás- nos ha tocado de un modo personal, pero hay toda una generación desaparecida. Seguramente eso ha cambiado la fisonomía de la Argentina. Y en tanto y en cuanto no sepamos qué pasó con todos y cada uno y quiénes son los responsables en cada caso de su desaparición, va a ser muy difícil decir que vivimos en una democracia real y en una república verdadera.
- ¿Estás enojado?
- Por supúesto, por supuesto que estoy enojado. Y no sólo que estoy enojado, creo que todos deberíamos estar enojados, esta es la cuestión, no es un enojo personal por algo que me hicieron.
Este enojo es el centro productivo de M, enojo que no tiene un destinatario único, sino que se difumina por todas partes: “No sólo recordar a cada uno de los que desaparecieron –dice Prividera en el discurso final en el INTA- sino también a cada uno de los responsables de su desaparición. Siempre estuvieron aquí, entre nosotros, continuaron su trabajo como si nada hubiera sucedido, sin que la conciencia les impida dormir, sin que la justicia les pida explicaciones, sin que nadie les dijera en la cara que eran tan culpables como los que secuestraron, torturaron y asesinaron. Los que no participaban sabían, los que no sabían, sospechaban. Y la mayoría callaba o repetía las consignas de la dictadura, por miedo, por indiferencia o por simple complicidad.” Creo que estas palabras difunden la culpa por la desaparición de Marta Sierra con tal grado de generalidad que todo conduce a incriminarnos: si M nos convoca, si nos permite presenciar esos momentos tan íntimos, es para hacernos objeto de una acusación.
El valor de la película es que muestra el nexo entre el sentimiento personal del enojo y su posible traducción en el discurso político. La actitud de Prividera como realizador es muy abierta, desde el momento en que no disfraza su enojo de otra cosa (la película Los rubios es posible que también esté hecha desde el enojo, pero Albertina Carri trata de disfrazarlo de gesto estético “cool”). El modo como se incluye Prividera en el cuadro le permite a la cámara captar cosas que ponen en suspenso la acusación que el personaje trata constantemente de formular. Ese desdoblamiento cámara-observador / Prividera-personaje le da al espectador una libertad para distanciarse de lo que se dice. Y pensar: ¿cuál es la posibilidad y el límite de una política pensada desde el enojo? ¿es posible reparar el daño (hablamos de desaparecidos, de chicos que perdieron a su madre cuando uno tenía 6 años y el otro 2 meses), y en todo caso qué es lo reparable y qué es lo irreparable? Y por lo tanto, ¿qué parte del daño se puede procesar políticamente y qué parte se puede reparar artísticamente? ¿Cómo se debe sentir el espectador frente al enojo que Prividera exhibe? ¿Se debe dar por aludido, se debe sentir en deuda? ¿Puede cuestionarse la pertinencia del enojo, por más que venga nada menos que de las víctimas?
fuente: La otra
Publicado origialmente en el número 16 de revista La otra.
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