Hachazos

por Oscar Cuervo

Hachazos tal vez sea un nombre engañoso para hacerse una idea de la cualidad del proyecto en el que Andrés Di Tella se cruza -se intersecta- con su colega (es una manera de decirlo) Claudio Caldini. Colegas, puesto que, hablando mal y pronto, ambos son cineastas. Aunque Caldini haya persistido en su fidelidad hacia un formato, el celuloide de 8 mm, que determina la entidad de su cine. No es concebible el cine de Caldini en otro soporte -y en esta oración, la palabra "cine" sólo se vincula por una cierta analogía con el resto del cine. Caldini respeta la base material específica del cinematógrafo: el celuloide impreso, la luz que lo atraviesa, la imagen proyectada sobre una superficie. Más allá de eso, el dispositivo cinematográfico que pone en marcha se aparta varios pasos de las formas en las que habitualmente el cine circula y es consumido. Caldini promueve una especie de paradoja: mientras habitualmente se entiende por "película" una sucesión de imágenes concluida de una vez y para siempre, destinada a ser reproducida de manera idéntica através de tiempos y espacios, el acontecimiento que empieza cuando Caldini pone la cámara en marcha continúa hasta la proyección. La presencia corporal del cineasta, su vínculo con la cámara, su trato con la película impresa, continúan hasta el momento en el que la película adopta una forma efímera e irrepetible, por obra del operador-autor. El cineasta como camarógrafo y también como proyectorista. En sentido estricto, Caldini respeta al pie de la letra la incidencia de los dos factores fundantes del cine: registro y alucinación. Lo que él aporta como propio es la temporalidad singular de cada proyección, el caracter abierto y mutante de cada "película".

Di Tella es otra cosa. El nombre de cineasta no se le aplica en el mismo sentido. Mientras Caldini hizo todo en 8 mm, e hizo del 8 mm la condición material y formal de su cine, Di Tella es videasta de origen, un autor que se ha movido con cierto desprendimiento respecto de los formatos de sus obras: del vhs al digital, es un porcentaje relativamente bajo de su obra el que ha sido rodado en celuloide. Sus obras se proyectan, pero también se han emitido por televisión, una cualidad anfibia que con Caldini sería imposible. Además, la presencia de Di Tella en sus películas es muy distinta a la de Caldini en las suyas. Ambos ponen el cuerpo, pero de muy diversas maneras. Di Tella puede hablar de la televisión o de la conquista del desierto, pero siempre está esbozando capítulos de su autobiografía. Y hay que tomar "grafía" en sentido propio, dado que sus películas están muy escritas. Su prosa, dicha, es un elemento crucial de su obra, con una presencia de la palabra que en Caldini no existe. Y algo más: la historia que Di Tella escribe sobre su propia vida, de película en película, siempre contiene una referencia a la historia política argentina. Las relaciones que Di Tella entabla con sus asuntos es siempre de perplejidad: la historia que siempre busca contar lo descoloca; lo que termina filmando es la imposibilidad de reducir su objeto a una figura concluida. Es seguramente ahí donde Caldini y Di Tella se intersectan: Andrés encuentra en Claudio una ocasión magnífica para hablar de cierto corte brutal en la historia argentina, un hachazo. El hachazo de la dictadura. Caldini ha sido un cineasta secreto de los años 70 y secretamente ha sido atravesado por el corte brutal que la experiencia sufre con la dictadura. Hay una huella muda de esos hachazos en la obra de Caldini; y ese es el tipo de asuntos que apasionan a Di Tella, que siempre filma experiencias truncas y cada vez se propone restituir por medio de su cine la experiencia vulnerada por esos cortes brutales (el exterminio de los pueblos aborígenes, la bancarrota de la empresa paterna, el silencio que rodea el enigma de su madre). Acá es ese corte en la continuidad de la obra de Caldini y de toda una generación de artistas de vanguardia.

Empecé diciendo que Hachazos es un nombre engañoso para hacerse una idea del proyecto en el que Di Tella se cruza con Caldini (película, libro, performances que se están presentando por estos días en Buenos Aires). Me refería a la contundencia brutal del hacha, al golpe seco que fractura el celuloide: porque en el cine de Caldini no parece haber nada parecido a ese golpe, a ese efecto cortante. Por el contrario, su cine parece hecho de una materia sutil y escurridiza: humo, destello, fantasma, nada aferrable. Pero a medida que fui escribiendo las ideas que me suscita el cruce entre ambos cineastas, advertí la huella del hachazo al que se alude. La huella de un golpe brutal, un hueco.

Hachazos se estrena HOY jueves 11 en el cine Gaumont (13:00 – 16:30 – 19:50hs) + Arte Cinema (16.20 - 22hs) + MALBA (domingos 18hs).

tallerlaotra.blogspot.com

Los pasos en las huellas

El país del diablo, la película de Andrés Di Tella: Zeballos denomina “país del diablo” a los territorios de los que fueron despojados los pobladores aborígenes al cabo de la invasión del ejército argentino. Mundo exterminado, en verdad, en pocos meses de la campaña comandada por el general Roca. Zeballos documentó ese mundo a punto de desaparecer, alentó su desaparición y después, en un sueño relatado en un escrito póstumo, también la lamentó. Zeballos documenta el etnocidio. Di Tella denomina a Zeballos: “un documentalista, como yo”. Habría muchas maneras de contar la historia del crimen sobre el que se funda nuestra identidad nacional, por ejemplo: asumir una voz neutra y desencarnada. Pero Di Tella prefiere caminar él mismo por las huellas de Zeballos, aproximarse a la mirada de ese hombre, buscar qué quedó del proyecto de aquellos argentinos del siglo XIX. Y lo que encuentra es una llanura extrañamente desolada, fantasmal, poblada de almas en pena.

-Oscar Cuervo, en la nota "Los pasos en las huellas". Revista La Otra, Primavera 2010. Desde hoy en los quioscos del centro y subtes.

Película de amor no. 6: Montoneros, una historia

Este sábado a las 19:30 en Auditorio La Tribu,

con la presencia de su realizador, Andrés Di Tella

por Oscar Alberto Cuervo

Cuando pensé en hacer este ciclo de 10 películas de amor siempre tuve en mente interferir sobre cualquier idea de "pureza", tanto en la noción de amor que pudiera ir construyéndose para los que siguieran la totalidad del ciclo, como de toda noción de género cinematográfico que pudiera relacionarse con el título "películas de amor". ¿Qué es una película "de" amor? ¿Qué se supone que tiene que pasar, cómo deberían comportarse los personajes de las películas de amor? Más de una vez, en los debates posteriores salió la idea de que, por ejemplo, los personajes de Torrentes de amor, los de Cuento de invierno o los de Les chansons d'amour no podían amar. En otro post ya hablé al respecto sobre la representación más pacífica y aceptada del amor. Quizá me sorprendió un poco que se señalara la "falta" de amor aún en las películas que yo había pensado como las más obviamente amorosas del ciclo. Aún así quedaba en pie la pregunta de lo que significa "película de amor", qué se piensa que debe habilitar ese "de". Una película donde los personajes se muestran atribulados por el amor, donde el amor los perturbe y los haga tambalear, ¿ya no sería de amor? Sin explicitarse en sus detalles, parece que hay un deber ser aún para las películas de...

Para esta segunda parte del ciclo yo reservé algunas miradas aún más problemáticas, films que directamente yo mismo no había considerado de amor en primera instancia. Van a ir viéndose. Pero me pareció una buena oportunidad volver a hacer circular aquella vieja consigna... ¿feminista?: "lo personal es político y lo político es personal". Esta frase puede pasarse rápido, como una simple generalización que afirma que lo político está en todas partes. Seguro que la frase también dice eso. Pero me parece que hay que detenerse un poco más de tiempo en esa correspondencia bi-unívoca, que dice más que una reducción de todo a la política, cosa que tantos reduccionistas están dispuestos a aceptar rápido. La frase habla de lo personal y dice que lo político es personal. Lo bueno que tiene para mí es que pone en contacto dos zonas que el sentido común separa. Más bueno todavía sería hacer que la distinción se disuelva: toda la experiencia amorosa es política, las relaciones familiares lo son, una carrera universitaria, un noviazgo, una separación, una canción, una ceremonia fúnebre, una proyección cinematográfica son políticas. Las frases que quedan sin decir son políticas. La práctica de los trolls que a menudo visitan este blog con el fin de atraer la atención por un rato con poco gasto y casi nulo compromiso personal, practicando esta forma zonza del ring-raje, también.

Pero la frase además dice de qué está hecha la política: de qué está hecha la Historia. Nietzsche diría que todo lo grande tiene un origen bajo. No sólo la idea de Dios o la distinción entre el Bien y el Mal; también una revolución se amasa con materiales "bajos". Si no fuera que esta distinción entre lo "alto" y lo "bajo" supone ya una determinada jerarquía que hace pensar que entrar a Montoneros para levantarse tipos es algo "bajo", podríamos suscribir la frase. Pero, ¿quién dijo que tomar el poder es alto y levantarse un tipo es bajo? Hay algún realizador que puede llegar a ofenderse mucho si alguien se atreve a detenerse en las historias de amor, de celos y despecho apenas sugeridas que flotan en su película "de desaparecidos". Pero, ¿es una impertinencia pensar (lo que alguna película incita a pensar, aún contra la voluntad de su realizador) que la experiencia miltante de los años 70 está amasada en el amor, en las intrigas, las infidelidades, los celos, la seducción, el levante?



En 1999 le hicimos una entrevista a Andrés Di Tella para la revista Parte de Guerra. Allí él decía:

"- Para mí era importante decir que Ana, la protagonista de Montoneros, una historia, que está contando esas experiencias tremendas, es una persona que hoy está bien. Pero en realidad a la vez es una persona dañada, no puede dejar de serlo. Quizá todos tenemos algo dañado, no sé, todo el mundo, aunque no tenga una historia tan dramática. La diferencia es cuando se cruza la política de esa forma: es la intervención del estado la que le mata al marido. Y lo increíble es que hasta el día de hoy tiene esas dudas de que alguien la llamó y entonces a lo mejor él está vivo. La película empieza con eso, es algo que yo había escuchado... pero ella me dijo: «mirá, ayer me llamó...». Estaba totalmente alterada. O sea que la desaparición es una cosa... más que real, es como un pozo negro que no tiene fin. Yo no lo podía creer... Ella misma dice después: «no, me di cuenta de que no podía ser, pero en un primer momento...».

"- ¿Qué críticas les hacían los ex-compañeros a Ana, después de ver la película?

"- Ella dice en algún momento en chiste, ¿viste? que los militantes del PC tenían granos, que eran todos gorditos con anteojos, y que los montoneros eran churros, buenos mozos, y que ella se levantó al más lindo de todos. Lo dice riéndose, pero parece mentira cómo la gente dice: «¡ah, se metió por eso, es la única razón!», y la acusan de ser superficial, cuando a mí me parece todo lo contrario. Además es algo con lo que me encontré en absolutamente todas las charlas, el elemento de la seducción: que en los montoneros estaban las mejores minas o los chicos más lindos, ¿entendés? Pero estaba prohibido eso... Es que la experiencia personal va en contra de los mandatos, de lo que debe ser, además de lo que debió haber sido.

"- ¿Hubo gente que se enojó mucho con la película?

"- No, nadie se enojó. Hubo gente que no estaba de acuerdo y que discutió, como Graciela Daleo. Una sola vez hubo un incidente, cuando la dimos en la facultad de Ciencias Sociales. Había un grupo de montoneros actuales, liderados por el hijo de Firmenich. Hicieron un volante que hablaba de la tergiversación histórica y pintaron el aula. Y los del Centro de Estudiantes, que eran de Franja Morada, decían: «no, no pinten el aula, ¡compañeros!», una discusión tremenda. Yo estaba en la esquina y llegué al final de la proyección, entonces unos aplauden y después este grupo empieza a putear y a cantar la marcha peronista. ¡Se armó la gresca! Yo me sentía... ¿vieron Ed Wood?, cuando él va al estreno de la película y ve a la gente enfervorizada y se pone contento, y alguien del público dice: «ahí, ahí está el director... ¡mátenlo!». (Risas). Era más o menos los mismo, primero la euforia y después...".

Este sábado a las 19:30 en Lambaré 873, la Película de Amor n° 6: Montoneros, una historia, con la presencia de Andrés Di Tella en el debate posterior + una yapa.

fuente: la otra

M (lo personal y lo político)

por Oscar Cuervo

Una serie de documentales en los últimos tiempos se han centrado en la relación madre-hijo, desde la experiencia personal de los propios autores de esos films. La particularidad de estas películas es que exponen un vínculo de algún modo fracturado y, lo que es más interesante, que sus realizadores intentan mediante su misma obra una restitución de ese vínculo. Esto puede decirse, por ejemplo, de M de Nicolás Prividera, Tarnation de Jonathan Caouette y Fotografías, de Andrés Di Tella, films tan diferentes como son diferentes quienes los realizaron y las circunstancias en las que la relación madre-hijo ha experimentado la fractura. En el caso de Tarnation, la fractura se produce por la enfermedad mental de la madre (enfermedad que es el resultado de una violencia ejercida por la propia familia, en alianza con el sistema sanitario). Tarnation es un collage de filmaciones caseras registradas a lo largo de varias décadas por el propio autor. La historia se expone a través de intertítulos que narran su vida en tercera persona, pero progresa hacia una catarsis en la que Caouette confiesa a la cámara el temor de perder la razón como la madre. En el final, nada puede garantizar un resultado tranquilizador, la fractura queda simplemente expuesta; pero toda la anomalía de la situación familiar se transfigura por obra de la mirada amorosa que la propia película propicia. Tarnation derriba el muro que separa lo publico de lo privado en el triángulo que forman la madre, el hijo y el espectador.

En Fotografías, Di Tella inicia una investigación acerca de su madre muerta 10 años atrás, a partir de que el padre le pasa una caja con viejas fotografías de ella. Las fotografías, así como otras filmaciones encontradas (que habían sido realizadas por la propia madre) y un viaje que Di Tella emprende a la India (país en que ella nació) son los medios de que se vale el film para intentar una reconstrucción, de resultados inciertos. A diferencia de Tarnation, no puede asegurarse que la fractura ocasionada por la muerte haya que atribuírsela a violencia alguna, ni familiar ni estatal. Pero Di Tella expresa en un momento de la película una observación muy interesante que puede servir de clave interpretativa para los tres films que analizamos: su madre ha sido una destacada psiquiatra, vinculada al movimiento de la antipsiquiatría de Ronald Laing. Laing dice (y Di Tella cita) que el funcionamiento de toda familia está regido por una triple regla nunca escrita: la regla 1) dice: “No”; la regla 1.a) dice: “La regla 1) no existe”; la regla 1.b) dice: “Está prohibido discutir acerca de la existencia o inexistencia de las reglas 1), 1.a) y 1.b)”. El ámbito familiar, de los afectos tiernos y del resguardo ante el mundo hostil, aparece así ensombrecido por esta múltiple interdicción, como si toda familia se moviera siempre en una fortaleza de paredes invisibles.

En Fotografías y en Tarnation llega el momento en que sus realizadores-protagonistas sienten ese No en el cuerpo (en el llanto de Caouette frente a cámara, en el insomnio y el vértigo que sufre repentinamente Di Tella) y puede decirse que la experiencia misma de hacer sus películas les permite reconvertir el signo de esa imposibilidad en una reconciliación de índole espiritual. Las fotografías y filmaciones que registran sus vidas son la materia de esta transposición de lo privado en público, por la vía del arte.

En el caso de M, las coincidencias y diferencias son muy significativas. Igual que en Fotografías y a diferencia de Tarnation, la madre de Prividera está muerta. Pero a diferencia del caso de Di Tella, en Tarnation y en M lo que ha vulnerado el vínculo entre madre e hijo es una intervención violenta: Martha Sierra, la madre de Nicolás, ha sido secuestrada durante la dictadura militar. Ella trabajaba en el INTA cuando Prividera tenía 6 años y su hermano menor apenas unos meses. Lo poco que se sabe es que tenía algún tipo de militancia vinculada con sectores del peronismo montonero, pero nadie, entre los compañeros de ella e incluso entre los propios familiares, puede precisar mucho más. Como en las otras dos películas, en la de Prividera las fotografías y filmaciones caseras funcionan como el medio en el que se encuentra con su madre ausente. Fotografías y filmaciones le permiten acercarse a mirarla, a mirar como ella miraba: y en el momento clave de M, Prividera proyecta una diapositiva de su madre y se coloca sí mismo al lado de ella, los dos de una edad similar, como si fueran no madre e hijo sino una pareja. Lo que el cineasta reclama es muestra mirada como ámbito en el que se produce el encuentro de ellos dos.

Films de triángulos, entonces, en el que se nos pide que seamos los terceros. El lazo que une a un hijo con su madre es el más íntimo que existe y estos films nos llevan a meternos en esa intimidad. ¿Cómo se relaciona la intimidad lograda por medios artísticos con la separación que rige socialmente entre lo público y lo privado? ¿Cómo se procesa ese tránsito? Cada una de las tres películas lo transita a su manera. Principalmente en el tono que adoptan para dirigirse a nosotros. En Tarnation no hay una voz que nos hable, sino textos escritos que relatan; pero la entonación está sostenida por un entramado musical que apela a los hitos de la cultura pop de los últimos 30 años. Son las canciones, de una emotividad intensa y envolvente, el medio en el que el encuentro de Jonathan, su madre y nosotros es posible.

En Fotografías la voz susurrada del propio Di Tella nos habla (en off) en un presente que es el nuestro y no el de los personajes que vemos en la pantalla. El momento que el autor elige para hablarnos es el de la edición: momento privilegiado en el que las piezas de un rompecabezas se disponen ante nuestra mirada. La marca visual de esa enunciación -pronunciada desde un espacio off- es la pantalla en negro, que cada tanto interrumpe el flujo de imágenes. Los negros se hacen más significativos y extensos en los tramos finales, cuando la experiencia reclama una mayor reflexividad. Son momentos en los que la película nos deja “solos”, como indicando nuestra propia presencia ante la irreparable ausencia de la madre, que es el tema mismo del film.

Muy distinto es el procedimiento de M: ni música ni voz en off. Prividera es, ante todo, el protagonista absorbente de su propio film, que casi no deja de aparecer en las dos horas y media de película. Su tono, su gestualidad, su mal humor, impregnan el relato. Se viste con un impermeable, a la manera de los films de detectives. Pero es, como detective, muy singular: no se priva nunca de hacernos saber lo que opina de cada entrevistado, mediante una gesticulación que comenta cada réplica, cuando habla por teléfono, cuando interroga a los compañeros de su madre, cuando responde a las entrevistas periodísticas, cuando pronuncia un discurso en el INTA, al lograr que se descubra una placa en memoria de su madre; pero sobre todo cuando desarrolla un extenso monólogo ante su hermano menor:

“Busco a los responsables: quien se hace responsable, por lo menos se hace cargo. De algo. ¡En un país donde nadie se hace cargo de nada! Es increíble cómo nadie vio eso o nadie lo quiso ver. ¿Qué? ¿los vientos de la historia? ¿Ceguera, ingenuidad, estupidez, un poco de todo”. Prividera, como “puestista” del film, distribuye los roles y los espacios con mucha decisión: su hermano apenas habla, cuando lo hace emplea un tono más bien vacilante y, a menudo, antes de completar la idea, es interrumpido por una intervención muy enfática del protagonista. El cineasta nos permite entrar en ese momento auténticamente íntimo donde un hermano le habla al otro. El rostro de Nicolás Prividera en primer plano abarca casi toda la pantalla, mientras atrás se ve, reflejado en un espejo la imagen chiquita del hermano que asiente o simplemente escuha. Asistir a ese momento de intimidad entre los hermanos, en el que junto con un discurso político se expone un vínculo fraternal, nos transforma en testigos privilegiados. Pero, ¿cuál será el precio que tenemos que pagar por presenciar este momento? ¿Le interesa más al cineasta que vislumbremos ese No del que hablaba Laing, que regula el funcionameinto de las familias? ¿Que reparemos en la ausencia notoria del padre, de cuya actitud hacia el secuestro de la madre y hacia la investigación en curso no dice la película una sola palabra? ¿Es entonces M un film microscópico sobre el entramado familiar que sostiene un caso de desaparición forzada? ¿O será mejor desviar la mirada hacia fuera, hacia la red de culpabilidades a las que las palabras de Prividera apuntan?

Lo que Prividera personaje no deja de mostrar en todo momento es el malestar que le produce que nadie sepa explicarle las circunstancias que conducen al secuestro de su madre.
En el comienzo, queda dicho que Prividera está enojado:

- ¿Cómo influye la desaparición de su mamá –le pregunta una periodista extranjera a los hermanos Prividera- y cuál es el impacto, tantos años después, en su vida cotidiana?
- Y... es complicada la pregunta- empieza a contestar el hermano menor-. Y... digamos, eh...
- No es tan complicada- interrumpe Nicolás.
-Pero yo le pregunto a él- insite la periodista.
- Yo crecí prácticamente sin mi madre, porque tenía 2 meses, él tenía 6 años. Y crecimos en medio de esa incertidumbre –dice el hermano menor..
- A nosotros–afirma Nicolás- nos ha tocado de un modo personal, pero hay toda una generación desaparecida. Seguramente eso ha cambiado la fisonomía de la Argentina. Y en tanto y en cuanto no sepamos qué pasó con todos y cada uno y quiénes son los responsables en cada caso de su desaparición, va a ser muy difícil decir que vivimos en una democracia real y en una república verdadera.
- ¿Estás enojado?
- Por supúesto, por supuesto que estoy enojado. Y no sólo que estoy enojado, creo que todos deberíamos estar enojados, esta es la cuestión, no es un enojo personal por algo que me hicieron.

Este enojo es el centro productivo de M, enojo que no tiene un destinatario único, sino que se difumina por todas partes: “No sólo recordar a cada uno de los que desaparecieron –dice Prividera en el discurso final en el INTA- sino también a cada uno de los responsables de su desaparición. Siempre estuvieron aquí, entre nosotros, continuaron su trabajo como si nada hubiera sucedido, sin que la conciencia les impida dormir, sin que la justicia les pida explicaciones, sin que nadie les dijera en la cara que eran tan culpables como los que secuestraron, torturaron y asesinaron. Los que no participaban sabían, los que no sabían, sospechaban. Y la mayoría callaba o repetía las consignas de la dictadura, por miedo, por indiferencia o por simple complicidad.” Creo que estas palabras difunden la culpa por la desaparición de Marta Sierra con tal grado de generalidad que todo conduce a incriminarnos: si M nos convoca, si nos permite presenciar esos momentos tan íntimos, es para hacernos objeto de una acusación.

El valor de la película es que muestra el nexo entre el sentimiento personal del enojo y su posible traducción en el discurso político. La actitud de Prividera como realizador es muy abierta, desde el momento en que no disfraza su enojo de otra cosa (la película Los rubios es posible que también esté hecha desde el enojo, pero Albertina Carri trata de disfrazarlo de gesto estético “cool”). El modo como se incluye Prividera en el cuadro le permite a la cámara captar cosas que ponen en suspenso la acusación que el personaje trata constantemente de formular. Ese desdoblamiento cámara-observador / Prividera-personaje le da al espectador una libertad para distanciarse de lo que se dice. Y pensar: ¿cuál es la posibilidad y el límite de una política pensada desde el enojo? ¿es posible reparar el daño (hablamos de desaparecidos, de chicos que perdieron a su madre cuando uno tenía 6 años y el otro 2 meses), y en todo caso qué es lo reparable y qué es lo irreparable? Y por lo tanto, ¿qué parte del daño se puede procesar políticamente y qué parte se puede reparar artísticamente? ¿Cómo se debe sentir el espectador frente al enojo que Prividera exhibe? ¿Se debe dar por aludido, se debe sentir en deuda? ¿Puede cuestionarse la pertinencia del enojo, por más que venga nada menos que de las víctimas?

fuente: La otra

Publicado origialmente en el número 16 de revista La otra.