Beatriz Urraca me envió esta carta, con el siguiente mensaje: "Pasale esto a Nicolás Prividera, para que vea que está en buena compañía".
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martes, 17 de abril de 2012
martes, 8 de noviembre de 2011
viernes, 4 de noviembre de 2011
¡crítica en vivo!
UNIVERSIDAD DI TELLA- ARTECrítica en vivo 2011: música-literatura-arte-cine
Entrada libre y gratuita. Viernes 4 y sábado 5 de noviembre
Sáenz Valiente 1010- Capital FederaL
Primer encuentro de discusión y crítica co-organizado por la revista Otra Parte y el Departamento de Arte de UTDT con el apoyo del Fondo Nacional de las Artes.
Viernes 4 de noviembre
17hs. Música: Abel Gilbert, Pablo Schanton, Martín Liut
19hs. Literatura: Graciela Speranza, Martín Schifino, Marcelo Cohen
Sábado 5 de noviembre
15.30hs. Arte: Inés Katzenstein, Javier Villa, Claudio Claudio Marcelo Iglesias
17.30hs. Cine: Silvia Schwarzböck, Emilio Bernini, Mariano Llinás
sábado, 30 de julio de 2011
Shoot!
El 19 de noviembre de 1971, en la Galería F Space de Santa Ana, en Los Angeles, California, Chris Burden se hizo disparar con un rifle por un amigo. Una bala calibre 22 LR, disparada desde cuatro metros de distancia, le impactó en el brazo izquierdo. Una acción sin público, apenas documentada en una brevísima filmación super-8 y una deficiente grabación audio (arriba), más algunas fotos (abajo). Nada demasiado impresionante. El riesgo de muerte era menor, improbable, pero existía. El miedo se palpa, sobre todo en el audio. También en la imagen super 8. ¿O es mi imaginación? Hay que animarse a que te disparen a esa distancia. Yo no sería capaz. Pero siempre me fascinó -e inquietó- esa acción de Burden, como todos los gestos artísticos que tienen que ver con el riesgo y la verdad. ¿Será por eso que hago documentales?
-Andrés Di Tella
viernes, 22 de julio de 2011
mi cama
Tracey Emin, "Running Naked," 2000.Me llegan noticias de la primera retrospectiva en Londres, en la Hayward Gallery, de Tracey Emin, autora de la controvertida obra autobiográfica My Bed de 1998, cuando exhibió en una galería su cama deshecha, o mejor dicho hecha un desastre, como si no se levantara hace días, las sábanas arrugadas cubiertas de sus cosas, desde un peluche hasta una bombacha manchada con fluidos corporales... Emin ganó el Turner Prize de 1999 y desató un escándalo: "¡Esto no es arte!" gritaron los ingleses. Y, de alguna manera, tenían razón. Ya existía una cama famosa en la historia no tan reciente del arte contemporáneo. Robert Rauschenberg colgó su propia cama de la pared de un museo... en 1955. La diferencia está ahí, justamente. Rauschenberg colgó la cama de la pared. Era su cama pero transformada en arte. De hecho, sólo tenía manchas... de pintura, casi como cualquier otro collage/mixed media del mismo artista (ver ilustración más abajo). Tracey Emin, en cambio, no transformó nada: simplemente colocó su cama en una galería. "Esto no es arte", parecía estar diciendo la artista. "Es mi cama". Es decir, un pedazo de su vida. Yo la vi en la Tate de Londres creo que en el año 2000 y puedo decir que, de algún modo, ejerció su "influencia" (Charly García dixit) sobre mi proyecto autobiográfico entonces en curso: La televisión y yo (1997-2003) y Fotografías (2003-2007). Son artistas cuya obra habilita a los demás. Nada más que por eso, por agradecimiento, me encantaría estar en Londres en este momento para recorrer la Hayward Gallery, a la vera del Támesis.
-Andrés Di Tella
Tracey Emin, My Bed (1988).
Robert Rauschenberg, Bed (1955).lunes, 23 de mayo de 2011
Silvia y Silvana
Silvia Gurfein y Silvana Lacarra, otra gran protagonista del domingo. Aqui, las dos artistas, capturadas craneando la obra en el patio de los Barban. El crédito de atrapar a la rata, todo hay que decirlo, fue de Silvana. Vivita y coleando, la agarró por la colita (valga la redundancia), la embolsó y, creo, se la llevó directo a la Rural, donde seguramente se alzó con algún último premio de Arte BA con la obra Lacarra Agarra La Rata...fotografías; Andrés Di Tella
Silvia Gurfein y Tommy Barban
El domingo ayudamos a pintar un mural CrisPasión, con frases de Cristina, ideado por la gran artista Silvia Gurfein y el gran polymath (y futuro ministro) Tommy Barban, aqui posando frente a la obra recién empezada.fotografía: Andrés Di Tella
sábado, 21 de mayo de 2011
ArteBA (3)
La estrella de la feria: Autorretrato sobre mi muerte, la pieza de Carlos Herrera, de la Beca Kuitca/UTDT, que ganó el premio ArteBA-Petrobrás. La obra no estaba en el lugar destacado que podríamos haber imaginado. Un acierto de la curaduría, en la que sabemos intervino Alejandro Ros. Finalmente la encontramos: tirada en el piso, en un rincón poco iluminado de una sala, como olvidada, hay una bolsita de supermercado, con algunas cosas adentro, un calzoncillo y una remera tal vez, y unos zapatos, como si se tratara de los efectos personales de un finado en el piso de una comisaría. El detalle: dentro de los zapatos, unos calamares, pasados, bastante asquerosos, con su tufillo a podredumbre.
R. posa delante de lo que suponemos una obra. Podría también ser parte de la decoración del predio: más de un stand genera esa misma impresión, como el de Blackberry o el de Chandon o el de Telefé, con esculturales "promotoras" incluidas. Nunca me termina de cerrar cómo, en el mundo del arte, pueden ir tan naturalmente de la mano la prepotencia de los sponsors con el discurso "subversivo" de los artistas (o de los curadores). La obra de Herrera es realmente perturbadora y, al mismo tiempo, de una agradable humildad. A la vez, al despedir ese olor y contaminar el espacio de exhibición, hace un comentario humorístico sobre el "aura" de la obra de arte y sus modos habituales de exhibición, por ejemplo, en una feria como esta. Herrera anoche le dijo a Cecilia, en una entrevista, que cada tanto tenía que cambiar los calamares porque la idea era que el tufo sólo se percibiera dentro de un radio de cinco metros de la obra, no que apestara toda La Rural. Por eso mismo, tal vez, R. se vio un poco defraudado por la obra de Herrera. Supongo que imaginó un efecto bastante más gore del que finalmente presenció. Igual se quedó pensando.
Más le llamó la atención el alucinante palito helado gigante de Luciana Rondolini, hecho de hielo de verdad, en lento proceso de derretimiento, como un glaciar de juguete.
Pero creo que la obra que más disfrutó fue la de Belén Romero Gunset, egresada del programa de artistas de la UTDT, que se pasa siete horas por día en su instalación Roto, destruyendo cosas: el resultado arriba.
Esta obra que vimos en el stand de una galería alemana le causó bastante gracia. Un señor con guardapolvo blanco, sentado en una silla, mueve unas cuerdas que hacen balancear unas pesas, como si se tratara de un experimento científico incomprensible o ridículo. A R. le pareció fundamental para el sentido de la obra que el señor de la silla tuviera aspecto de alemán.-¿Cómo se sabe si algo es arte o no?- dijo R.
-Y... esa es la pregunta que hace el arte contemporáneo, justamente. Te hace pensar: ¿qué es el arte?
-Pero, ¿quién decide si algo es arte o no? Si yo vengo y me siento en una silla y juego con unas cuerdas... ¿eso es arte?
-Y... una definición de qué es el arte es: lo que hacen los artistas. Entonces, la pregunta se desplaza y pasa a ser: ¿quién es artista? Entonces, supongo que alguien tiene que decir que vos sos artista para que lo seas. No sé, no estoy muy seguro de cómo es.
-Pero, ¿quién puede decir que sos un artista? ¿vos? ¿yo?
-Y... no, creo que no. Aunque a lo mejor una buena definición de qué es el arte y quién es un artista sea, simplemente: alguien dice que es artista y lo que hace es arte. Punto. Pero no creo que funcione así.
Nos cruzamos con el genial Rafael Cippolini en el Barrio Joven. Le expliqué a R. que él es, justamente, uno de los que decide quién es artista y qué es arte.
¡Claudio Caldini en ArteBA! Por primera vez, en el stand del Museo del Cine, una especie de off ArteBA. En la imagen, el joven Caldini, en una proyección de Vadi-Samvadi. Caldini, por ejemplo, nunca fue considerado artista porque él mismo se definió desde siempre como cineasta, salvo que en el mundo del cine nadie lo considera un cineasta porque lo que hace no se parece en nada al cine que hacemos los demás cineastas...
Camino hacia la salida, nos cruzamos con esta escultural escultura de Martín di Girolamo, de la cual no pudimos resistir sacar una foto. Una buena despedida de la feria y, tal vez, el comentario más explícito acerca de qué se trata una feria de arte.-Andrés Di Tella
fotografías: Andrés Di Tella
jueves, 19 de mayo de 2011
ArteBA (2)
Carlos Herrera, de la Beca Kuitca/Universidad Di Tella, obtuvo hoy el premio Petrobras/ArteBA, dotado con $50.000, por su obra Autorretrato sobre mi muerte (foto arriba).ArteBA
miércoles, 2 de febrero de 2011
Ryan McNamara, performance artist
Inesperada convocatoria, en pleno verano, para la presentación del joven artista americano Ryan McNamara, un absoluto desconocido -estoy seguro- para casi todos los asistentes a la conferencia de anoche en la sede Alcorta de la UTDT (me incluyo entre los ignorantes, desde ya). Parte de la convocatoria tendría que ver con que McNamara se anuncia como performance artist, con la promesa implícita de espectáculo en esa etiqueta. Como género artístico (si cabe la expresión), la performance tuvo alguna vez -en los heróicos sesenta y setenta- un cariz intimidante para el público. Anoche el propio McNamara recordó una performance de la argentina Graciela Carnevale, casualmente o no, artista del Instituto Di Tella en los 60. Carnevale encerró al público, con llave, en una sala de una galería en Rosario. Al cabo de una larga y tensa espera, en la que no sucedió nada más, a no ser el creciente malestar de los presentes, alguien finalmente tomó la decisión brutal de romper la vidriera de la galería, para escapar del encierro. La performance sacaba al público del lugar de espectador para obligarlo a transformarse, de alguna manera, en actor. El objetivo era, a menudo, que el público la pasara mal. McNamara participó recientemente, en Moscú, de la muestra viajera organizada por el MOMA de Nueva York, 100 Years of Performance. Le pidieron que dialogara con alguna performance histórica documentada en la muestra. El eligió, justamente, la obra de Graciela Carnevale. También encerró a su público -pobres moscovitas- entre cuatro paredes de durlock que se cerraron en presencia de la gente. Pero, esta vez, fue el mismo artista el que se puso a romper la pared para liberar al público.
La presentación de McNamara no fue exactamente una performance sino una conferencia ilustrada sobre su trabajo aunque, claro, toda conferencia de un artista tiene algo de performance. De hecho, se establece un diálogo complicado, conflictivo, entre la performance y su registro, así como entre el registro y la explicación del artista. Los clips de sus performances que mostró McNamara eran muy cortos, casi demasiado, filmados a la que te criaste y editados a los hachazos, deliberadamente, como para que no hubiera ninguna duda de que lo que estábamos viendo era apenas para darnos una idea remota del hecho registrado. El mensaje de los videos es: sólo hizo la experiencia de la performance el que estuvo ahí como testigo presencial; ver el video es no haber visto nada. A la vez, un artista de la performance como McNamara se la debe pasar dando conferencias ilustradas a imagen y semejanza de la de ayer, donde muestra videos y habla de su trabajo. Con toda probabilidad, son muchos más los que habrán visto los videos y escuchado la charla que los que estuvieron presentes en sus performances.
Una de las performances más recientes de McNamara consistió en tomar clases de danza, todos los días, durante cuatro meses, en las salas del mismo museo donde se exhibía un video suyo (el PS1 de Nueva York). McNamara: "Me gusta mucho la danza, como espectador, pero nunca en mi vida había tomado una clase". Cada día tomaba una clase diferente: de ballet, de danza moderna, de hip hop, de musical de Broadway, incluso de stripper. Los visitantes del museo pasaban de una sala a otra y, de pronto, se topaban con una clase de danza, sin explicación alguna. "¡Me di cuenta -reflexionó McNamara- que los únicos que vieron la performance íntegra fueron los guardias de seguridad!"
Cuando una galería de Nueva York asumió la representación de McNamara, le pidieron que hiciera algo para presentarse ante el público de la galería. McNamara lo tomó literalmente y pobló las paredes de la galería con fotos e imágenes suyas, desde sus fotos de bebé hasta recortes de diario y desde objetos personales hasta esculturas. Cuando alguien entraba a la galería, él le preguntaba: "¿Cuánto tiempo tiene?" Si decían "5 minutos", McNamara les daba una visita guiada de su vida en 5 minutos. Si decían "una hora", idem. McNamara: "Increíblemente, una pareja compró todo. O sea que... ¡mi vida les pertenece! Y la venta de las fotos y objetos también incluía el compromiso por mi parte, por contrato, de ir a su casa a hacer la visita guiada, cuando ellos lo requieran, con dos semanas de preaviso. Todavía no me llamaron, pero espero que lo hagan dentro de unos años, a ver qué recuerdo de mi vida..."-Andrés Di Tella
martes, 11 de enero de 2011
arte
Autor de la reseña: Josefina Zuain
Muestra: Marta Minujín. Obras 1959-1989
Espacio: Malba
Artista(s): Marta Minujín
fuente: www.ramona.org.ar
domingo, 9 de enero de 2011
Pasión de multitudes en el MALBA
Domingo por la tarde, MALBA. Visita guiada de la muestra de Marta Minujín. Guía: Marta Minujín. El arte se toma un baño de multitud. Minujín anunció por su megáfono: "El arte pop es como un chicle bazooka que hace pop".MALBA
Hasta el 7 de febrero.
viernes, 3 de diciembre de 2010
Cuando la TV era vanguardia
El impacto de la televisión en los artistas del Di Tella queda plasmado en una muestra que afronta el desafío de recrear proyectos concebidos como obras efímeras
Viernes 3 de diciembre de 2010 | Publicado en edición impresa
Situación de tiempo, instalación de David Lamelas, 1967. Foto GENTILEZA FUNDACIÓN TELEFÓNICAVer más fotos
Por Diana Fernández Irusta
LA NACION
Una muestra de archivo que no derive en el academicismo: tal el desafío que se propusieron Inés Katzenstein y Rafael Cippolini al encarar la curaduría de la exposición Televisión. El Di Tella y un episodio en la historia de la TV , que puede verse actualmente en el Espacio Fundación Telefónica. El objetivo, por cierto, no era fácil: recrear un período de tiempo particularmente intenso (entre 1965 y 1969), en el que varios artistas del Instituto Di Tella incorporaron el dispositivo televisivo en indagaciones que, en su mayoría, redundaron en obras efímeras:performances , happenings e instalaciones de las que apenas quedaron testimonios materiales. "Decidimos no reconstruir las obras -explica Katzenstein-. Lo que intentamos hacer fue restituir lo que habían sido."
La opción es comprensible. Muchos de esos trabajos -concebidos para interactuar con un específico marco temporal y espacial- devinieron en emblemas de una época y de un modo de entender el vínculo entre el arte y la vida que pondría en cuestión cualquier intento de reconstrucción más o menos puntillosa ("en algunos casos preferís el mito que las sobrevivió", bromea la curadora). Pero el hiato también es tecnológico: la mayoría de los equipos televisivos utilizados cuatro o cinco décadas atrás hoy, sencillamente, no existe.
El importante trabajo curatorial deriva, entonces, en dos grandes ejes. Por un lado, la participación de tres artistas invitados (Jorge Macchi, Miguel Mitlag y Andrés Di Tella), que dialogan con el fenómeno televisivo y su impacto en el imaginario expresivo de los años 60. Por el otro, un montaje que, a su modo, propone la inmersión en una época (entre otras cosas, gracias a una selección de emisiones televisivas datadas en ese entonces, cedidas por un coleccionista privado), en un entramado discursivo y en los planteos de obras cuyas huellas pueden rastrearse a partir de la exhibición de diversos documentos ( storyboards , registros mecanografiados o manuscritos, notas administrativas, recortes de prensa), la grabación del testimonio actual de sus creadores y maquetas especialmente realizadas para la muestra por estudiantes de arquitectura de la Universidad Di Tella. Estas últimas, visibles en monitores de televisión, establecen una suerte de doble distanciamiento: no vemos la obra original sino su recreación plástica, así como tampoco vemos la maqueta real sino su fantasma electrónico.
La herencia del Di TellaEntre los proyectos ¿recreados? ¿citados? ¿evocados?, se encuentran Simultaneidad en simultaneidad , acción de Marta Minujín que transformó el Instituto Di Tella de la calle Florida en un estudio de televisión, y ese ícono de la experiencia pop que es La Menesunda , creación conjunta de Minujín y Raúl Santantonín que incluía un circuito cerrado de TV. El visionado de un film de Leopoldo Maler permite acercarse un poco más a lo que pudo haber sido aquella experiencia de mediados de los años 60.
En otro sector de la muestra, la lucidez presente y pasada de Roberto Jacoby reenvía a la conjunción de inquietud sociológica y pulsión artística. La reflexión sobre los circuitos de comunicación masiva aparece citada tanto en el manifiesto Un arte de los medios de comunicación (firmado en 1966 por Jacoby, Eduardo Costa y Raúl Escari) como en los documentos ligados al Happening para un jabalí difunto , falsa crónica (con fotografías de celebridades incluidas) de una experiencia artística que, a través de los medios, generó la construcción informativa de un hecho que nunca había ocurrido. También está la referencia aSituación de tiempo , instalación con notoria influencia del videasta coreano Nam June Paik que David Lamelas realizó en 1967. Entre las "perlas" de archivo se encuentra la misiva que Enrique Oteiza, director del Instituto en ese momento, le envió a Julio Llinás, gerente de promoción y publicidad de Siam Di Tella, en la que le solicitaba los 17 televisores que requería la obra de Lamelas.
El impacto cultural de la televisión también emerge en Mr. Músculo , de Jorge de la Vega, y en dos obras de técnica mixta realizadas por Luis Felipe Noé en esa misma época: Nuestro señor de cada día (con el rostro de Cristo enmarcado en un monitor) y Understanding TV (pieza que asume la pantalla catódica como una superficie ambiguamente refractaria).
Invitado a la exhibición y con unos cuantos puntos en común con el tema propuesto, el cineasta Andrés Di Tella presenta una instalación que homenajea la figura de Marta Minujín a la vez que ancla en la propia historia del realizador. La articulación es simple: hay dos pantallas enfrentadas; en una, un primer plano de Minujín; en la otra, un zapping televisivo. Mientras el flujo mediático alterna ficciones, titulares catástrofe, dibujos animados, asesinatos, conflictos sociales y proezas deportivas, el rostro de la artista -el reflejo del monitor asomando por detrás de sus anteojos- permanece impasible. ¿El efecto anestésico que tanto crítico cultural pronosticó ante la avalancha de imágenes?
Miguel Mitlag, otro de los artistas invitados, retoma ciertos lineamientos de la obra de Lamelas -Situación de tiempo- para aludir a la repetición perceptiva por medio de una situación escenográfica (el montaje de tres esquemáticos estudios de TV).
Finalmente, Jorge Macchi, al centrar la mirada en las páginas web que rastrean la decadencia del equipo de rayos catódicos (con fotografías de televisores rotos o arrojados en basurales), pone el acento en una cuestión de estricta actualidad: la "caída" de la imagen electrónica y su anunciado relevo a manos del formato digital. En todo caso, un anclaje en sintonía con una exposición que, más allá de la cita y el homenaje, también representa un punto de partida para nuevas indagaciones sobre la imagen y su circulación masiva.
Ficha. Televisión. El Di Tella y un episodio en la historia de la TV , en el Espacio Fundación Telefónica (Arenales 1540), hasta el 18 de diciembre.
jueves, 11 de noviembre de 2010
La televisión y yo (3)
Imaginensé un recorrido por emociones, entusiasmos, reflexiones críticas, vivencias públicas/privadas de pasados que linkean a presentes. Unas particulares maneras de ser/hacer realidades y ficcionalidades, unas historias/arqueologías de, en y desde pantallas multiplicadas por aquí y allá. Todo eso en un megaespacio transmisor de escenas y montajes sintonizando los canales que fueron, que son hitos (o debería mejor decir hits?) de un paradigmático tiempo de Cultura Pop. Éso y más se me ocurre para contarles en palabras, algo de lo que pasé, de lo que me atravesó, durante y después de visitar Televisión. El Di Tella y un episodio en la historia de la TV. Una muestra polifuncional y multifacética imperdible, curada por Rafael Cippolini e Inés Katzenstein, con sede material en el Espacio Fundación Telefónica.
(...) En el primer piso, antes de ingresar a una de las salas, a modo de pasaje interconector de tiempos, se accede a La televisión y yo (2010), de Andrés Di Tella. Videoinstalación homenaje a Marta Minujín, pionera en esto de abordar la TV desde el arte. En una de dos paredes enfrentadas, el primer plano del rostro de la artista apenas iluminado, como por las luces de un televisor. En sus gafas oscuras, otra "reflexión", la de los reflejos de episodios de programaciones televisivas actuales, proyectados en la pared opuesta. A ritmo de zapping, ambas proyecciones intercambian lugares, de un muro a otro.
Los chicos de una escuela, visitantes con los que compartí algún recorrido de la muestra, en un momento y, mientras observaban el ping pong de flashes gritaron pidiendo a las maestas: "¡Dejálo ahi, dejálo ahí!" Es que habían hecho su aparición en las paredes/pantallas, imágenes de las series de dibujos animados Hijitus y Bob Esponja. Creo que nadie, de ninguna generación, puede pasar por la multi-propuesta de televisión sin sentirse a-fectado por algún e-fecto a-fecto.
-Lelia Fabiana Perez
Leeer la reseña completa de Lelia Fabiana Perez, publicada en Ramona.
miércoles, 10 de noviembre de 2010
La televisión y yo (2)
MARTA MINUJÍN Y ANDRÉS DI TELLA. ATRÁS, SU VIDEOINSTALACIÓN “LA TELEVISIÓN Y YO”.
CIRCUITO CERRADO DE LA MENESUNDA, ITDT, 1965, DE MARTA MINUJÍN.
ver nota publicada el 6 de noviembre en revista ñ
Televisión. El Di Tella y un episodio en la historia de la televisión.
Espacio Fundación Telefónica
Arenales 1540
Curadores: Inés Katzenstein y Rafael Cippolini
Del 22 de octubre al 18 de diciembre 2010
De lunes a sábado, de 14 a 20.30hs.
Entrada libre y gratuitasábado, 30 de octubre de 2010
Entre la crítica y la fascinación
Entre la crítica y la fascinación: cuando el arte coquetea con la tele
Exponen, en Espacio Fundación Telefónica, los artistas que repensaron un fenómeno imparable en sus inicios e hicieron historia en los años 60.
Por Marina Oybin - ESPECIAL PARA CLARIN
El 17 de octubre de 1951 se hizo en la Argentina la primera transmisión televisiva. Muy pocos tenían tevé: amigos y vecinos se reunían para ver los programas. Ya en 1953 había 32.000 aparatos y sólo dos décadas después nuestro país ostentaba, con 2 millones de aparatos, el récord de horas transmitidas por televisión en todo Occidente.
Tanto fue el interés que generó el nuevo chiche que un grupo de artistas puso el foco allí.
Televisión. El Di Tella y un episodio en la historia de la TV , la excelente muestra en Fundación Telefónica, curada por Rafael Cippolini e Inés Katzenstein, se centra en las relaciones entre arte y televisión a través de las experiencias que se realizaron en el Instituto Di Tella, entre 1965 y 1969. Los artistas experimentaron con la tevé, buscaron resignificarla, trasformarla y darle nuevos usos .
La muestra incluye material de archivo, fotos, grabaciones inéditas que son joyitas, manuscritos, y artículos de diarios. Hay también obras de Luis Felipe Noé y Jorge De la Vega, y una serie de instalaciones de Jorge Macchi, Miguel Mitlag y Andrés Di Tella realizadas especialmente para esta muestra.
¿Qué hacían los artistas de los 60? En Situación de tiempo (1967), David Lamelas reunió en una sala a oscuras del Instituto 17 televisores Siam Di Tella. Los sintonizó en un canal inexistente e invitó a los espectadores a pasar ocho horas dentro de la sala. Se proponía vaciar de contenido la pantalla y envolver al espectador en una atmósfera de luz catódica alienante.
Pensando en aquellos años, Andrés Di Tella, hijo de Torcuato Di Tella, hizo una proyección con material televisivo de época. Un zapping imaginario de los 60 donde desfilan Andrés Percivale cubriendo la Guerra de Vietnam, Mónica Cahen D’Anvers desde Cabo Cañaveral y los jovencísimos Marta Minujín y Edgardo Giménez.
Los artistas pop buscaron llegar al gran público a través de la tevé. Y lo lograron. Las filmaciones de época dan cuenta del lugar que ocuparon en la pantalla chica como verdaderas estrellas y de la repercusión que tuvieron históricos happenings comoSimultaneidad en simultaneidad (1966), que incluía un circuito cerrado de tevé, y La Menesunda (1965), que incluía una sala donde una pareja en la cama miraba tevé.
Marta Minujín hizo el primer happening televisado de Latinoamérica. Cuenta la artista en una entrevista que puede verse en un pequeño monitor en una de las mesas, que como el término se venía usando en los medios con un sentido inapropiado, se lanzó a hacer uno en el programa “La campana de cristal”. Y lo hizo: ponies encabritados que llevaban latas de pinturas y a su paso salpicaban a la audiencia, strippers musculosos reventando globos con pinches adosados al cuerpo y decenas de gallinas sembrando plumas por doquier hicieron encolerizar al presentador del programa. Acto seguido: cortaron la transmisión.
En la vereda opuesta a la de los artistas pop, Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby buscaron analizar los mecanismos de la televisión, poner en evidencia el poder de los medios en la construcción de la realidad e imaginar nuevos modos de participación. Así, el Happening para un jabalí difunto –en el que participaron Oscar Masotta, Manuel Mujica Lainez, Antonio Gasalla, entre muchos otros– buscó “construir la obra en el interior del medio”. Un informe y una serie de fotos publicitaban un evento artístico que nunca existió. Sin embargo, muchos medios gráficos difundieron la supuesta noticia sin chequear la información.
Una muestra que cautiva más que la tevé, y que, por la cantidad de fotos, grabaciones inéditas, entrevistas e instalaciones hay que recorrer con tiempo.
fuente: http://www.revistaenie.clarin.com/
domingo, 17 de octubre de 2010
Instalación de una instalación
Sábado al mediodía. Trabajadores del arte trabajan en la instalación de una instalación. R con R guitarra, R con R barril, rueda que rueda la rueda del ferrocarril. Se trata de mi primera instalación, en una muestra de arte, que inaugura el jueves que viene... ¡y hay que terminar la obra! Me impresiona un poco tener gente trabajando -me refiero a albañiles, pintores, electricistas- en una "obra". La semana que viene va ser una semanita de aquellas. Mi primera "performance", mi primera "instalación"... ¿en qué me estoy convirtiendo?
...habrá más informaciones para este boletín...
fotografías: Andrés Di Tella
miércoles, 13 de octubre de 2010
The Sao Paulo Affaire
En respuesta al texto Sao Paulo Arde: el fantasma de la política en la Bienal, publicado por el artista Roberto Jacoby luego de la solicitud de retiro o cobertura de una parte de la obra El alma nunca piensa sin imagen exhibida en la 29ª Bienal de São Paulo, los curadores jefes de la exposición declaran lo siguiente:1. Contrariamente a lo que el texto afirma en ningún momento el proyecto presentado a la curadoria de la 29ª Bienal de Sao Paulo por Roberto Jacoby hizo referencia directa a la campaña presidencial en Brasil. En todas las numerosas comunicaciones enviadas (por correo electrónico, skype y teléfono), el artista dijo que quería reflexionar sobre procesos electorales de una campaña electoral ficticia e hipotética. El contenido de la información proporcionada por el artista se expresa en el texto que muestra su trabajo, publicado en el catálogo y el sitio de la exposición.
2. El hecho de que las imágenes de los candidatos Dilma Rousseff (PT) y José Serra (PSDB), fueron publicados en el catálogo y el sitio de la 29ª Bienal de Sao Paulo no pretende, en absoluto, el conocimiento previo de los comisarios sobre el contenido del trabajo tal como está presentado en espacio de exposición. Las imágenes fueron entregados por el artista en la fecha límite para el cierre de la publicación del catálogo, con el objetivo supuesto (no se proporcionó información específica o diferentes de aquellas que fueron ofrecidas por el artista) de simbolizar la referida campaña ficticia e hipotética, dada la fácil identificación de imágenes con el tema de trabajo. No aceptarlas significaría dejar en blanco las páginas del catálogo y no confiar en la palabra del artista sobre el contenido de su participación en la 29 ª Bienal de São Paulo. Presunción que resultó, como el curso de los acontecimientos iba a probar, imprudente.
3. Al iniciar el montaje del trabajo, el artista y otros miembros de su equipo llevaban camisetas en apoyo a la candidata Dilma Roussef y comenzaron desembalar y exhibir partes de las fotografías de los candidatos que ijaron continuación en las paredes (hay que señalar que estas fotografías fueron producido sin control y sin ningún conocimiento de la institución, por decisión del artista). Simultáneamente fue publicada inormación en el periódico O Estado de Sao Paulo sobre el supuesto contenido de su trabajo para la 29ª Bienal de São Paulo, a partir de una entrevista con Roberto Jacoby: establecer un comité de campaña para Dilma Roussef en el interior de la 29ª Bienal de Sao Paulo, llamado ”Brigada Argentina por Dilma”.
4. La Curadoría inmediatamente alertó al artista de los posibles problemas que este proyecto podría causar, por estar infringiendo la ley federal que prohíbe la realización de propaganda electoral en los edificios públicos (el Pabellón de la Bienal es propiedad de la Municipalidad de Sao Paulo), durante el periodo de campaña política. El delito sería acompañado por otro igualmente grave: hacer campaña electoral con fondos públicos (la 29a Bienal de Sao Paulo es financiada principalmente con fondos públicos de la Ley Rouanet). El Sr. Roberto Jacoby tranquilizó a los curadores diciendo que no desobedecería la ley brasileña, y que no nos preocuparamos. Según nos aseguró, los periodistas habrían malinterpretado lo que había dicho. Una vez más, confiamos y creimos en el artista. Reconocemos la imprudencia.
5. En la noche de inauguración de la 29a Bienal para invitados (21 de septiembre), el Sr. Roberto Jacoby y otros miembros de la “Brigada Argentina por Dilma” distribuyeron al público, al contrario de lo que el artista había dicho, propaganda electoral a favor de Dilma Roussef, y difundieron en un monitor colocado en la sala de exposición, declaraciones grabadas de varias personas en apoyo del candidato.
6. Alertados por miembros del propio gobierno de Lula (preocupados con el posible impacto negativo que el uso de los recursos proporcionados por el Ministerio de Cultura fueran utilizados para hacer campaña ilegal de sus candidatos) y por abogados consultados informalmente, la Presidencia de la Fundación Bienal de São Paulo decidió consultar oficialmente a la justicia electoral de la situación. La respuesta fue bastante clara: el trabajo del Sr. Roberto Jacoby configuraba delito electoral y podría, si era detenido y procesado como tal, comprometer la capacidad de la institución para establecer acuerdos con los organismos públicos en el futuro. La Presidencia de la Fundación Bienal de Sao Paulo y la curadoría de la Bienal de 29a decidieron no incurrir en riesgos que, causados por la mala fe del Sr. Roberto Jacoby, pudiesen comprometer el proceso de recuperación de la institución, que hace menos de dos años era dada como fallida. Como gestores públicos, sería un acto de injustificable irresponsabilidad con un bien público que es regresado a la sociedad brasileña.
7. A diferencia de lo que el texto publicado por el Sr. Roberto Jacoby afirma, la alerta de los dos curadores sobre los riesgos de penalización personal de la situación se referían al propio artista, y no a los curadores. Si la institución de la Fundación Bienal de São Paulo era llevado ante la justicia, sin duda co-responsable de la situación, el punto de vista personal del artista el que estaba violando la ley electoral del país. Sin embargo, esperamos que esta información falsa contenida en el texto se deba a un problema de “malentendido lingüístico” y no a otro acto de mala fe del artista.
8. Que quede claro aquí que la posición de la curadoría de la Bienal 29a es la defensa de cualquier propuesta artística, siempre que no está violando las normas legales. Uno puede estar en desacuerdo con esa postura (“cobarde”, diría el Sr. Roberto Jacoby), pero creemos que es una postura responsable y ética cuando se trabaja con fondos públicos, recogidos y distribuidos bajo las reglas establecidas por la ley en un régimen democrático. Es por esta razón que la curadoría está defendiendo la permanencia de otras obras que también han sido objeto de controversia en la 29ª Bienal de Sao Paulo, al mismo tiempo que solicitó al Sr. Roberto Jacoby la cobertura o el retiro unicamente de los elementos de su obra que constituian propaganda elecctoral a favor de la candidata Dilma Roussef. Mientras que las primeras obras señaladas no estan infirngiendo ninguna ley aprobada por los principios democráticos (incluso si personas o grupos sociales se sienten ofendidos por ellas y expresan activa y libremente contra la permanencia de las obras expuestas en la muestra dentro o fuera del espacio de la Bienal), el trabajo del Sr.. Roberto Jacoby desafía la ley brasileña que rige las campañas electorales en el país.
9. Contrariamente a lo que el documento divulgado por el Sr. Roberto Jacoby sugiere, todos los elementos discursivos y participativo que su proyecto contiene (debates, talleres, etc) se mantuvo, incluso con las críticas directas y muchas veces ofensivas para los curadores de la 29ª Bienal de São Paulo, la institución y el sistema del arte en general. La idea de que el artista y su “Brigada Argentina por Dilma” redactara el texto aquí comentado (San Pablo Arde: el fantasma de la política en la Bienal) y fuera publicado en el espacio de exposición fue, ademas, una sugerencia de la propia curadoría, como el Sr. Roberto Jacoby sin duda puede atestiguar. lamentamos la inclusión no autorizada de los nombres de respetadas investigadoras brasileñas como firmantes de este documento que, en correspondencia privada con los curadores y también con los responsables de la difusión del texto del Sr. Roberto Jacoby, dijeron que no estar de acuerdo ni con el contenido ni con los términos del texto escrito por el artista y que no habían autorizado la inclusión de sus nombres en la lista de sus adherentes, llevándolos a ir personalmente a la sala de exposiciones para eliminar su nombre de ella. Es lamentable que incluso después del manifestación de los investigadoras la lista continue siendo difundida a través de varios sitios de Internet con sus firmas, induciendo a los lectores a un grave error. También se acordó entre los curadores y el artista, sobre el testimonio de varios otros miembros de la “Brigada Argentina por Dilma” y la Bienal de Sao Paulo, que este texto, explicando las razones de la curatoria sería difundido y publicado junto al texto de la artista en el espacio expositivo. Así, en ningún momento, su “máquina para producir antagonismos”, como el mismo la llama, ha sido desactivada. Los únicos elementos de ella que se retiraron serán los que constituyen deloto electoral en Brasil, como se ha dicho antes.
10. La posición de la víctima en la que el Sr. Roberto Jacoby se coloca no se corresponde con la naturaleza de sus acciones durante todo el proceso que precedió a la apertura de la 29ª Bienal de São Paulo. Además de los hechos ya señalados anteriormente, el artista y otros miembros de la “Brigada Argentina por Dilma” crearon, a lo largo del montaje de la muestra, situaciones que tienen por objeto sólo inflamar los ánimos entre el grupo y la institución en una practica que deja al descubierto las prácticas políticas que Sr. Roberto Jacoby realmente aprecia. Lo más grave es que esas prácticas tenían como objetivo principal el trabajo de otros artistas en la muestra, que en dos casos fueron literalmente escalados por los miembros de la “Brigada Argentina por Dilma”, poniendo en peligro su integridad (lamentables acontecimientos que presenciaron decenas de personas que trabajan en el edificio, incluyendo en una de sus ocasiones uno de los curadores en jefe). La falta de respeto explicito por el trabajo de otros (también expresado en provocaciones verbales durante todo el proceso de montaje) dice mucho del grado de autoritarismo que la práctica del Sr. Roberto Jacoby contiene, aunque disfrazado de corrección política.
11. Por estas razones, es razonable suponer que el Sr. Roberto Jacoby no le importa lo más mínimo las consecuencias negativas que su trabajo puede provocar a la inserción de la Bienal de Sao Paulo en el cuerpo social de Brasil, ya que parece basar su práctica en una oposición simplista y retrograda entre el artista y la institución. Más que un compromiso real con el cambio social que una eventual victoria de la candidata Dilma Roussef puede representar para Brasil y el continente latinoaméricano parece interesarle la creación de un enfrentamiento artificial entre su trabajo y los límites de medio artístico, causando el máximo efecto mediatico en provecho propio. No tenemos ningún problema en admitir que, en este caso, llegamos a los límites de la institución, y que este reconocimiento permitirá que el trabajo del artista “funcione” de forma satisfactoria. No es de extrañar, que el Sr. Roberto Jacoby, que durante la reunión en que comunicamos la imposibilidad de permanencia de los elementos de la campaña electoral en la obra, afirmara que documentaría todo el proceso de extracción / cobertura de estos elementos para incluirlo como parte del proyecto para la próxima Bienal de Venecia. El texto antes mencionado, creemos, será parte de ese trabajo, y autorizamos desde ya este texto para ser incluido en el proyecto del Sr. Roberto Jacoby, si así lo desee y siempre que se incluya en su totalidad. Esta es nuestra contribución a su práctica.
12. En relación a la inclusión de Tucumán Arde en la 29 ª Bienal de São Paulo bajo el título de Grupo de Arte de Vanguardia, en la que el Sr. Roberto Jacoby dice que esto es una prueba más de la falta de compromiso de la curadoría con la radicalidad del hecho político tenemos que declarar lo siguiente: 1. son ampliamente conocidas las diferencias que existen entre los investigadores del tema (incluso entre algunos de los firmantes del documento escrito por el artista), sobre las formas de presentación y la denominación de este complejo evento ocurrido en Argentina en 1968, 2. Decidimos adoptar el formato y la manera de mantener un diálogo con los investigadores y curadores del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), propietario de la colección de documentos que se prestó para la exhibición en la 29ª Bienal de São Paulo. Es más bien vergonzoso, sin embargo, el enfoque sugerido en el texto publicado por el Sr. Jacoby, entre el evento Tucumán Arde y el proyecto que presentó en la 29ª Bienal de São Paulo, en términos de relevancia política. Esto, sí, es un hecho que dice mucho acerca de los abusos a los que la palabra “política” es sometida en el campo del arte.
Moacir dos Anjos y Agnaldo Farias
Curadores Jefes da 29ª Bienal de São Paulo
INFORMACION ADICIONAL:
Integran la Brigada Argentina por Dilma: Adriana Minoliti, Alejandro Ros, Ana Longoni, Alina Perkins, Cecilia Sainz, Cecilia Szalkowicz, Daniel Joglar, Fernanda Laguna, Francisco Garamona, Florencia Hipolitti, Paula Bugni, Hernán Paganini, Javier Barilaro, José Fernández Vega, Julia Ramírez, Kiwi Sainz, Laura Escobar, Lidia Aufgang, Lucas Rubinich, Mariano Andrade, Mariela Scafati, Mariela Bond, María Granillo, Nacho Marciano, Roberto Jacoby, Santiago Villanueva, Syd Krochmalny, Tomás Espina, Víctor Florido, Victoria Colmegna.
Traducción al castellano publicada originalmente en www.curatoriaforense.net
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