Aniversario / Arte del siglo XX
La felicidad de crear
A cincuenta años de la fundación del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales del Instituto Di Tella, un festival recupera la música de esa época y reúne nuevamente a los becarios y profesores
Por Pablo Gianera
Para LA NACION
Disimulado en la media luz que deja la rutilante incandescencia del Di Tella, se esconde uno de los capítulos decisivos de la música argentina del siglo XX. El Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) del Instituto Di Tella inició sus actividades hacia fines de 1961, luego de un largo proceso que incluyó la visita a Buenos Aires del director asistente de la sección humanidades de la Fundación Rockefeller para conocer la vida musical argentina. Se le ofreció a Alberto Ginastera encargarse de un centro de perfeccionamiento para compositores, y él, que era un hombre de acción, asumió el proyecto y lo integró en el Di Tella.
Durante los diez años que duró, el CLAEM formó alrededor de 50 jóvenes compositores de Argentina y América latina, becados para estudiar las más avanzadas técnicas musicales. El CLAEM se articuló sobre la base de una mezcla inusitada hasta entonces de pedagogía y experimentación, aunque sus principios estaban en línea con los postulados generales del Di Tella, que era a su vez el reflejo de un momento histórico. Como señala Andrea Giunta en su estudio Vanguardia, internacionalismo y política , "el proyecto de la vanguardia artística de los años sesenta debe entenderse en el marco del intenso proceso de modernización cultural que caracterizó el momento desarrollista. Un país que expandía tan intensamente su economía debía también transformarse y desarrollarse en el terreno de la cultura". Podrían discutirse los límites de esta idea ampliada de la vanguardia, pero no la voluntad de actualización y los cambios que produjo en el campo musical argentino.
El alcance de esos cambios podrá evaluarse retrospectivamente cuando empiece "La música en el Di Tella. Resonancias de la modernidad", el festival internacional que organizó la Dirección Nacional de Artes de la Secretaría de Cultura de la Nación para conmemorar los cincuenta años de la fundación del CLAEM. Las actividades se iniciarán el viernes 17 y terminarán el 24, en los dos casos con conciertos de la Sinfónica Nacional dirigidos por Alejo Pérez, con obras de los becarios, cuya música de cámara podrá escucharse también en el auditorio del Centro Cultural Borges, con dirección de Marcelo Delgado. En el Borges, habrá también conferencias, seminarios, una exposición iconográfica y audiovisual, homenajes a Ginastera y a los ex profesores, y el estreno de la obra ganadora del Concurso para Jóvenes Compositores "50 años del CLAEM".
La audición de las obras de los becarios -cuya programación corrió por cuenta de Gerardo Gandini y Eduardo Kusnir, que es además director del Festival- será sin duda una revelación tanto para quienes asistan como para los propios compositores. En muchos casos, esas obras no volvieron a escucharse desde los conciertos organizados en el Di Tella, en los que intervenían profesores y alumnos y cuyos programas tenían el diseño, tan hermoso y tan de época, ahora casi vintage , de Juan Carlos Distéfano. Incidentalmente, esos conciertos estuvieron en el origen de una de las críticas musicales más singulares que se han escrito en el país. Al comentar un concierto de becarios, Jorge D'Urbano escribió en el diario El Mundo una crítica titulada, onomatopéyicamente, "Lilipirorororo, Piiii, Toc". El final del texto era aun más singular: "Y como todos se sirven de lenguajes nuevos, yo emplearé mi nueva crítica para comentar sus creaciones. Es mi derecho, tal como es el de ellos el de hacer oír el resultado de sus necesidades estéticas y expresivas. Lo que sigue, pues, está especialmente pensado para ellos. Lero)erleroleropipipipitononequequeque. Lilipirororeororó neulito be califela, Píiiiiiiiiiii, píiiiiiii, píííííííí, toc". D'Urbano completa así un largo párrafo, y concluye: "¿Estamos?". Más allá de la aparente incomprensión del crítico y de su irritación contenida, D'Urbano toca un punto cierto. Ya antes, al principio de su texto antológico, había advertido el desajuste entre el instrumental crítico tradicional -útil para escribir sobre Beethoven o sobre Brahms- y el que demandaba la nueva música. Aun con su costado burlón, la crítica no se desentiende de la novedad y participa, a su modo, de la misma libertad que seguramente propiciaba el Di Tella.
La sensación general, confirmada por los becarios, era que todo podía ser hecho, y, en verdad, casi todo estaba por hacerse. El CLAEM propuso una actualización en todos los frentes. Ginastera, Gandini, Francisco Kröpfl, Raquel Cassinelli de Arias, Pola Suárez Urtubey y Enrique Belloc eran los docente locales que enseñaban, entre otros temas, las estructuras contemporáneas de la composición, la textura musical en el siglo XX, el conocimiento de los instrumentos electroacústicos, las técnicas experimentales de composición, los nuevos principios de orquestación, además de haber formado un grupo de improvisación colectiva. La clave era aquí que los profesores no se limitaban a dictar sus cursos; en su condición de compositores, eran además protagonistas locales de esos problemas y tenían posiciones propias frente a ellos. Por el lado internacional, se invitó, en estricta sincronía con las corrientes más avanzadas de la composición y el pensamiento musical, a compositores y teóricos a dictar cursos destinados a los becarios y, en ciertas ocasiones, abiertos al público general. El censo de los invitados resulta ahora sorprendente: Olivier Messiaen (vino con su mujer, la pianista Yvonne Loriod), Iannis Xenakis (disertó sobre la música estocástica), Earle Brown, Luigi Nono, Bruno Maderna (abordó el tema de la fonología experimental), Luigi Dallapiccola, Umberto Eco (además de intervenir en una mesa redonda, participó como flautista en la especie de jam session), Riccardo Malipiero, Aaron Copland, H. H. Stuckenschmidt, Luis de Pablo y Mario Davidovsky.
Aunque Ginastera nunca se había sentido particularmente inclinado a la música electrónica, comprendió su necesidad histórica y apoyó resueltamente la creación de un Laboratorio de Música Electrónica. Dirigido primero por Héctor Bozzarello, el laboratorio se convirtió en una de las áreas más activas y avanzadas del CLAEM con la llegada de Gabriel Brncic y, especialmente, de Fernando von Reichenbach, hacia 1966, y de Kröpfl después. Allí Von Reichenbach inventó el Convertidor Gráfico Analógico, al que llamaban familiarmente "Catalina", que permitía la conversión de dibujos en voltajes. Con ese equipo, se compuso, entre otras obras, La panadería, de Kusnir. El laboratorio, admirado por los visitantes de América y Europa, fue además el punto que permitió una articulación con otros centros del Di Tella, sobre todo, con el de Experimentación Audiovisual.
Los tiempos ya no son los mismos, del mismo modo que tampoco fueron los mismos los becarios y los profesores luego de la experiencia del Di Tella. Es posible que ellos tampoco sean ya los mismos que fueron cuando dejaron el CLAEM. Pero, en cualquier caso, la música argentina vive todavía también un poco de esa herencia.
Ficha. El Festival Internacional "La Música en el Di Tella. Resonancias de la modernidad" se realizará del 17 al 24 de junio. La programación está disponible en el sitio :www.lamusicaenelditella.cultura.gob.ar
