Conversación con Albert Serra

−¿Cómo fue tu acercamiento al cine?
−Por casualidad. Nunca estudié cine.
−¿Estudiaste letras?
−Sí, y tengo la teoría de que la gente más mala que hay en cine hoy en día es la que estudia cine, que tienen un conocimiento más adocenado. Las escuelas de cine forman trabajadores para la industria. En literatura esto no sucede, en la facultad de letras no se fabrican trabajadores para la industria editorial.
−No, al contrario, te desaniman, para que no escribas.
−¡Claro! Pero en el cine no, se fabrica gente para una industria. Esto no era así hasta hace poco. Los grandes maestros, los cineastas vanguardistas, no iban a una escuela a estudiar cine. No se tenía un plan muy específico de lo que debe ser el cine, sino a través de la cinefilia. En las escuelas hay un enfoque donde lo más importante es la formación técnica. Pues bien, yo hice todo lo contrario. El equipo con el que hice la película es gente de mi pueblo y, salvo alguna excepción, no tiene formación técnica. Mi director de fotografía nunca había tocado una cámara. Los actores nunca han hecho teatro ni se pusieron ante una cámara. Y en mi caso, mi incorporación al cine fue para salir de la rutina cotidiana, con mis amigos nos dijimos por qué no hacemos algo más divertido, pero de un modo totalmente amateur. Aspiramos a esta cosa tan subversiva de las vanguardias del siglo: intentar cambiar la vida.
−¿La propia o la de los demás?
−De momento empezar por la propia, pero sin desechar que pudiera también cambiar las de otros. Y nos largamos a la aventura sin saber nada. Mi montador nunca montó la película de nadie más. En Honor de cavallería, como el trabajo del montaje se nos hacía un poco difícil, se lo dimos a un montador profesional, un tío que había montado a Marc Recha, Guerín y otros así. Y el tío nos hizo un primer montaje que quedó muy mal. Aunque había un pequeño detalle que estaba bien. Cuando vimos eso le dijimos: por qué no la haces toda así, como esto que has hecho al comienzo. Se lo repetimos una y otra vez, pero no le entraba en el cráneo que lo que había hecho bien en unos pocos minutos lo tenía que hacer en toda la película. Es curioso, porque lo que no hubiéramos descubierto nunca por nuestro propio trabajo, él lo había encontrado de casualidad. ¡Pero era incapaz de entender que aquello era la esencia de la película!
−¿En qué consistía ese hallazgo?
−Bueno, sobre todo, que en esta primera película había que hacer prevalecer una dimensión contemplativa. Yo siempre pienso que la imagen tiene tres dimensiones: la narrativa, la contemplativa y la gráfica. En cada película predomina una u otra. En Honor de cavalleria la dimensión narrativa no cuenta tanto; la gráfica, que es muy importante en esta última, en Honor... no, y casi casi sólo predomina esta dimensión contemplativa. Porque es evidente que no pasa nada y no hay mucho que narrar, y el componente gráfico no es muy fascinante que digamos. Así que, ¿por qué no jugarlo todo al aspecto contemplativo? Y este montajista profesional no podía entender que la película se quedara en la pura contemplación. Y a nosotros, justamente por esta falta de profesionalidad, nos gustaba que todo fuera así, y si a alguien no le gusta y cree que es un error, bueno, es su problema.
−Es como si te desentendieras de la pretensión de entrar en algo establecido, de formar parte del cine.
−Es que a mí no me interesa el cine, yo no voy al cine. Voy a los festivales y veo alguna película, no hay tantas interesantes. Para mí el cine no da para tanto, no me llena la vida. Y siempre digo que, si tuviera dinero -tampoco gano dinero con esto- no me dedicaría al cine.
−¿A qué te dedicarías?
−No, a nada (risas).
−Tu cine parece ir en contra de la obligación de que todo tenga un sentido narrativo, eso que inculcó Aristóteles. En tus películas estás tomando historias muy fuertes, como el Quijote y los Reyes Magos, y vas para otro lado, como si dijeras: bueno, esta historia ya fue contada, ya sabemos de qué se trata. Y a mí me propone una experiencia como espectador, el experimentar ese momento silencioso, o esa deliberación de los reyes acerca de si vamos para allá o venimos para acá, me tengo que preguntar qué está pasando...
−Para mí el tema es una excusa. Eso es típico de la literatura del siglo XX: la literatura se hace con palabras, no con temas ni argumentos, sólo con palabras. Podés elegir el tema más banal, como Flaubert, y con eso hacer una gran literatura; y el tema más ambicioso puede dar resultados pésimos. Yo no tengo una visión nueva sobre los temas que trato, pero tengo ideas nuevas sobre cómo expresar algo artísticamente. Escojo un tema para tener de dónde partir, no quiero pensar en términos de un guión. Incluso no me gusta desarrollar una narración que sea demasiado complicada. Lo complicado no me interesa, Shakespeare me aburre, es demasiado complicado en la trama. En cambio Racine, que tiene una trama más simple y se basa en las palabras, me encanta.

−Te iba a preguntar por qué elegiste a los Reyes Magos, pero quizá no sea la pregunta adecuada.
−Sí que es una buena pregunta, porque hay constantes que a mí me gustan, que son: rodar en exteriores, con actores no profesionales, tratar cosas que no tengan nada que ver con nuestra vida cotidiana, un tema que no puedas vincularlo con ninguno de los problemas de hoy en día...
−¿Y cómo es el proceso de escribir un guión? ¿En qué consiste tu guión?
−Bueno, sólo están las escenas descriptas, sin diálogos, quizá hay un tema concreto que quiero que aparezca en el diálogo. Son unas quince páginas. Si lo pusieras todo seguido serían siete páginas o algo así. Pero yo pongo cada escena en unos pocos renglones y dejo el resto de la página en blanco. Y luego en esa parte vacía pongo ideas que se me van ocurriendo. Mientras la estoy preparando miro películas que me permitan pensar en la atmósfera, intento copiar lo bueno que han hecho los otros. Me gusta rodar en exteriores ¡y sin monitor! Nunca he usado un monitor, nunca vi una imagen antes de que acabara el rodaje. Alguna vez por el visor controlo un plano. Por ejemplo en la última película, el plano final lo compuse yo, buscando la distancia exacta y la oscuridad que quería para terminar. Con el director de fotografía fijamos una estética antes de empezar. En Honor... habíamos decidido que la cámara estuviera baja, que siempre se viera un poco de hierba entre la cámara y los personajes, que vieras cómo la vida va fluyendo, esa dimensión contemplativa de la que hablábamos antes. Eso fue muy distinto en El cant..., donde la cámara suele estar muy alta, los personajes lejos, y se gana en la dimensión gráfica, ese fectichismo de la imagen que me interesa mucho.
−En el film hay imágenes que podríamos llamar preciosistas, pero también otras que están en el límite de lo correcto, digamos, casi sin luz. Hay una escena que para mí es el corazón de la película, el diálogo en el que se preguntan: qué hacemos, vamos, volvemos... subimos, vamos marcha atrás. Porque la experiencia del espectador está encapsulada en este diálogo: ¿qué tengo que pensar? ¿para dónde me está conduciendo esto?
−Es que estamos hablando de tres pioneros. Y la película es también como el viaje de los pioneros que no saben para dónde ir, tampoco la película sabe para dónde va, se debate para encontrar una dirección. Eso me gusta: no saber dónde ir pero marchar con mucha convicción, como los pioneros, que tienen dudas pero van con mucha energía. Lo que no quiero con los actores es repetir, aunque me haya gustado algo que han hecho nunca les digo que lo repitan. Tampoco les digo si no me gusta, los dejo que lo hagan. Los actores no profesionales tienen eso, si saben lo que tienen que hacer se vuelven demasiado concientes de sus moviemientos. En este caso usé una técnica: confundir a los actores. En el rodaje les digo unas pocas reglas: no puedes mirarme, responderme, ni parar de actuar. Más allá de eso, puedes hacer lo que quieras, si estás cansado puedes tirarte ahí, lo que te dé la gana, excepto esas tres cosas. Y claro, hay momentos en que surge la duda del pionero, momentos fundacionales. Ellos son los primeros creyentes, los que no tienen un camino establecido, salen en busca de un niño pequeño. Y yo generaba momentos de confusión. Le di a cada uno unos walkie talkies y con la cámara estábamos un poco lejos. Así que yo les decía: (sanatea) “¡va y ya, corrida de toros, ascención, vale!”. Y automáticamente reaccionaban con convicción, porque acababan de recibir una orden enérgica, aunque no la habían entendido y no sabían bien qué hacer. Y les decía (a los gritos): “ciego y entonces puñal, serpiente, tempestad... ¡y ya!”. Y ellos trataban de reaccionar: ¿ciego? ¿serpiente? Y yo: “pero qué os he dicho, por favor, ahhh... ¡¡¡camión!!!”. Y entonces se producía una cosa de mucha tensión, pero sin dirección alguna, sin encarrilarse para un lugar claro. Y ellos volvían preocupados con sus walkie talkie: “pero, puta, no se entiende... ¡esta cosa no funciona!”. Si ellos saben de antemano lo que van a hacer, queda muy mecánico. En cambio así hay una vacilación que es muy auténtica. El problema que siempre se plantea en un rodaje es encontrar el balance perfecto de libertad y necesidad. Cuando algo está escrito y los actores saben lo que va a pasar, la necesidad se lo come todo. Si lo preparas, será aburrido, ¿no? Porque la película es muy gráfica, no hay narración... y coño, si no tuviera libertad, la película se volvería insoportable. De hecho, para mucha gente es insoportable, no tienen la sensibilidad para captar esa incertidumbre o les falta la costumbre de percibir de ese modo.
−Es que estamos acostumbrados a darnos cuenta siempre de por qué estamos viendo algo.
−¡Exacto! Tú te das cuenta en seguida de por qué te están mostrando algo. Por eso es que no miro nunca películas de Hollywood. Si tengo la sensación de saber lo que pasa, me aburro. No me interesan las películas normales, Creo que verlas me volvería normal, me contagiaría, así que ni las quiero ver. Un amigo mío, el director de fotografía de Honor... -digo director de fotografía, pero para mí es un cámara-, se fue a trabajar a Hollywood. Está haciendo una película con ese tío de la moda, Tom Ford, muy famoso. Y me dice que esa película es todo lo contrario. Allí hay que filmar un vaso y tienen a 40 tíos que estudian dónde colocar el vaso y lo cambian 20 veces: si lo tienen que poner así o así. Y me cuenta: no te imaginas, la cosa más estúpida los tiene pensando durante horas, miran una y otra vez por el monitor si este cable que cuelga ahí detrás tiene que pasar así o sería más estético de otra forma.Y después dicen que los planos se ven sin vida. Pero ¿cómo van a tener vida si con todo esto los matan?


Extracto de una conversación que mantuve con Albert Serra, después de la presentación de su última película, El cant dels ocells, durante el festival de Mar del Plata, en una actividad organizada por el Proyecto de Cine Independiente. La charla completa puede leerse en el último número de la revista La Otra.