Fotos de Jorge Matsuhiro (del archivo de Guillermo Ueno)
lunes, 8 de septiembre de 2008
domingo, 7 de septiembre de 2008
Ella es mi mamá
por Guillermo UenoMe interesan los álbumes familiares. Mi fotografía tiene que ver con eso. Desde antes de empezar a sacar fotos, me gustaban mucho algunas fotos de los álbumes de mis viejos. Al principio creí que era por cierta nostalgia –a mí me gusta cualquier cosa vieja–, pero después empecé a ver que eran fotos que se sostenían más allá del momento y más allá de que fueran fotos de mis viejos.
Esta fotografía es de los años ‘50. Ella es mi mamá. Parece muy madura pero tenía 16 años. Todavía no estaba de novia con mi papá, pero se conocían del club. La foto está sacada en Burzaco, en el campo de deportes del Club Japonés. Es toda gente de campo, todos eran floricultores. Y la ropa es la que usaban para salir. Mi mamá está con su grupo de amigas. El mismo grupo de siempre, aún ahora que tiene sesenta largos.
El que sacó la foto es Jorge Matsuhiro, un fotógrafo totalmente amateur. Era 10 años mayor que mi mamá y amigo de mi padre. Vivía en Longchamps, la estación siguiente a Burzaco, en el medio del campo con las flores, y para los ratos libres se había armado un cuartito oscuro en el galpón de su casa. Lo que nadie sabe es cómo aprendió. Tal vez por revistas; en esa época había muchos cursos por correspondencia. Creo que era el único que tenía cámara en esa época. Matsuhiro había nacido acá pero como toda esa primera generación eran más japoneses que nadie. Aprendían castellano recién en primer grado.
En esta foto tan cotidiana y casual, creo descubrir que el interés de Matsuhiro no era sólo fotográfico. Suelo descubrir fácil cuando el fotógrafo está enamorado de las personas a las que fotografía: esas personas salen muy bien. Después me enteré de que Matsuhiro gustaba de mi mamá. Tenía 10 años más que ella y la pasaba a buscar en auto por el colegio. Ella no le prestaba atención. Pero todas las fotos que le sacó son lindísimas.
Matsuhiro aparece como una figura muy extraña para mí. Me cuenta mi papá que era el “raro” del grupo; no practicaba deportes, leía mucho, le costaba relacionarse. Cuando salían, él iba con la cámara y se dedicaba a fotografiar cosas sin interés, el teléfono público, la estación de trenes. Es curioso porque no hay fotos de los años ‘40 y ‘50 de Burzaco. Creo que él, como otros inmigrantes, usaba la fotografía y los álbumes como una forma de entender dónde estaba parado, qué hacía en un lugar tan extraño. Matsuhiro murió a los 28 años. No se sabe de qué. Siempre tuvo una salud muy frágil.
Seleccioné diez de sus fotos para la revista francesa Purple Journal. Era un dossier sobre los años ‘50, ‘60 y ‘70 que se llamaba From elsewhere, here. Había fotos de todo el mundo, de artistas como Agnes Vardá y Chris Marker. Y a la gente de la revista le encantaron las fotos de Matsuhiro. Una vez publicadas se confundían con las de un artista japonés. Parecía Japón pero era Burzaco.
Mi mamá se sorprendió cuando vio sus fotos en la revista francesa. Dijo: “Son fotos que hace cualquiera”; el mismo prejuicio que tiene la mayoría. Ella sigue creyendo que es una rareza mía, un capricho. Pero a mí el documentalismo que más me interesa es el que sale de la nada, sin intención de ser documental. Como Nan Goldin, Jacques Lartigue, Atget. Esta foto me gusta desde siempre. Allí se mezcla todo. Un montón de cosas a partir de una sola foto. Me entusiasma mucho eso. Por eso la elegí.
Ahora estoy rastreando los negativos de Matsuhiro. Es difícil porque la familia se disgregó y nunca le dieron importancia a lo que él hacía. Me gustaría rearmar la historia de la inmigración japonesa en Argentina a partir de álbumes familiares.
viernes, 5 de septiembre de 2008
baby geishas
Edgardo Cozarinsky escribió:Andrés,
el barco de mi padre hizo varias escalas en Japón en 1940. En Tokyo o en Yokohama los oficiales visitaron una escuela de danzas folklóricas. Allí se tomó esta foto donde ver a muy dignos uniformes argentinos con baby geishas en las rodillas o, peor aún, entre las piernas. Este último es el caso de mi padre, a quien reconocerás en el centro de la primera fila, por el parecido heredado. Eran tiempos en que no se hablaba de pedofilia.
Best always,
Edgardo
clickear foto para ampliar
jueves, 4 de septiembre de 2008
La flecha y un compás
Alejandra Almirón me mandó esta película para colgar acá:
David Kohon, La flecha y un compás (parte 1) 1950
David Kohon, La flecha y un compás (parte 1) 1950
miércoles, 3 de septiembre de 2008
nuestro ojo reconstruye lo perdido
Rescato aqui un diálogo con Claudio Caldini que quedó enterrado en los comments varios posts atrás:En respuesta a Experimento
Claudio Caldini dijo...Andrés,
la proyección en el malba habría resultado mas luminosa y colorida con los proyectores delante de las butacas. Se vió un poco pálido, pero nuestro ojo reconstruye lo perdido. Me parece ingeniosa y acertada tu definición del cine experimental, fue la tentación de proyectar con mas luz la que me llevó a elegir el proyector equivocado. Los mensajes satánicos a descifrar parecerían escritos por Theodor Adorno. El especialista en esa clase de mensajes fue el norteamericano Kenneth Anger, cuyas películas no proyectaría hoy por temor a que se queme la lámpara.
un saludo
claudio
2 de septiembre de 2008 18:12
Fotografías dijo...
Absolutamente de acuerdo, Claudio: "pero nuestro ojo reconstruye lo perdido", casi una definición del cine, si nos ponemos ontológicos...
En el caso de la función del MALBA de la otra tarde, creo haberlo dicho o, por lo menos, creo haber tratado de dar a entender, que la decisión "fetichista" del curador de proyectar los originales, y el mismo hecho de que fueras VOS Claudio el proyectorista, incluso el hecho particular de haber estado sentado en una butaca con Rocco a un lado, haciendo chistes, y con Margarita Paksa del otro susurrándome preguntas y comentarios... todo eso hizo de la función algo mágico, único e irrepetible para mí, seguramente fuera del programa curatorial. No habrá una segunda vez que Rocco vaya a ver "cine experimental" por primera vez, etc.
Me hace pensar que hay que recuperar el aspecto de happening o performance o instalación que tiene cada proyección. Nos vemos el viernes y la seguimos. Mientras tanto, un placer y un honor tenerte de huesped en este blog!
2 de septiembre de 2008 23:12
Fotografías dijo...
Y tendré en cuenta tu advertencia sobre Kenneth Anger...
2 de septiembre de 2008 23:13
Claudio Caldini dijo...
fue muy lindo verte con Rocco en la proyección, Margarita estuvo como siempre encantadora y aprecio mucho su opinión. Y un honor que hayas elegido la foto de Heliografía para ilustrar la entrada, con el sol cayendo sobre la tierra de Kamala.
3 de septiembre de 2008 12:22
Fotografías dijo...
Claudio:
"Heliografía" es una película que me ha quedado grabada, por algún motivo, mirá que son años desde que la vi, creo que en alguna de esas jornadas legendarias en el Goethe. Esa imagen de la sombra de la bicicleta en movimiento, la textura de la tierra y ese sol... Creo que hay algo ESENCIAL allí, que tiene que ver con la naturaleza misma del cine, movimiento, luz, textura... emoción (diría Samuel Fuller en una película de Godard) En fin. ¡imágenes así me gustaría tener en mis propias películas! Qué más puedo decir...
Esta mañana justo estaba hablando de vos, y de lo que para mí representa tu figura de llanero solitario en el cine argentino, con Mónica Carballas, que como sabés está haciendo una investigación sobre el cine experimental en América Latina. Como, de algún modo, fuiste "borrado" de las historias oficiales del cine argentino, y cómo eso mismo quizá esté haciendo revalorizar hoy el lugar de tu obra y de tu persona, que para algunos de nosotros tiene una calidad ejemplar. Pero ya me puse sentimental...
3 de septiembre de 2008 13:09
Claudio Caldini dijo...
Andrés,
gracias por tus palabras sobre "Heliografía", realmente hubo destilación, o mejor, sublimación, durante la filmación en India. De allí lo esencial. La edición fue un poco precipitada, el boceto quedó como obra terminada. Mi amigo el compositor Claudio Baroni me dijo entonces "hay que confiar en los materiales". Espero hacer una transcripción a 35 mm de la edición definitiva, si el BAFICI lo aprueba.
Por otra parte sería injusto no reconocer los textos que David Oubiña y Eduardo Russo dedicaron a Heliografía, si bien no en la historia oficial del cine argentino, en la del video. Y el premio del festival francolatino de videoarte en 1994.
Estoy colaborando con Mónica Carballas en su investigación exhaustiva para reconstruir la historia del cine experimental de aquí. Soy como Funes el Memorioso.
Y poniéndonos sentimentales, en estos días me siento rejuvenecer y a la vez habiendo madurado al fin.
un abrazo
3 de septiembre de 2008 21:11
Las imágenes son todas fotogramas de películas de Claudio Caldini.
La máquina de proyectar sueños
por Cecilia Szperling
Tengo 7 años.
Dejo la habitación que comparto con mis dos hermanas,
que duermen exageradamente, para ir a la pieza de mis papás.
Camino suave por el pasillo intentando no hacer ruido.
Abro la puerta. Hay un proyector encendido. Madre y Padre dormidos.
¿LA MÁQUINA DE PROYECTAR SUEÑOS?
¿PADRE Y MADRE LA MANEJAN?
¡Qué odio! ¿Por qué mis papás eligen
Abro la puerta. Hay un proyector encendido. Madre y Padre dormidos.
¿LA MÁQUINA DE PROYECTAR SUEÑOS?
¿PADRE Y MADRE LA MANEJAN?
¡Qué odio! ¿Por qué mis papás eligen
mejores sueños para mis hermanas que para mí?
Me mandan sueños confusos, pesadillas, cosas extrañas,
Me mandan sueños confusos, pesadillas, cosas extrañas,
pensamientos que no son para un chica de mi edad.
Me hacen despertar y quedo siempre a la deriva vagabundeando.
Me hacen despertar y quedo siempre a la deriva vagabundeando.
Por los pasillos Nuestra Gran Casa.
Y mis hermanas ahí, tan mudas, tan indiferentes, tan dormidas.
Tengo 7 años.
Mis hermanas duermen como muertas.
Y mis hermanas ahí, tan mudas, tan indiferentes, tan dormidas.
Tengo 7 años.
Mis hermanas duermen como muertas.
¡Nada Las despierta! ¡Nada las hiere!
No sé que hacer.
¡Ahí voy! A la cama de mis papás.
Me levanto. ¿Qué pasa?
Estoy atrapada en una pantalla. Contra la pared del pasillo.
El proyector de la pieza de mis papás proyecta
No sé que hacer.
¡Ahí voy! A la cama de mis papás.
Me levanto. ¿Qué pasa?
Estoy atrapada en una pantalla. Contra la pared del pasillo.
El proyector de la pieza de mis papás proyecta
un color amarillento contra la pared de enfrente.
El color me atrapa.
¡Acá estoy yo! Flotando sin poder salir.
-TODOS ESTÁN DORMIDOS- ¿Quién me sacará de esta pantalla?
Mis movimientos son lentos y pesados.
No puedo separar los dedos de mi mano en puño.
¡Acá estoy yo! Flotando sin poder salir.
-TODOS ESTÁN DORMIDOS- ¿Quién me sacará de esta pantalla?
Mis movimientos son lentos y pesados.
No puedo separar los dedos de mi mano en puño.
Me obliga a clavarme las uñitas en las palmas.
TODOS DUERMEN, me digo.
¿Y si esto es un plan?
TODOS DUERMEN, me digo.
¿Y si esto es un plan?
¿Y si alguien quiso cazarme y enviarme a la pantalla ATRAPANIÑAS?
¿Habrá sido Hermana Mayor?
¿Habrá sido Hermana Mayor?
¿Ella también maneja LA MÁQUINA QUE PROYECTA MIS SUEÑOS
y me tiende trampas, poniendo detalles de realismo para que no pueda
darme cuenta del todo de que estoy en medio de un sueño y así
LA PARTE DE MÍ QUE TIENE CONCIENCIA DE QUE ESTÁ SOÑANDO
no pueda juntar todas sus fuerzas para despertarme?
DESPERTATE HIJA. La voz de Madre le habla a
DESPERTATE HIJA. La voz de Madre le habla a
LA PARTE DE MÍ QUE TIENE CONCIENCIA DE QUE ESTÁ SOÑANDO.
Seguramente Madre vio todo esta patraña urdida
por Padre y Hermana Mayor y se apiadó de mí.
Salgo de la pantalla. Salgo del sueño.
Salgo de la pantalla. Salgo del sueño.
Otra vez en mi camita, en mi rectangulito. Acostada.
Me despierto sin fuerzas.
Esta noche duerme en mi cuarto una prima.
Esta noche duerme en mi cuarto una prima.
Tiene 11. Yo tengo 7.
Me despierto. Hace frío.
Me despierto. Hace frío.
Corro las sábanas y mantas de su cama
para meterme con ella y sentirme calentita.
Estoy por acurrucarme y veo que su piel se destiñe.
Se vuelve transparente. Veo el interior de su cuerpo
Estoy por acurrucarme y veo que su piel se destiñe.
Se vuelve transparente. Veo el interior de su cuerpo
lleno de venas rojas y azules.
Tengo miedo de que se muera o que le pase algo grave si la toco.
Tengo que volver a mi cama.
Pierdo otra vez. LA MAQUINA gana.
Es como en los cuentos en los que a la noche
Pierdo otra vez. LA MAQUINA gana.
Es como en los cuentos en los que a la noche
los juguetes tienen vida propia y de día disimulan.
Eso exactamente hace mi familia, descubro explotando de odio.
Hermana mayor y Padre quieren destruirme.
Se divierten conmigo jugando con crueldad.
Hermana mayor y Padre quieren destruirme.
Se divierten conmigo jugando con crueldad.
Me ven sufrir y así se hacen más amigos entre ellos.
Texto inédito extraído de una novela en curso de Cecilia Szperling.
martes, 2 de septiembre de 2008
Una fotito hecha pelota
En respuesta a Luna de miel
Alejandra Almirón escribió:
Creo que me copé con esto de las fotos.
El domingo estuve revolviendo la casa de mi vieja, buscando algunas cosas del colegio para El Equipo Verde y encontré esta foto.
Estoy en Pinamar, donde viví hasta los seis años.
El manto negro se llamaba Tizón y me lo robaron o se escapó.
No me dejaba nadar lejos de la playa y fue el único perro grande al que no le tuve miedo.
La foto la sacó mi papá, a quién no volví a ver, al venirme a Buenos Aires.
Me cuentan mis tias que adoraba el mar, el sol, el viento... Pero creo que fabulan pues suelo odiar todas esas cosas.
Mi madre dice que sus hermanas nunca se acuerdan de nada pero que a veces sí recuerdan.
Y en esta imagen no queda claro si quería seguir viviendo en la playa o si ya soñaba con la gran ciudad.
Luna de miel
Me escribió mi amigo Paul que, inspirado por la historia de Verónica Chen, también me mandó una foto familiar:
Leí y me gustó mucho. Cuántas cosas, palabras, guiños, deseos, que
encuentro familiares en tu blog. Melanblogía, será acaso. Te paso, ya
que estamos hablando de los padres, una foto de mi viejo y vieja en su
luna de miel hacia 1960, en la remota ciudad de Iquitos. El río de atrás
será acaso el Nanay, un afluente del Amazonas. Mi viejo acababa de
llegar de unos tres años en Manhattan, después de unos 2 en Río Gallegos
y unos 6 en Tucumán. De Nueva York viajó a Lima, se casó de inmediato
con mi vieja, como para precipitar el romance epistolar. Tenía algún
trabajo en el Ministerio de Salud. La luna de miel era, por supuesto, un
disfraz sobrepuesto a un viaje de trabajo. Mi vieja solía decir que en
ese río mi padre la intentó ahogar. Alguna vez mi viejo se refirió
esquivamente al episodio como una frustada y germana clase de natación
con las pirañas.
Le pedí permiso para publicar foto y mensaje y me contestó:
Me quedé pensando. Puedes, claro, subir la foto, aunque prefiero (por
mi propio folletín familiar) que no me identifiques con apellido (no sé
bien por qué, tendría que preguntárselo a mi sicoanalista, que no
tengo). Ahora que mi viejo ya no está, no estoy seguro si mi vieja
volvería a contar la historia de la misma manera. El relato que escuché
de niño era, sin duda, la versión de una pareja divorciada --muy
civilizada-- sobre una luna de miel que ya encerraba, secretamente, la
disolución del matrimonio unos ocho años después.
Me quedé pensando. Puedes, claro, subir la foto, aunque prefiero (por
mi propio folletín familiar) que no me identifiques con apellido (no sé
bien por qué, tendría que preguntárselo a mi sicoanalista, que no
tengo). Ahora que mi viejo ya no está, no estoy seguro si mi vieja
volvería a contar la historia de la misma manera. El relato que escuché
de niño era, sin duda, la versión de una pareja divorciada --muy
civilizada-- sobre una luna de miel que ya encerraba, secretamente, la
disolución del matrimonio unos ocho años después.
Quizá no hacemos más que traducir nuestros problemas en clave de
"romance", y no sólo dentro de la "esfera burguesa" en la que existimos
(escribo frente a mi sofá, que evito disciplinadamente a la hora de la
siesta).
"romance", y no sólo dentro de la "esfera burguesa" en la que existimos
(escribo frente a mi sofá, que evito disciplinadamente a la hora de la
siesta).
¿Cuál diablo? ¿Qué país?
En respuesta a Un comentario que borré, que volví a escribir y que volví a eliminar
Verónica escribió:
¿Cuál diablo? ¿Qué país ? ¡No entiendo nada! Por eso guardo silencio y vos después decís que mis películas son mudas.
Te remito :
Chiang Yee, 1938, The Silent Traveller in London:
Una joven amiga vino a tomar el té conmigo hace tres años y hablamos de casi todo bajo el sol. "¿Qué piensas de los chinos?" Me dijo que éramos un pueblo muy civilizado y que odiaría que nuestro vecino amistoso nos atacara (N. de Vero: Japón). Me sentí muy halagado, pero jamás podría acordar con que no somos bárbaros. Si asi fuera, ¿por qué casi todos nuestros mayores, y aún algunos de mis contemporáneos, siguen considerando a los holandeses, a los franceses y a los ingleses, a todos los europeos en fin, como "demonios extranjeros"? Creo que "bárbaro" no es un insulto; sólo depende de cómo definimos el término. De hecho, ya los Indios nos decían "bárbaros" hace miles de años. Cuando nuestro mayor monje, Hsüan-tsang, de la dinastía T'ang (AD 618-905) fue a la India a estudiar Budismo durante muchos años, los monjes de N'Land lo llegaron a considerar como uno de ellos, tanto que intentaron disuadirlo de regresar a la China: "La India", le dijeron, "ha sido testigo del nacimiento del Buda y, aunque él ya haya dejado la tierra, Sus rastros sagrados han quedado. ¿Para qué has venido aqui si ahora de pronto nos quieres abandonar? Por otra parte, la China es tierra de bárbaros."
(...) Este libro será un registro de todas las cosas que he hablado solo conmigo durante estos cinco años en Londres, donde he permanecido tan callado.
Te remito :
Chiang Yee, 1938, The Silent Traveller in London:
Una joven amiga vino a tomar el té conmigo hace tres años y hablamos de casi todo bajo el sol. "¿Qué piensas de los chinos?" Me dijo que éramos un pueblo muy civilizado y que odiaría que nuestro vecino amistoso nos atacara (N. de Vero: Japón). Me sentí muy halagado, pero jamás podría acordar con que no somos bárbaros. Si asi fuera, ¿por qué casi todos nuestros mayores, y aún algunos de mis contemporáneos, siguen considerando a los holandeses, a los franceses y a los ingleses, a todos los europeos en fin, como "demonios extranjeros"? Creo que "bárbaro" no es un insulto; sólo depende de cómo definimos el término. De hecho, ya los Indios nos decían "bárbaros" hace miles de años. Cuando nuestro mayor monje, Hsüan-tsang, de la dinastía T'ang (AD 618-905) fue a la India a estudiar Budismo durante muchos años, los monjes de N'Land lo llegaron a considerar como uno de ellos, tanto que intentaron disuadirlo de regresar a la China: "La India", le dijeron, "ha sido testigo del nacimiento del Buda y, aunque él ya haya dejado la tierra, Sus rastros sagrados han quedado. ¿Para qué has venido aqui si ahora de pronto nos quieres abandonar? Por otra parte, la China es tierra de bárbaros."
(...) Este libro será un registro de todas las cosas que he hablado solo conmigo durante estos cinco años en Londres, donde he permanecido tan callado.
Un comentario que borré, que luego volví a escribir y que volví a eliminar
Querido
Genial, genial el experimento vanguardista con Rocco, quien entendió muy bien el valor de la performance y se llevó una remera. Un abrazo para él. Me leí también tu entrevista rosarina sobre El país del diablo, que provocó de inmediato un comentario, que luego borré, que luego volví a escribir y que volvía a eliminar, y que finalmente te paso aquí por email.
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En respuesta a "Hacer documentales es una excusa"
Paul escribió:
Interesantísima historia, pero te confieso que me desconcierta un poco
ese deseo de ser "un poco indio". Recuerdo que en una ciudad de Estados
Unidos (Providence), hace un par de años, un hombre desconocido que
comía una banana me interpeló en plena calle: "¿De dónde es usted?", me
preguntó. "Del Perú", le dije. "Ah, pero, dígame, ¿usted es un poco
indio, verdad?" Dos días después, un señor argentino en la misma ciudad
me decía, con amistosa complicidad, que yo era totalmente europeo. Las
dos conversaciones me resultaron igualmente inquietantes e impensables
en mi viejo contexto limeño. De eso no hablábamos. Si yo en Lima digo
que soy un poco indio (que seguramente es
cierto genéticamente), sería una provocación muy grande y hasta una
falta de respeto. ¿Con qué derecho? Ser indio es una experiencia. Ahora,
decir que soy europeo sería no sólo falso, sino arrogante y también
afrentoso... Es muy jodida la cosa... Como ves, no he visto la película
y ya estoy removiéndome en la butaca, pensándola desde mis propia novela
familiar nacional.
Interesantísima historia, pero te confieso que me desconcierta un poco
ese deseo de ser "un poco indio". Recuerdo que en una ciudad de Estados
Unidos (Providence), hace un par de años, un hombre desconocido que
comía una banana me interpeló en plena calle: "¿De dónde es usted?", me
preguntó. "Del Perú", le dije. "Ah, pero, dígame, ¿usted es un poco
indio, verdad?" Dos días después, un señor argentino en la misma ciudad
me decía, con amistosa complicidad, que yo era totalmente europeo. Las
dos conversaciones me resultaron igualmente inquietantes e impensables
en mi viejo contexto limeño. De eso no hablábamos. Si yo en Lima digo
que soy un poco indio (que seguramente es
cierto genéticamente), sería una provocación muy grande y hasta una
falta de respeto. ¿Con qué derecho? Ser indio es una experiencia. Ahora,
decir que soy europeo sería no sólo falso, sino arrogante y también
afrentoso... Es muy jodida la cosa... Como ves, no he visto la película
y ya estoy removiéndome en la butaca, pensándola desde mis propia novela
familiar nacional.
Foto: Nieto del cacique ranquel Epumer Rosas, circa 1900-1910.
(de "El país del diablo")
lunes, 1 de septiembre de 2008
Comentarios
Me estaba haciendo a la idea de que éste sería un blog "sin comentarios", hasta me empezaba a parecer que era mejor así, cuando de pronto EXPLOTÓ con (apenas) dos comments, pero qué comments, dejados por dos personas cuya presencia en este blog me honra. Los reproduzco acá porque valen más que cualquier post mío: me rompieron la cabeza, me emocionaron y son el primer indicio de que este experimento puede llegar a valer la pena.
De todas las fotos que filmaste para Fotografías la que más recuerdo, supongo la que más llamó mi atención, fue la que te mostró Gautam. La chiquitita, tamaño carnet, pero de un rarísimo plano medio. Tenía el aspecto de esas polaroids de los 80 e imaginé que tu primo tendría una cámarita como esas que uno tiene en sus manos y dispara muchas fotos sin la intención de sacar una en especial pero cuando pasan muchos años y muchos acontecimientos, de repente una de esas instantáneas cobra un sentido inesperado. Esta escena es una de las que me hizo moquear. Creo fue cuando la pasaron en el Malba. Durante la edición, la razón y la estructura te mantienen a raya pero cuando ya tenés permiso para ser espectador, el ritual de creerte una historia es un regalo maravilloso. Bueno me fui. Volviendo a esa fotito, tan chiquita. Más chiquita aún entre los dedos que la sostienen. Una fotito de juguete, con un Andrés pequeño con ese aspecto tan indiferente (un emo?) Parece la foto de alguien que se va olvidar muy pronto de ese viaje o de ese instante familiar. Y entonces, el encuentro con la fotito es increíble. Como si Gautam y/o el destino, te obligaran a recordar ese fugaz click de aquellas vacaciones en un país lejano, todavía muy extraño.
31 de agosto de 2008 22:33
En respuesta al post Fotografías
Alejandra Almirón dijo:De todas las fotos que filmaste para Fotografías la que más recuerdo, supongo la que más llamó mi atención, fue la que te mostró Gautam. La chiquitita, tamaño carnet, pero de un rarísimo plano medio. Tenía el aspecto de esas polaroids de los 80 e imaginé que tu primo tendría una cámarita como esas que uno tiene en sus manos y dispara muchas fotos sin la intención de sacar una en especial pero cuando pasan muchos años y muchos acontecimientos, de repente una de esas instantáneas cobra un sentido inesperado. Esta escena es una de las que me hizo moquear. Creo fue cuando la pasaron en el Malba. Durante la edición, la razón y la estructura te mantienen a raya pero cuando ya tenés permiso para ser espectador, el ritual de creerte una historia es un regalo maravilloso. Bueno me fui. Volviendo a esa fotito, tan chiquita. Más chiquita aún entre los dedos que la sostienen. Una fotito de juguete, con un Andrés pequeño con ese aspecto tan indiferente (un emo?) Parece la foto de alguien que se va olvidar muy pronto de ese viaje o de ese instante familiar. Y entonces, el encuentro con la fotito es increíble. Como si Gautam y/o el destino, te obligaran a recordar ese fugaz click de aquellas vacaciones en un país lejano, todavía muy extraño.
31 de agosto de 2008 22:33
Y en respuesta al post Qué es lo que se ha perdido
Edgardo dijo:
¿Qué es lo que se ha perdido? Todo. Creo que el mero hecho de vivir es ir perdiendo: la inocencia (leer, si se quiere, las ilusiones, sobre uno mismo en primer término), los seres queridos, el tiempo, la vida... Por eso la única manera de combatir la melancolía es evitar la nostalgia. Nada de lamentar lo que se fue, en cambio trabajar sin parar: para llenar los días, la cabeza, ¿el corazón? Lo único que me anima proponer este remedio es haber llegado muy activo a los 69 años de edad con un catálogo de perdidas enciclopédico.
1 de septiembre de 2008 12:12
Edgardo dijo:
¿Qué es lo que se ha perdido? Todo. Creo que el mero hecho de vivir es ir perdiendo: la inocencia (leer, si se quiere, las ilusiones, sobre uno mismo en primer término), los seres queridos, el tiempo, la vida... Por eso la única manera de combatir la melancolía es evitar la nostalgia. Nada de lamentar lo que se fue, en cambio trabajar sin parar: para llenar los días, la cabeza, ¿el corazón? Lo único que me anima proponer este remedio es haber llegado muy activo a los 69 años de edad con un catálogo de perdidas enciclopédico.
1 de septiembre de 2008 12:12
Todavía no
Después de nuestro intercambio sobre su proyecto autobiográfico, me volvió a escribir Verónica Chen:
ahora entiendo el título de Fotografías... siempre me resultó levemente “corrido” de la película. sigo pensando.
¿No te pasó que resultaba imposible pensar en ir a India, para mí China, y en empezar “a investigar” mientras vivía tu madre? ¿No tenías la sensación de “todavía no” ?
beso
Vero
Vero:
Me alegro que te haya caído la ficha de Fotografías...
on 1/9/08 10:52, Verónica Chen wrote:
para tu hilaridad te cuento que el gato me acaba de mear el bolsito de la cámara (con la cam adentro) que no sacaba desde el viaje. parece que a él también le resultó “ajeno” y lleno de olores raros
beso
V
Ya tenés una escena para la película...
Viste que dicen que los gatos mean para marcar territorio, o sea, para marcar lo que a partir de ese momento les es “propio”...
(perdón)
A
Mientras vivía mi madre no era que tenía la sensación de que “todavía no”. Simplemente, ni se me hubiera ocurrido. Hay algo que dice mi viejo, que a la gente le pegó mucho, en mi película anterior, La televisión y yo. Dice que si no hubiera muerto su padre cuando murió, cuando él y su hermano Guido tenían apenas 18 y 16 años, ellos hubieran quedado hechos mierda, porque era muy autoritario y no les hubiera permitido tener un desarrollo individual, fuera del marco de la empresa familiar (SIAM Di Tella). Y que apenas murió su padre, se dio cuenta que había empezado a pensar: bueno, ahora tengo que esperar a que muera Mamá...
Cada padre es distinto y cada uno tiene y tuvo la relación que tuvo, intransferible. Pero en algo todos los padres y todos los hijos son iguales, como diría Tolstoy. Para mí, con todo el dolor del mundo, y te juro que después de diez años todavía hay días en que la extraño terriblemente, la muerte de mi madre también me liberó de alguna manera y me abrió puertas, incluso de su propia vida, paradójicamente. Eso también es Fotografías.
Andrés
Cada padre es distinto y cada uno tiene y tuvo la relación que tuvo, intransferible. Pero en algo todos los padres y todos los hijos son iguales, como diría Tolstoy. Para mí, con todo el dolor del mundo, y te juro que después de diez años todavía hay días en que la extraño terriblemente, la muerte de mi madre también me liberó de alguna manera y me abrió puertas, incluso de su propia vida, paradójicamente. Eso también es Fotografías.
Andrés
La correspondencia sigue:
on 1/9/08 10:52, Verónica Chen wrote:
para tu hilaridad te cuento que el gato me acaba de mear el bolsito de la cámara (con la cam adentro) que no sacaba desde el viaje. parece que a él también le resultó “ajeno” y lleno de olores raros
beso
V
Ya tenés una escena para la película...
Viste que dicen que los gatos mean para marcar territorio, o sea, para marcar lo que a partir de ese momento les es “propio”...
(perdón)
A
Foto: Mamá y yo en el sillón, Madrás, circa 1970.
domingo, 31 de agosto de 2008
Experimento
Ayer tuvimos un día a pleno de experimentación con mi hijo Rocco, que acaba de cumplir 11 años. Lo arrastré hasta el MALBA, a la jornada de cine experimental que prometía el gimmick --experimento dentro del experimento-- de pasar algunas piezas históricas del cine experimental argentino en su formato original, es decir, super 8 y 16mm. Tenía especial interés en ver los trabajos de Narcisa Hirsch y de Claudio Caldini, los dos grandes popes del cine experimental vernáculo de los años 70. La otra noche, justamente, me crucé con Narcisa, que vino a ver mi documental sobre Macedonio Fernández. Me dijo que no iba a estar en la jornada del MALBA porque viajaba pero que estaba temblando de miedo por el capricho fetichista del programador, un americano de Colorado llamado Christopher May, de querer pasar los originales, cuando él mismo sabe que justamente en este formato --el super-8 reversible-- no hay copias, sólo originales. Es como que en una biblioteca le den a cada lector que quiere leer una novela el manuscrito original, dijo Narcisa.
De hecho, las películas seguramente se habrían visto mejor en proyección digital, con mayor definición y luminancia y mejores colores, pero bueno, todos somos un poco fetichistas y confieso que el murmullo amigable del proyector de super-8, y la misma fragilidad de los materiales expuestos, le daba a la función un clima enrarecido, especial, de experiencia única. El mismo legendario Claudio Caldini, del que creo que volveré a hablar pronto en estas páginas, estaba a cargo del proyector, como capitán del navío Experiment junto al timón. En algún momento, la proyección de una de las películas empezó a trastabillar y Caldini tuvo que detener la máquina, rebobinar y largar otra vez da capo, lo que provocó la expresión de incredulidad espontánea de Rocco "¡Oh, no!" y las risas de algunos espectadores vecinos. Pero Rocco se la bancó como un joven mártir del arte, qué le va a hacer, es lo que le tocó. Al salir nos cruzamos con Guillermo Kuitca, que venía con los cachetes inflamados a lo Quico por la extracción de una muela de juicio (¡A esta edad, te parece! dijo él mismo). Le conté que veníamos de la función de cine experimental y, ante la cara de circunstancias de Rocco, Kuitca le dijo: "¡Ahora no te van a parecer tan malas las películas de Papá!"
En tren de mezclar chistes y verdades, a modo de explicación de lo que estábamos viendo, le dije a Rocco que esto era como pasar los discos de vinilo al revés para escuchar mensajes satánicos. Me quedé pensando que tal vez no fuera una mala definición de lo que es el cine experimental, una manera de ver el cine al revés, para ver qué mensajes inesperados se pueden escuchar. Para seguir con el arte, pero para compensar un poco el extremismo puro y duro del super-8 del MALBA, camino a casa pasamos por una galería donde están expuestos unos originales del historietista Liniers, de quien Rocco es fanático. El dueño de la galería, que me conocía, nos hizo una visita guiada de la muestra, dirigiéndose a Rocco principalmente, como si fuera un connaisseur, lo cual me sorprendió un poco, pero claro, de hecho lo era. Le pregunté a Rocco si le gustaría que compráramos un cuadro de Liniers para colgar en la pared, pensando para mí si después me animaría a comprarlo, pero Rocco por suerte prefirió una remera y me ahorró el conflicto.
De la galería de Liniers fuimos al remozado Teatro 25 de Mayo de Villa Urquiza, cerca de casa, donde presentaba un concierto de música experimental Martín Matalón, un amigo que vive en Francia hace muchos años y con quien me volví a encontrar de casualidad este año en Barcelona. Yo mismo estaba un poco cansado después de un largo día, y con Ceci todavía teníamos por delante una obra de teatro más tarde, pero me pareció que valía la pena hacer el esfuerzo para que Rocco viera lo que hacían los amigos de Papá. Y la verdad, aunque no soy fan de la llamada música contemporánea o experimental, cada vez que me animo a ir a un concierto la paso muy bien, o sea que me debe gustar más de lo que yo mismo me doy cuenta. El auditorio estaba lleno, con mucha gente de pie, pero justo había unos asientos libres en la primera fila, casi junto a los músicos. Había algo (emocionante) de día de graduación de escuelita, porque era el concierto de cierre de un taller de experimentación musical dictado por Matalón. Salvando las distancias, Rocco mismo ha participado de situaciones similares en el show de fin de año que hace con su maestra de piano. Durante el concierto, que consistía en la interpretación de varias piezas cortas con breves interrupciones en la que los músicos cambiaban constantemente de formación, lo espiaba a Rocco a ver si se estaba enganchando. Pero en un momento me pareció que se estaba aburriendo, incluso durmiendo. Al salir le pregunté, con cierta aprensión, si le había gustado. Para mi sorpresa, me contestó, como si fuera obvio:
-Sí.
-¿En serio?
-¡Sí!
Y nos fuimos, padre e hijo, caminando por la Avenida Trinuvirato rumbo a la casa del primo, donde Rocco pasaría la noche jugando sus videogames, cada uno con su propio motivo para estar contento.
La foto es de la película "Heliografía" de Claudio Caldini.
La mujer sin cabeza
La última película de Lucrecia Martel parece haber dividido las aguas. Primero alguien en quien confío me dijo que era genial, pero después otro amigo a quien también le creo me dijo que la película era malísima y que lamentaba que Lucrecia hubiera extraviado totalmente el camino. Anoche la vimos finalmente, en una sala practicamente vacía del Showcase Belgrano (¡viernes a la noche!), y entendimos las razones de semejante disparidad de criterios.
La mujer sin cabeza empieza con una secuencia impresionante que augura una obra maestra. Martel describe los prolegómenos de un accidente de ruta y sus devastadores efectos inmediatamente posteriores. Todo, con una abundancia abrumadora de precisiones circunstanciales pero, al mismo tiempo, con una sorprendente economía de medios. En esos primeros minutos, genera una inquietud digna de los mejores momentos del cine de David Lynch, por ejemplo, como cuando el Gran Cineasta del Inconsciente te muestra, sencillamente, un pasillo en penumbras y te cagás en las patas. Aqui, las huellas de una mano infantil en la ventana de un auto, el ruido de las gotas de una tormenta que comienza sobre el techo del auto, el ritmo alterado de la respiración de la protagonista, un encuadre que deja adivinar --en vez de mostrar-- lo que tenemos que entender, todo contribuye a un relato que corta el aliento.
La protagonista, una dentista de mediana edad encarnada por María Onetto en una actuación admirable, sin red, no sabe exactamente qué pasó en el accidente pero piensa que, en un momento de distracción, pudo haber pisado a un chico que jugaba cerca de la ruta con su perro. Esta incertidumbre es el delgado hilo de trama que Martel mantiene hasta el final, haciendo que el espectador comparta la duda de la protagonista --¿mató al chico o no lo mató?--atravesando una larga serie de situaciones cotidianas, casi anodinas, donde la directora se propone desafiar la capacidad de atención del espectador, demorándose siempre un poco más de lo estrictamente necesario en las circunstancias insulsas de la vida burguesa de provincias que lleva la dentista. Como si Martel, antes que caer en la evidencia, estuviera dispuesta a sabotear su propia trama y hacernos olvidar qué es lo que nos estaba contando.
El problema es que, en determinado momento, ante el exceso de sutileza y narración lateral, el espectador puede quedar afuera --al menos eso le pasó a este espectador-- y ya dejar de precuparle demasiado qué le pasa a la protagonista y qué trama estaba siguiendo. Por eso entiendo que la película le haya resultado irritante a más de uno: fue abucheada en el festival de Cannes y, sin ir más lejos, hizo que la gente de nuestra función de viernes a la noche saliera puteando. Confieso que a mí por momentos también me irritó y hasta me dio ganas de decirle a Martel que se dejara de joder. Sin embargo, no puedo dejar de pensar que quien apuesta a la inteligencia y a la capacidad de atención del espectador merece mi respeto, incluso admiración. Por eso, prefiero quedarme con esos momentos maravillosos, de gran cine, que tiene La mujer sin cabeza y que demuestran que Lucrecia Martel sigue siendo una gran cineasta, la mejor de todos nosotros.
sábado, 30 de agosto de 2008
Fotografías
Eran como las viejas llaves que encontré dentro de un baúl que contenía cosas de mi madre. Al revés de lo que suele suceder, tenía las llaves pero había perdido las puertas que esas llaves debían abrir. Tenía que imaginar qué puertas franquearían, qué cajones cerrarían. Las antiguas fotos que me legó mi padre eran lo mismo.
Si la fotografía captura un instante en el fluir del tiempo – clic – entonces mi mirada, llena de añoranza, comenzaba a hacer el trabajo de completar la secuencia y devolverle el movimiento. Y eso es lo que uno siempre hace con la fotografía: la anima, le da vida. Es por eso que en las fotografías los muertos siguen vivos. Tan impredecibles como nuestra imaginación. (En los films o videos caseros, por el contrario, los personajes están condenados a repetir incansablemente las mismas acciones, dejando poco lugar al ensueño).
Cuando finalmente viajé a la India, rastreando el pasado oculto de mi madre, me llevaron a consultar a un médium – en la India es posible creer en cualquier cosa – con la intención de comunicarme de algún modo con mi madre. Y no es casual que el swami me pidió solamente que llevara, del ser con quien deseaba comunicarme, una fotografía. No precisaba saber nada más, ni el nombre. Le bastaba con hacer hablar a la fotografía.
Papá Chen
Ayer Verónica Chen me habló de su viaje a la China y de las dudas que tiene en torno a un posible proyecto autobiográfico que no sabe si tiene ganas de abordar. El Papá de Verónica es chino (en realidad, debería decir era chino ya que está muerto, pero con los padres nunca se sabe si correspone hablar en pretérito perfecto o presente continuo...) Vino a la Argentina en 1942, cuando tenía veintipico de años, "escapando" --esa es la palabra que usó Verónica, pero no dijo de qué-- no sé si del comunismo o, simplemente, de la familia, como mi propia madre que en los años 50 se "escapó" de la India, de su familia y, probablemente, de un matrimonio arreglado.
Verónica me contó algo que me hizo recordar demasiado mis primeras impresiones de la India, cuando fui por primera vez para filmar "Fotografías". La sensación de ajenidad total, miles de chinos en la calle, todos de alguna manera "marcianos" para ella pero, a la vez, cada uno de los chinos que veía por la calle... era igual a su papá.
-Pero entonces no te era tan ajeno, dije yo.
-Es que para mí mi Papá era un marciano, dijo Verónica.
Ese ida y vuelta entre lo familiar y lo desconocido, donde lo familiar se vuelve extraño y monstruoso y donde lo ajeno se vuelve extrañamente familiar, es exactamente la definición que hace Freud de "lo siniestro". Eso explica en parte la dificultad para encarar un proyecto artístico con semejantes materiales.
Después, Verónica me mandó por email, como "regalo", la foto de su padre que publico arriba (con su autorización, dicho sea de paso).
Yo le escribí: Me gustó mucho la foto, muy evocadora, mi imaginación se pone inmediatamente a trabajar, qué está pensando tu Papá, en qué momento está, de dónde viene, qué imagina como destino, será lo que se había imaginado allá en China, qué recuerdos lo ocupan en ese momento, qué broncas tiene con la familia que quedó atrás, qué heridas le produjeron sus viajes, qué futuro sueña para su hija... Y otras más y eso que ni siquiera es MI papá! Es que lo que sucede en estos casos es que uno siempre empieza a pensar en sus propias cosas.
Verónica contestó: Creo que me pasó lo mismo con Fotografías, y me emocionó muchísimo, de hecho creo que ahí empecé a pensar que se podía hacer algo con el bagaje familiar en cuestión. Te habrá pasado, es tan “distinto” que no sabés muy bien por donde empezar a mirar... a mí me pasa que todo me resulta fantasioso... por ej. filmé algo de ópera china, pero en un teatro berreta, chiquito, los artistas son buenísimos, pero no hay nadie... no es fastuoso, es el fasto en decadencia... a la vez, eso se me mezcla con mi viejo cantando ópera en casa vestido con la túnica azul de entrecasa y las imágenes que vi de chiquita, de ópera pero en su esplendor, películas supongo.
Y le acabo de mandar este mail que agrego acá: Qué curioso que digas que todo te resulta “fantasioso”. Vos sabés que el proyecto de “Fotografías” empezó cuando mi viejo me pasó una caja con fotos viejas, sin demasiadas explicaciones. Durante un buen tiempo, me quedé mirando las fotos, sin preguntarle nada a mi viejo, imaginando, fantaseando, como si se tratara de imágenes de una novela exótica, o de una película muda, muy raro imaginar la vida de tus padres de esa manera. Es muy linda la imagen “doble” de ese teatrito y de tu viejo cantando ópera con la túnica azul de entrecasa. Me pregunto si ese tipo de imágenes dobles, o asociadas, no será una de las claves del trabajo que tenés que abordar.
Lo gracioso del caso es que Verónica no me mandó a mí la foto del padre sino que la envió a un grupo colectivo del que ambos participamos (el Proyecto de Cine Independiente).
No me pude resistir: Vero, voy a pecar de psicología barata y zapatillas de goma, pero me atrevería a decir que no fue casual que hayas mandado por error la foto de Papá a todo el mundo...
Continuará...
viernes, 29 de agosto de 2008
Improvisación
El término improvisación, en el lenguaje corriente, nunca tuvo muy buena prensa. "¡Es un improvisado!", "Un evento de semejante importancia no se puede improvisar", etc.
En el teatro, se improvisa en el ensayo pero no, presuntamente, en la representación misma, es decir, una vez concluido el proceso de ensayos. Pero lo que yo más valoro, justamente, es poder mantener ese espíritu de improvisación en la obra terminada.
Ese espíritu no es otro que el espíritu del ensayo, como género literario y cinematográfico. El ensayo, "sin designio ni promesa", según la frase de Montaigne, nos pone en guardia contra el exceso de composición y la lógica de las cosas que "cierran" demasiado bien.
jueves, 28 de agosto de 2008
Qué es lo que se ha perdido
En el prólogo de Anatomía de la Melancolía de Robert Burton, que me compré hoy motivado por el comentario del lunes de Germán García, encuentro esta definición: Freud consideraba la melancolía un estado de duelo indefinido en el cual no se logra determinar qué es lo que se ha perdido.
Melancolía
-Y ojo que digo melancólico sin que sea un estigma-- aclaró. -O una forma de dar a entender que estaba enfermo, como sería decir que era un depresivo, digamos. Y no está claro si ser melancólico cae del lado de la psicosis, con lo que sería incurable, o por el contrario, si sería una simple neurosis, que es lo que tenemos todos. También creo que escribir es de alguna manera un acto melancólico. Acá en esta mesa está este vaso.
Con una mano, Germán retiró el vaso de la mesa.
-Escribir es hablar de ese vaso que ya no está, por eso digo que escribir es, de por sí, un acto melancólico. Después podemos discutir si la melancolía es una forma de la locura. Pero a mí me parece que sólo hay locura si estás solo. Si hablás solo y nadie te entiende, entonces se puede decir que estás loco. Si hay alguien que te entiende, que cree en lo que estás diciendo, ya no hay locura.
-O sea que Maceonio deja de estar loco en la medida que alguien lo lee?
-Si son dos, no hay locura.
miércoles, 27 de agosto de 2008
¿Hay alguien más?
Un cuento judío.
Un judío se hace rico. Decide, por primera vez en la vida, pagarse unas vacaciones en la nieve e incluso practicar esquí.
Inexperimentado, torpe, se sale de la pista y cae en un barranco. Por un milagro se agarra en el último momento a un débil arbusto que crece entre las rocas. Debajo de él, el vacío y la muerte. Sus manos se aferran al arbusto, pero advierte que pronto va a caer. Las raíces del arbusto empiezan a romperse.
El judío, angustiadísimo, levanta la mirada al cielo y grita:
-¿Hay alguien ahí? ¿Hay alguien ahí?
-Aquí estoy, hijo mío -le responde una voz solemne-. No temas y suelta el arbusto. Mis ángeles te tomarán y te dejarán suavemente en el suelo.
El judío piensa un momento antes de gritar:
-¿Hay alguien más?
martes, 26 de agosto de 2008
Epilogue
Those blessèd structures, plot and rhyme--
why are they no help to me now
I want to make
something imagined, not recalled?
I hear the noise of my own voice:
The painter's vision is not a lens,
it trembles to caress the light.
But sometimes everything I write
with the threadbare art of my eye
seems a snapshot,
lurid, rapid, garish, grouped,
heightened from life,
yet paralyzed by fact.
All's misalliance.
Yet why not say what happened?
Pray for the grace of accuracy
Vermeer gave to the sun's illumination
stealing like the tide across a map
to his girl solid with yearning.
We are poor passing facts,
warned by that to give
each figure in the photograph
his living name.
Robert Lowell
lunes, 25 de agosto de 2008
"Hacer documentales es una excusa"
Invitado por la organización de la 6ª Muestra Bafici en Rosario, Di Tella presentó su película El país del diablo, film dedicado a rastrear las huellas de la denominada Conquista del Desierto. "La identidad impuesta, la identidad que uno busca", señala respecto de este film.Por Leandro Arteaga
Además de haber sido director del Bafici durante sus primeras dos ediciones, Andrés Di Tella actualmente dirige el Princeton Documentary Festival, en la Universidad de Princeton. El realizador ha hecho del documental una elección fílmica personal, que lo ha llevado a dibujar un fresco de múltiples facetas. Los títulos de sus trabajos lo corroboran: Montoneros, una historia (1995), Prohibido (1997) -sobre la relación entre cultura y dictadura militar-, La televisión y yo (2003) y Fotografías (2007) -a partir de interrogantes e imágenes sobre la figura de su propia madre-. Como si fuesen pequeñas piezas desde las cuales armar una vida personal y de país. Contradictoria y compleja. El país del diablo continúa este periplo indagatorio, curioso. Culpable por encontrar resquicios que permiten dar cuenta de otras maneras de mirar y de entender nuestra historia.
-¿Cómo acercarse, narrativamente, a la Conquista del Desierto?
-El título "El país del diablo" viene de un mapa que hizo Estanislao Zeballos, un prócer rosarino, joven periodista y amigo del General Roca. También uno de los ideólogos de la Campaña del Desierto, de la guerra contra el indio, a fines del s. XIX. Después de concluida la guerra, que duró unos seis o siete meses, y de haber liquidado a los indios, Zeballos fue a recorrer la Pampa y el norte de la Patagonia para hacer un mapa. En ese mapa -que fue uno de los primeros mapas científicos sobre la región- hay una gran zona que dice "antiguo país del diablo", en referencia al territorio de los indios. Yo tomé ese título. Puede significar tanto una descripción objetiva como también implicar un montón de otras cosas: ¿quién es el diablo?, ¿cuál es el país?, ¿qué pasó en esa historia? Aparentemente, Argentina es un país sin indios, un país con una identidad blanca, algo que se construyó mediante la eliminación física de los indígenas, y desde algo que vino después y que fue casi peor: el etnocidio, es decir, la destrucción de una cultura, la inoculación de un veneno que ha hecho que los descendientes de esos indios tengan vergüenza de serlo.
-¿Cómo fue tu experiencia de viaje? ¿Con qué te encontraste?
-La película está planteada como el viaje que hizo Zeballos, y que luego plasmó en su libro Viaje al País de los Araucanos. Un libro muy interesante. Yo salí a registrar territorios que habían quedado vacíos. En Salinas Grandes, que era el centro, la capital del cacique Calfucurá, quien asoló la Argentina durante el s. XIX con su hijo Namuncurá, no hay nada. Es el desierto. No se hizo ninguna población. Es algo que me llamó mucho la atención. Lo mismo pasa en Leubucó, que era el centro de los indios ranqueles. Pero en los últimos años ha habido algunos descendientes de indios que se han reivindicado como tales, incluso algunos que son mixtos, mezcla de italiano e indio, como el cacique que aparece en la película -Nazareno Serraino-, un neo-indio diría. En ese sentido, yo también me identifico con la creación de una identidad propia, agarrando los elementos que más te interesan de tu historia. Pero primero tenés que conocerlos. Es lo que me ocurrió también con mi película anterior, Fotografías, donde cuento la historia de mi madre, que era india (de la India). En el fondo, es ése el tema de la película: la identidad impuesta y la identidad que uno busca como propia. Es decir, hay una identidad recobrada, a través de gente que está rescatando, por ejemplo, la lengua ranquel, algo desaparecido. Son muy pocos, cuatro o cinco, los hablantes nativos del ranquel. Este cacique, Nazareno, es maestro de una escuela y rescató a uno de ellos, que les enseña a los chicos el idioma y algo de su cultura. Es algo muy emocionante. El mismo hablante, Daniel Cabral, recuerda que cuando tenía once o doce años, lo llevaron a una escuela interna. En ese momento hablaba sólo la lengua ranquel, y en la escuela prácticamente lo torturaron para que dejara de hacerlo. Pegarle con la regla, arrodillarlo sobre piedras hasta sangrar... Ahora es él quien enseña ranquel a los chicos.
-¿Cómo salís vos, personalmente, luego de un proyecto semejante?
-Cada vez más busco hacer películas que me transformen. El escritor Witold Gombrovicz decía "no hay que ser demasiado uno mismo". Hacer documentales es una excusa fantástica para recorrer lugares. Yo nunca había estado en la provincia de la Pampa, y lo que uno encuentra no es la imagen que se tiene de la Pampa húmeda, sino otra cosa. Haber llegado, que nos dejaran participar del año nuevo ranquel -el guillatún- que se hace en Leubucó, en el medio del campo, en junio, fue una vivencia emocionante. Esa misma transformación creo que fue la que sufrió el mismo Zeballos, que salió de Buenos Aires muy convencido de que el indio era el diablo, de que había que exterminarlo, pero cuando conoció los primeros indios que habían sobrevivido al exterminio empezó a darse cuenta de que eran personas que tenían una cultura, comenzó a aprender el idioma, y finalmente a adquirir un grado de arrepentimiento ante lo que había sido cómplice.
Página 12/Rosario
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/rosario/12-14703-2008-08-10.html
El país del diablo en Rosario
Lo que dejó el bafici:
un viaje al país del Diablo
Paradoja. ”Estanislao Zeballos, nuestro primer antropólogo, tiene las manos tintas en sangre.”
Podemos nombrar una calle llamada Estanislao Zeballos, echar una mirada a las imágenes que ilustran un billete de cien pesos, o escuchar hablar de localidades como Los Toldos o Carhué, sin reparar que en estas referencias asoma una parte turbia de nuestra historia, aquella que todavía se conoce eufemísticamente como "La conquista del desierto". El realizador Andrés Di Tella (director de trabajos como Montoneros, una historia y Fotografías) se detuvo, precisamente a examinar qué hay detrás de esos datos y lo plasmó en El país del Diablo, que pudo verse en la reciente edición rosarina del Bafici.
Atraído por las imágenes de un antiguo filme mudo, dirigido por el santafesino Alcides Grecca, que reconstruía uno de los últimos malones (con la actuación de algunos indígenas que participaron de ese embate), Di Tella emprendió un viaje por aquellas tierras de la pampa y el sur argentinos. Territorios a los que Adolfo Alsina había intentado separarlas zonas "civilizadas" con una inmensa zanja.
En el camino descubrió a un personaje peculiar: el rosarino Estanislao Zeballos, periodista, escritor, legislador y ministro. El país del Diablo es el título de su documental, en cuyas historias descubrió también (siendo su madre oriunda de la India) algo en común con aspectos de su propia vida.
— Es notable que tu interés por el tema haya comenzado con una película santafesina, El último malón, y que hayas reparado en un personaje histórico rosarino, Estanislao Zeballos.
—Todo comenzó hace unos veinte años. Fui a un seminario que dictaba David Viñas, y un día nos llevó al Museo del Cine a mostrarnos la película de Alcides Grecca. Un filme increíble, porque fue hecho en 1914 y refleja un malón en San Javier, que fue uno de los últimos en Argentina, ocurrido unos años antes, con algunos de los propios indígenas como actores. Esas imágenes me quedaron en la memoria porque era un testimonio increíble. Era una reconstrucción de algo de lo cual nadie habla: la conquista del desierto, la guerra contra el indio. Desde entonces me quedó la idea de hacer algo, pero no le encontraba la vuelta. Meterse con un tema histórico, en términos cinematográficos, es como suicida.
—Posiblemente lo que te llevó a interesarte por Zeballos fue el descubrirlo como el "primer documentalista", como decís en la película.
—Claro, porque era escritor, periodista, medio geógrafo, medio científico, amigo e interlocutor de (Julio) Roca y, de alguna manera, uno de los ideólogos de la campaña del desierto. Como se hacía en esa época, viajaba a los lugares y se informaba no sólo con la documentación o la bibliografía sino con el viaje sobre el terreno. Como dice en un momento Nazareno Serraíno, cacique ranquel en la actualidad, Zeballos era un argentino innovador. El lo ve con una óptica negativa, porque instaló la idea de que a los indios había que verlos como bichitos raros, como "el otro". Sin embargo, a mi me interesó que fue cómplice del exterminio de los indígenas argentinos y, a la vez, el primero que empezó a rescatar su cultura. Escribió libros sobre el tema, al punto de que hoy los ranqueles o mapuches que quieren reconstruir su historia, sus costumbres y sus tradiciones, tienen que recurrir a lo que dejó él. Me interesa esa paradoja: que nuestro primer antropólogo, nuestro primer documentalista tenga las manos tintas en sangre. Creo que todos los que no somos aborígenes, seguimos teniendo algún tipo de responsabilidad de que el indio haya sido eliminado y avergonzado.
—Sobre el final de la película, se menciona cierto arrepentimiento o reflexión de Zeballos.
—El escribía sobre la necesidad de exterminar a los indios antes de viajar. Después los fue conociendo, y creo que eso lo hizo cambiar. Igual, seguía con una visión que hoy consideraríamos racista. Un año antes de morir, publica un extrañísimo panfleto con un título muy evocativo, Soñando con los indios del Chaco, porque fue al Chaco y se encontró con una comunidad indígena viviendo en la miseria, lo mismo cuando fue a La Pampa.
—El país del Diablo no se limita a hablar de la matanza de los indígenas, sino que además muestra sus cadáveres, sus cráneos.
—Una de las expresiones del interés de Zeballos por los indígenas era profanar tumbas y coleccionar los cráneos de los indígenas. Creo que eso simboliza sus contradicciones, porque su interés era genuino y a la vez macabro, e implica una falta de respeto total a la otra cultura.
—Cuando en la película, mientras se muestran esos cráneos, se escucha una expresión de Roca acerca de sembrar el terror entre quienes quedaban es inevitable relacionarlo con la dictadura militar.
—Sí. Yo no hago ningún tipo de referencia a la dictadura militar de los 70 porque no es necesario. En el diario del Bafici titularon una nota que me hicieron con una frase que me gustó: "La historia ocurre ahora". Y es así, lo que ocurrió hace más de cien años sigue sucediendo, en algún sentido. Los indios siguen sin poder ser indios, recién ahora están tímidamente empezando. En Argentina, según un estudio, de 15 mil personas testeadas, el 51 por ciento tenía en su mapa genético elementos indígenas. Y nos consideramos un país europeo.
—La idea de hacer una zanja para dividir un tipo de gente de otra tiene equivalentes en la actualidad.
—Claro. Sobre todo, sigue vigente la idea del europeo y del autóctono, llamémoslo boliviano, paraguayo o negro de mierda. En ese sentido es donde también hay una continuidad con mi película anterior, Fotografías. En algún sentido yo me identifico con los indios, aunque sean otros indios, no los míos. Pero yo tuve esa experiencia de sentirme avergonzado, de odiarse a uno mismo, de querer ser otra cosa.
—Es clave cuando en la película se plantea que en pocos meses se acabó un mundo.
—Es muy impresionante. Hasta 1879, a doscientos, trescientos kilómetros de la ciudad de Buenos Aires, todo el resto del país hacia el sur, estaba en manos de los indios. Y los tipos la verdad es que vivían en el paraíso. Había guerras internas, o contra el Paraguay, pero le tenían miedo a los indios. Existió el intento de Rosas en los años treinta, aunque Rosas mató más gente que Roca, algo que hoy suena políticamente incorrecto.
—Con respecto a la expresión de que acabó un mundo, en la última secuencia, ¿no hay una intención tuya de que ese mundo perdido reaparezca, como si se tratara de un sueño o un fantasma?
—Sí, está bien esa lectura. Yo creo que es un poco un sueño mío y a la vez una reconstrucción. Nazareno, el cacique, tiene una parte indígena, pero elige ser ranquel, yo estoy diciendo que nosotros podemos pensar una Argentina donde podemos imaginarnos un poco indios.
Fernando G. Varea
LA CAPITAL / ROSARIO
domingo, 24 de agosto de 2008
Macedonio Fernández
LUNES 25 DE AGOSTO 19HS
Macedonio Fernández
un documental de Andrés Di Tella
Biblioteca Ricardo Güiraldes, Talcahuano 1261 - entre Arenales y Juncal
Ricardo Piglia, guionista y actor, nos guía por el Buenos Aires de Macedonio Fernández. El resultado es una inolvidable investigación sobre la topografía urbana y el recuerdo, dos de las materias con que se nutre la literatura.
Con testimonios de Adolfo de Obieta, Roberto Jacoby, Ricardo Zelarrayán, Gerardo Gandini, Carlos Boccardo, Germán García.
Dirección: Andrés Di Tella
Guión: Ricardo Piglia, Andrés Di Tella
Fotografía y cámara: Goran Gester
Musica: Gerardo Gandini, Kronos Quartet, Oscar Alemán
Edición: Andrés Di Tella
Producción: Andrés Di Tella para la Secretaría de Cultura de la Nación
Año de producción: 1995
Duración: 45 min.
Talcahuano 1261 - entre Arenales y Juncal
lunes, 28 de julio de 2008
Seminario Documental
Intimidad y narración
A través del ejemplo concreto de películas que admiro --y de mi propia experiencia de trabajo, por supuesto --analizaremos en detalle cómo se cuenta una historia y cómo se genera intimidad en el cine documental contemporáneo, en la frágiles fronteras de la ficción y la realidad. Cada participante podrá traer al taller una idea o proyecto de documental, presentada por escrito en forma de sinopsis o tratamiento o, simplemente, en forma oral. --Andrés Di Tella
Día: 12 y 19 de agosto
Hora: 19:00 a 21:00
Precio: $200
Lugar: Virrey Olaguer 2725
(a 3 cuadras de la estación José Hernández del SUBTE D)
Regalo
Un hombre regresa de la guerra sin brazos, sin piernas y sin tronco. Convertido en cabeza, vive con su familia algunos años. Llega una vez más el día de su cumpleaños. Sus parientes se reúnen alrededor y le ofreen un regalo dentro de una caja de cartón. La cabeza, con alegre curiosidad, usando sus dientes, la abre, mira en el interior y con dececpción exclama:
--¡¡¡Oh, no, otra vez un sombrero!!!
lunes, 30 de junio de 2008
Hacen falta...
Hacen falta dos personas para decir la verdad: una que hable y otra que escuche (Thoreau)
jueves, 26 de junio de 2008
Bolaño
¿Qué es la patria para usted?
–Lamento darte una respuesta más bien cursi. Mi única patria son mis dos hijos, Lautaro y Alexandra. Y tal vez, pero en segundo plano, algunos instantes, algunas calles, algunos rostros o escenas o libros que están dentro de mí y que algún día olvidaré, que es lo mejor que uno puede hacer con la patria.
...
¿Usted tiene esperanzas, en qué, en quiénes?
–Mi querida Maristain, vuelve usted a empujarme a los potreros de la cursilería, que son mis potreros natales
–Lamento darte una respuesta más bien cursi. Mi única patria son mis dos hijos, Lautaro y Alexandra. Y tal vez, pero en segundo plano, algunos instantes, algunas calles, algunos rostros o escenas o libros que están dentro de mí y que algún día olvidaré, que es lo mejor que uno puede hacer con la patria.
...
¿Usted tiene esperanzas, en qué, en quiénes?
–Mi querida Maristain, vuelve usted a empujarme a los potreros de la cursilería, que son mis potreros natales
miércoles, 23 de abril de 2008
Andrés Di Tella habla sobre El país del diablo
“La historia ocurre ahora”
Varias son las paradojas abordadas por el director de
La televisión y yo en su nuevo film: retratando la
Campaña del Desierto en pasado y presente, ilumina
el modo en que motivaciones en teoría progresistas,
de civilización, utilizaron el crimen como herramienta,
y el modo en que los descendientes de indígenas echan
mano a relatos de colonizadores para indagar en las
costumbres de sus antepasados.
Hay una escena particularmente sugestiva de El país
del diablo, la nueva película de Andrés Di Tella,
un cineasta que de algún modo es responsable del
nacimiento del Bafici, por haber sido su primer director.
Dicha secuencia transcurre hacia el final del film, en
una ceremonia indígena por el fin de año en la que
está presente el documentalista, en plena noche,
fogosa y helada. En medio del festejo, la mujer que lo
lidera se refiere a las personas que no son de pueblos
indígenas presentes en esa ocasión –recordando, al
mismo tiempo, que “el blanco nos invadió”– y asume
que su comunidad no conoce del todo cómo eran las
celebraciones de sus antepasados indígenas, que no
vieron mientras se realizaban porque no estaba ahí.
En esas menciones puede cifrarse una buena cantidad
de aspectos que funcionan como las contundentes
aristas de esta nueva apuesta del director de La
televisión y yo y Fotografías, dedicada a escarbar en los
aspectos históricos y sensibles, pasados y presentes,
de la denominada Campaña del Desierto y en el
derrotero de un personaje llamado Estanislao Zeballos,
ideólogo de la Campaña al tiempo que estudioso de
la cultura aborigen una vez recorrido el territorio
conquistado. La mirada hacia el blanco, el hecho de
que uno de los “de afuera” sea el mismo Di Tella, quien
en su anterior trabajo indagó en su propia identidad
hindú; la dificultad de los descendientes de indígenas
para conocer a ciencia cierta las costumbres de sus
orígenes , y sobre todo, el implacable acento puesto en
el presente incluso para narrar un hecho pasado hacen
de El país del diablo (producido por Eduardo Yedlin) un
documental inteligente y sensato. Y hay más hallazgos,
desde la colección de cráneos de Zeballos, pasando por
paisajes realmente impactantes en su elocuencia hasta
un shampoo que lleva de nombre “Calfucurá”.
¿Por qué te interesó este tema?
Hace muchos años había ido a un seminario de David
Viñas sobre esta temática. Él nos mostró El último
malón, entre otras cosas. El tema me daba vueltas en la
cabeza, me atraía toda la temática de esa época, qué
pasó con los indios, y quiénes fueron los responsables
de, por un lado ese exterminio, y a la vez de construir
este país. La Conquista del Desierto fue una campaña
militar muy rápida, prácticamente en cinco meses
los reventaron. Pero Roca después fue presidente
durante diez años y fue la época de mayor gloria de la
Argentina, donde trajeron a todos los inmigrantes que
veníamos a reemplazar a los indios. En ese sentido, yo
creo que todos estamos un poco implicados. Somos de
alguna manera beneficiarios o estaban pensando en
nosotros… en reemplazar a los indios con inmigrantes.
El tema me resultó fascinante por todas sus artistas
y por esta idea de tipos progresistas que se vieron
involucrados en crímenes horrendos. Entonces la
película es finalmente la punta del iceberg que te
permite imaginar todo ese universo del cual no se
habla.
Hay una manera muy binaria de referirse a la campaña
en el discurso común. En este caso, ¿te interesaba mostrar
posturas y personajes más grises?
Quizás porque yo mismo soy uno de ellos. Es el tema de
Fotografías, la identidad mezclada, contradictoria, casi
imposible de reconciliar. Y me parece que la Argentina
tiene algo de eso, tiene ese componente indígena que
no es reconocido. Los indios, los ranqueles, se supone
que habían sido exterminados. Pero algunos existen,
y hay algunos que son “neoindios”, como Nazareno
–uno de los personajes de la película–, que tiene un
componente indígena y decide identificarse con eso,
y no con su componente italiano. Al mismo tiempo,
el padre –que también aparece– lo niega más. Eso
también es una cosa generacional. A mi me interesó
un personaje como Estanislao Zeballos, que fue el
ideólogo de la Campaña del Desierto, de la necesidad
de exterminar al indio, y a la vez fue el primer “huinca”
(blanco) que cuando empezó a recorrer ese territorio
recién conquistado, empezó a aprender la lengua, a
conocer tradiciones y se convirtió casi en el primer
antropólogo argentino. Que el primer antropólogo
argentino tenga esa especie de pecado original de
haber sido responsable del exterminio de los indios
y que además su interés por su cultura se exprese en
profanar tumbas y coleccionar los cráneos es muy
interesante… pero era genuino a la vez. Había algo
aparentemente progresista, la idea de civilizar, pero eso
iba de la mano de algo muy terrible.
¿Cómo trabajaste la película en cuanto a la imagen?
A mí me interesaba mucho recorrer los lugares que
recorrió Zeballos, cotejar las descripciones que él hacía
con los lugares tal cual se los puede encontrar hoy.
Muchos de esos lugares eran los centros neurálgicos
de la vida aborigen y hoy no hay nada. Quería recorrer
el territorio y tratar de evocar, ver qué hay, qué queda.
Soy un convencido de que los lugares llevan las marcas
de lo que pasó ahí. Leubucó, que fue el centro del
mundo de los ranqueles y dejó de existir, está todavía
como poblado por fantasmas, y yo lo siento realmente.
Ahí mismo fue que nos dejaron ir a la ceremonia del
año nuevo, fue muy increíble estar ahí en el medio
de la noche, con un frío terrible. Estaban estos indios
que se constituyen en indios tratando de generar una
ceremonia que no están muy seguros de cómo era, un
poco la toman de lo que escribe Zeballos, otro poco
de lo que escribe Mansilla, otro poco de lo que vieron
de los mapuches. Y eso también es la identidad, y
eso es lo emocionante, cómo personas que han sido
discriminadas o perseguidas de pronto reconstruyen su
identidad.
¿Era importante para vos traer el conflicto al presente?
Sí, es algo que está sucediendo ahora. Porque yo pienso
que la historia ocurre ahora. Por ejemplo, la zanja de
Alsina, ese proyecto delirante que tuvo el ministro
de defensa de hacer una especie de barrera entre
la civilización y la barbarie, todavía está presente
en la familia de Nazareno. Y el padre por momentos
habla como reivindicando a los indios, y por otro
lado dice que eran haraganes, traicioneros. A mí me
interesa cómo la historia vive. De pronto estamos en
un bar mirando los libros de Zeballos y se sienta un
parroquiano y empieza a hablar como si fuera alguien
de la época, diciendo que a los indios no se les puede
confiar y que había que perseguirlos como a los
animales salvajes.
En esta película, a diferencia de las últimas, la relación
personal y biográfica con el tema no parece tan explícita.
No lo hago acá tan explícito porque no me pareció tan
necesario contar de dónde venía yo y cuáles eran mis
motivos para interesarme por el conflicto de identidad
de los indios y por la discriminación que han sufrido y
siguen sufriendo. También siento que uno va haciendo
un camino, que son las películas, eso tiene una lógica.
En esta película estoy presente como narrador y como
personaje, me asumo como una especie de Zeballos
del siglo XXI. Hay muchas cosas en las que yo después
me identificaba con él, aunque es una identificación
muy complicada por su complicidad en el genocidio,
pero a la vez en la recuperación de la cultura indígena.
Y lo paradójico es que algunos de los indios ranqueles
o mapuches, hoy, aunque no les gusta reconocerlo, se
tienen que basar en lo que él escribió para tener sus
propias tradiciones. Se cortó la transmisión, es algo
que llaman “etnocidio”, que es eliminar su cultura, su
identidad, que es el crimen mayor de la Conquista
del Desierto. No sólo la guerra en sí, sino que lo que
vino después fue terrible: que la sociedad argentina
se encargó de pisotear al indio, hubo campos de
concentración, hubo separación de familias, se inoculó
el veneno de la humillación, los indios se odiaban a
sí mismos. Y en algún sentido eso es lo personal. De
alguna manera yo he vivido eso, que es lo que cuento
en Fotografías, de haber vivido esa discriminación por
ser indio de otro tipo, de la India, y es muy conflictivo.
Es como si terminaras odiándote a vos mismo.
¿Podés encontrar puntos en común en toda tu filmografía?
Hace poco hicieron una retrospectiva de mis
películas en Barcelona y evidentemente se pueden
encontrar algunas preocupaciones que siguen estando.
Montoneros, una historia es un relato muy personal
y subjetivo. Inclusive en Prohibido hay algo con los
lugares, la ciudad, dónde tuvo lugar la dictadura en
cuanto al espacio, porque eso sobrevive. Yo lo que creo
es que en un momento crucé esa línea invisible que
separa al documentalista de lo documentado porque
me resultaba muy artificial. Cuando yo voy a ver a
Daniel Cabral, uno de los últimos sobrevivientes
de los ranqueles, con las cámaras y todo, lo que nos
cuenta él no lo hubiera contado, no es algo de lo que él
habla. La cámara y el encuentro entre documentalista y
documentado produce cosas, es un hecho en sí.
Natalí Schejtman
Sin aliento, sábado 12 de abril 2008
“La historia ocurre ahora”
Varias son las paradojas abordadas por el director de
La televisión y yo en su nuevo film: retratando la
Campaña del Desierto en pasado y presente, ilumina
el modo en que motivaciones en teoría progresistas,
de civilización, utilizaron el crimen como herramienta,
y el modo en que los descendientes de indígenas echan
mano a relatos de colonizadores para indagar en las
costumbres de sus antepasados.
Hay una escena particularmente sugestiva de El país
del diablo, la nueva película de Andrés Di Tella,
un cineasta que de algún modo es responsable del
nacimiento del Bafici, por haber sido su primer director.
Dicha secuencia transcurre hacia el final del film, en
una ceremonia indígena por el fin de año en la que
está presente el documentalista, en plena noche,
fogosa y helada. En medio del festejo, la mujer que lo
lidera se refiere a las personas que no son de pueblos
indígenas presentes en esa ocasión –recordando, al
mismo tiempo, que “el blanco nos invadió”– y asume
que su comunidad no conoce del todo cómo eran las
celebraciones de sus antepasados indígenas, que no
vieron mientras se realizaban porque no estaba ahí.
En esas menciones puede cifrarse una buena cantidad
de aspectos que funcionan como las contundentes
aristas de esta nueva apuesta del director de La
televisión y yo y Fotografías, dedicada a escarbar en los
aspectos históricos y sensibles, pasados y presentes,
de la denominada Campaña del Desierto y en el
derrotero de un personaje llamado Estanislao Zeballos,
ideólogo de la Campaña al tiempo que estudioso de
la cultura aborigen una vez recorrido el territorio
conquistado. La mirada hacia el blanco, el hecho de
que uno de los “de afuera” sea el mismo Di Tella, quien
en su anterior trabajo indagó en su propia identidad
hindú; la dificultad de los descendientes de indígenas
para conocer a ciencia cierta las costumbres de sus
orígenes , y sobre todo, el implacable acento puesto en
el presente incluso para narrar un hecho pasado hacen
de El país del diablo (producido por Eduardo Yedlin) un
documental inteligente y sensato. Y hay más hallazgos,
desde la colección de cráneos de Zeballos, pasando por
paisajes realmente impactantes en su elocuencia hasta
un shampoo que lleva de nombre “Calfucurá”.
¿Por qué te interesó este tema?
Hace muchos años había ido a un seminario de David
Viñas sobre esta temática. Él nos mostró El último
malón, entre otras cosas. El tema me daba vueltas en la
cabeza, me atraía toda la temática de esa época, qué
pasó con los indios, y quiénes fueron los responsables
de, por un lado ese exterminio, y a la vez de construir
este país. La Conquista del Desierto fue una campaña
militar muy rápida, prácticamente en cinco meses
los reventaron. Pero Roca después fue presidente
durante diez años y fue la época de mayor gloria de la
Argentina, donde trajeron a todos los inmigrantes que
veníamos a reemplazar a los indios. En ese sentido, yo
creo que todos estamos un poco implicados. Somos de
alguna manera beneficiarios o estaban pensando en
nosotros… en reemplazar a los indios con inmigrantes.
El tema me resultó fascinante por todas sus artistas
y por esta idea de tipos progresistas que se vieron
involucrados en crímenes horrendos. Entonces la
película es finalmente la punta del iceberg que te
permite imaginar todo ese universo del cual no se
habla.
Hay una manera muy binaria de referirse a la campaña
en el discurso común. En este caso, ¿te interesaba mostrar
posturas y personajes más grises?
Quizás porque yo mismo soy uno de ellos. Es el tema de
Fotografías, la identidad mezclada, contradictoria, casi
imposible de reconciliar. Y me parece que la Argentina
tiene algo de eso, tiene ese componente indígena que
no es reconocido. Los indios, los ranqueles, se supone
que habían sido exterminados. Pero algunos existen,
y hay algunos que son “neoindios”, como Nazareno
–uno de los personajes de la película–, que tiene un
componente indígena y decide identificarse con eso,
y no con su componente italiano. Al mismo tiempo,
el padre –que también aparece– lo niega más. Eso
también es una cosa generacional. A mi me interesó
un personaje como Estanislao Zeballos, que fue el
ideólogo de la Campaña del Desierto, de la necesidad
de exterminar al indio, y a la vez fue el primer “huinca”
(blanco) que cuando empezó a recorrer ese territorio
recién conquistado, empezó a aprender la lengua, a
conocer tradiciones y se convirtió casi en el primer
antropólogo argentino. Que el primer antropólogo
argentino tenga esa especie de pecado original de
haber sido responsable del exterminio de los indios
y que además su interés por su cultura se exprese en
profanar tumbas y coleccionar los cráneos es muy
interesante… pero era genuino a la vez. Había algo
aparentemente progresista, la idea de civilizar, pero eso
iba de la mano de algo muy terrible.
¿Cómo trabajaste la película en cuanto a la imagen?
A mí me interesaba mucho recorrer los lugares que
recorrió Zeballos, cotejar las descripciones que él hacía
con los lugares tal cual se los puede encontrar hoy.
Muchos de esos lugares eran los centros neurálgicos
de la vida aborigen y hoy no hay nada. Quería recorrer
el territorio y tratar de evocar, ver qué hay, qué queda.
Soy un convencido de que los lugares llevan las marcas
de lo que pasó ahí. Leubucó, que fue el centro del
mundo de los ranqueles y dejó de existir, está todavía
como poblado por fantasmas, y yo lo siento realmente.
Ahí mismo fue que nos dejaron ir a la ceremonia del
año nuevo, fue muy increíble estar ahí en el medio
de la noche, con un frío terrible. Estaban estos indios
que se constituyen en indios tratando de generar una
ceremonia que no están muy seguros de cómo era, un
poco la toman de lo que escribe Zeballos, otro poco
de lo que escribe Mansilla, otro poco de lo que vieron
de los mapuches. Y eso también es la identidad, y
eso es lo emocionante, cómo personas que han sido
discriminadas o perseguidas de pronto reconstruyen su
identidad.
¿Era importante para vos traer el conflicto al presente?
Sí, es algo que está sucediendo ahora. Porque yo pienso
que la historia ocurre ahora. Por ejemplo, la zanja de
Alsina, ese proyecto delirante que tuvo el ministro
de defensa de hacer una especie de barrera entre
la civilización y la barbarie, todavía está presente
en la familia de Nazareno. Y el padre por momentos
habla como reivindicando a los indios, y por otro
lado dice que eran haraganes, traicioneros. A mí me
interesa cómo la historia vive. De pronto estamos en
un bar mirando los libros de Zeballos y se sienta un
parroquiano y empieza a hablar como si fuera alguien
de la época, diciendo que a los indios no se les puede
confiar y que había que perseguirlos como a los
animales salvajes.
En esta película, a diferencia de las últimas, la relación
personal y biográfica con el tema no parece tan explícita.
No lo hago acá tan explícito porque no me pareció tan
necesario contar de dónde venía yo y cuáles eran mis
motivos para interesarme por el conflicto de identidad
de los indios y por la discriminación que han sufrido y
siguen sufriendo. También siento que uno va haciendo
un camino, que son las películas, eso tiene una lógica.
En esta película estoy presente como narrador y como
personaje, me asumo como una especie de Zeballos
del siglo XXI. Hay muchas cosas en las que yo después
me identificaba con él, aunque es una identificación
muy complicada por su complicidad en el genocidio,
pero a la vez en la recuperación de la cultura indígena.
Y lo paradójico es que algunos de los indios ranqueles
o mapuches, hoy, aunque no les gusta reconocerlo, se
tienen que basar en lo que él escribió para tener sus
propias tradiciones. Se cortó la transmisión, es algo
que llaman “etnocidio”, que es eliminar su cultura, su
identidad, que es el crimen mayor de la Conquista
del Desierto. No sólo la guerra en sí, sino que lo que
vino después fue terrible: que la sociedad argentina
se encargó de pisotear al indio, hubo campos de
concentración, hubo separación de familias, se inoculó
el veneno de la humillación, los indios se odiaban a
sí mismos. Y en algún sentido eso es lo personal. De
alguna manera yo he vivido eso, que es lo que cuento
en Fotografías, de haber vivido esa discriminación por
ser indio de otro tipo, de la India, y es muy conflictivo.
Es como si terminaras odiándote a vos mismo.
¿Podés encontrar puntos en común en toda tu filmografía?
Hace poco hicieron una retrospectiva de mis
películas en Barcelona y evidentemente se pueden
encontrar algunas preocupaciones que siguen estando.
Montoneros, una historia es un relato muy personal
y subjetivo. Inclusive en Prohibido hay algo con los
lugares, la ciudad, dónde tuvo lugar la dictadura en
cuanto al espacio, porque eso sobrevive. Yo lo que creo
es que en un momento crucé esa línea invisible que
separa al documentalista de lo documentado porque
me resultaba muy artificial. Cuando yo voy a ver a
Daniel Cabral, uno de los últimos sobrevivientes
de los ranqueles, con las cámaras y todo, lo que nos
cuenta él no lo hubiera contado, no es algo de lo que él
habla. La cámara y el encuentro entre documentalista y
documentado produce cosas, es un hecho en sí.
Natalí Schejtman
Sin aliento, sábado 12 de abril 2008
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