BAFICI (8)

Entrenamiento elemental para actores de Federico León y Martín Rejtman

Rejtman y León se juntaron para el proyecto bizarro de canal 7, 200 años, que reunió hace un par de años a un conjunto de directores de teatro con directores de cine (creo que los primeros podían elegir a los segundos) para hacer una serie de telefilms que recién ahora se están completando y que no sé si se trasmitirán o si algunos ya fueron trasmitidos. Cosas del viejo ATC. En este caso, ¡se ha formado una pareja!, y el resultado es una combinación exacta de Rejtman y León que, sin parecerse a nada en la obra de ninguno de los dos, tiene cosas de uno y de otro. El profesor de teatro extremista, medio psicópata, pertenece al universo de Federico León y representa una inflexión más de su ya larga meditación sobre el teatro y la representación, comenzada en sus obras Cachetazo de campo y Museo Miguel Angel Boezzio (una de las experiencias pioneras dentro del "teatro documental" en la Argentina). También tiene, seguramente, algo de ajuste de cuentas con los maestros de la generación anterior, modelo encarnado por monstruos sagrados del teatro como Alberto Ure, Ricardo Bartis y --muy especialmente-- Norman Briski, que con teorías extremadamente elaboradas se han dedicado a torturar a generaciones de actores, como un ejercicio de poder del que sabe sobre el que no sabe, no siempre con malos resultados, hay que decirlo, pero imagino que con algún costo emocional para los involucrados. 

En Entrenamiento elemental para actores este modelo de maestro queda en el ridículo más absoluto por tratarse de clases de teatro... para chicos. Y es en ese "contraplano" de los chicos que escuchan con cara de poker --o, mejor dicho, de nada-- al profesor que expone sus teorías salvajes, donde aparece tal vez el factor Rejtman. Hay pocos cineastas con la capacidad de Rejtman para encontrarle la gracia a la situación más insospechada. Silvia Prieto debe ser la mejor comedia del cine argentino reciente y algunos de los cuentos de Rejtman me han hecho reir a carcajadas en medio de la lectura. Rejtman introduce, entonces, un abismo --sutil, pero abismo al fin-- que convierte las sentencias extremadamente serias del profesor en una materia inesperadamente cómica, como si se tratáse de un monólogo de stand-up involuntario. Lo interesante del caso es que, en otro contexto, con otros tiempos y, por supuesto, con otros interlocutores, las teorías teatrales del profesor (un impagable Fabián Arenillas) podrían ser más que atendibles, incluso suscribibles, dentro de su radicalidad. De hecho, uno se puede llegar a imaginar a León o a Rejtman haciendo suyas sus palabras (yo mismo pensé por momentos "tiene razón"). En un giro soprendente, una de las situaciones más ridículas, en la que un niño pregunta si ya están actuando y el profesor le hace repetir el diálogo, como si efectivamente estuvieran actuando, cobra visos de una profunda reflexión --inesperadamente seria ahora--  sobre la actuación. Como los dos grandes artistas radicales que son, cada uno en su terreno, Federico León (en el teatro) y Martín Rejtman (en el cine), la dupla se ríe de la radicalidad en el arte. Y esa risa, sin invalidar del todo el objeto de la burla, nos libera de los discursos y nos permite ver el mundo de nuevo.

BAFICI (7)

Cocina de Gonzalo Castro

Gonzalo Castro pone en duda algunas cosas. El año pasado sorprendió con una primera película, Resfriada, que filmó absolutamente solo (en el aspecto técnico: cámara, sonido, produción, etc.), con la complicidad de sus amigos de la editorial Entropía, de la que es una de las cabezas visibles. Resfriada ponía en escena una serie de situaciones alrededor de un personaje, interpretado por la actriz y escritora Romina Paula, que también forma parte del grupo de amigos de Entropía, y contagiaba de ficción, o por lo menos de ambigüedad, lo que de otra manera hubiera sido una especie de documental observacional de la vida cotidiana de una pequeña editorial... como Entropía. Castro se presentaba, entonces, como un escritor, editor, cantautor, diseñador gráfico que de pronto agarró una cámara e hizo una película. Un año después presenta otra película, Cocina, y entonces no quedarían dudas que se trata de un cineasta. Aunque, tratándose de Castro, tienta poner todas esas palabras entre comillas: "película", "cineasta"... Y eso, precisamente, es lo interesante del "caso Castro". Castro probablemente podría hacer suyas las palabras de Jonas Mekas, el gran pope del cine experimental: As you may have gathered by now, I am not a filmmaker. I just film! ("Como ya se habrán dado cuenta, yo no soy un cineasta. Sólo filmo").

Lo más provocativo del trabajo de Castro es que, justamente, pone en duda qué tenemos delante: ¿se trata de un documental? ¿de una ficción? ¿son no-actores que actúan? ¿o actores que no actúan (el caso de Romina Paula en Resfriada era emblemático al tratarse de una actriz bastante conocida que hacía el papel de una escritora, que es lo que también es en la vida real...). Cocina, al igual que Resfriada, nos coloca una vez más, aunque quizá de forma más radical, en el umbral. Por eso no es un chiste preguntarse si se trata, efectivamente, de "una película". Y ahí está el poder del cine --porque no hay ninguna duda de que se trata de cine-- que está haciendo Castro y, al mismo tiempo, el riesgo. Castro filma a una cocinera/chef, Marcia Krygier, en su cocina, cocinando. Pero también la filma en conversaciones íntimas con un arquitecto, Ciro, un hombre que sobre el final comprobamos se trata de su ex marido. Tengo entendido que Marcia también tuvo una relación en el pasado con Castro, lo cual explica en parte el grado de intimidad conseguida y, a la vez, la extrañeza un poco perversa de la situación. Entonces uno pone en duda lo que está viendo y se pregunta: ¿pero es un documental? ¿se trata de pura "observación"? ¿todo es real? ¿qué relación hay entre los que están delante de la cámara y el hombre orquesta que está detrás de ella? ¿qué lugar le cabe al espectador en todo esto? ¿cuál es el pacto? Ninguna de estas preguntas tiene una respuesta clara y en esa duda radica la fascinación que ejerce la película, si es que se trata de una "película".

BAFICI (6)

Excursiones de Ezequiel Acuña

Nadar solo (2003) y Como un avión estrellado (2005), las primeras dos películas de Ezequiel Acuña, eran películas imperfectas, irregulares, hasta ingenuas, pero que tenían encanto. Retomando tal vez la pista que dejó Martín Rejtman en Rapado, Acuña se dedicó a describir un mundito de adolescentes o post-adolescentes de clase media porteña con un grado de autenticidad y frescura que muchos intentaron imitar después, sin el mismo éxito. Excursiones, su nueva película, se presenta en un nuevo slot del BAFICI, dentro de la competencia internacional pero fuera de competencia (ya que la competencia es exclusivamente para operas primas y segundas películas). La película plantea un cambio en ese universo. Acuña, de 32 años, tal vez se sienta más lejos de la adolescencia y acá elige retratar a unos personajes, que podrían ser casi los mismos de sus películas anteriores, pero muchos años después (de hecho, entiendo que se trata de los mismos actores que protagonizaron el primer corto de Acuña). 

Dos amigos se reencuentran después de diez años de distanciamiento. Uno quiere que el otro lo ayude a escribir y montar una obra de teatro que escribió originalmente para el acto de fin de año de la escuela. Detrás del acercamiento, por supuesto, hay deudas que saldar. Filmada en blanco y negro, pero con cierta textura de home movie (notable la fotografía de Fernando Lockett, quien hizo la fotografía de El país del diablo), Excursiones de alguna manera reitera aciertos y limitaciones de las películas anteriores. Acuña sabe generar momentos de gracia y encanto, tiene un feeling muy especial para la combinación perfecta de música e imágenes y una sensibilidad también especial para poner la cámara de modo de generar la máxima intimidad al tiempo que revela las ambivalencias de los personajes dentro de esa relación de intimidad. 

El problema, para mí, es que muchas de las situaciones resultan forzadas y la historia termina siendo poco creíble. Es un problema raro, porque el planteo es bastante simple y no tendría por qué no ser creíble. Pero hay como una falla dramática, como si los personajes entraran directamente en un conflicto emocional que no han hecho nada por merecer, en términos de dramaturgia. Creo en los personajes, sí, pero me cuesta creer en su relación y, menos aún, en su conflicto. No sé si me explico bien, probablemente no. Pero me cayó la ficha en un momento, cerca del final, cuando los dos amigos se ponen a hacer trucos de magia para la cámara, en una escena que está como fuera del guión, casi fuera de la ficción de la película ("¿fuera de competencia?"). Es un momento que incluso resulta de algún  modo incoherente en el desarrollo de la relación entre los personajes, casi como si fuera un error de montaje, un salto en la continuidad, un rollo cambiado. Sin embargo, para mí, el tono emocional de ese momento es verdadero. Y es la primera vez que esa amistad aparece como absolutamente creíble. A partir de ese momento, aunque sea un poco tarde, entro en la historia, me preocupa el conflicto. Valió la pena ver la película para tomar nota de ese momento y tratar de reflexionar, una vez más, sobre un asunto que nunca voy a terminar de entender: cómo, con qué elementos, se construye realmente la narración cinematográfica.

BAFICI (5)

Unos pocos buenos amigos de Luis Ospina

por Alberto Fuguet

Hay deudas, hay mandatos. Unos pocos buenos amigos no es narrada por Luis Ospina ni es confesional y, sin embargo, termina siendo tanto de Luis como de su gran amigo Andrés Caicedo y, cómo no, de Cali. Porque Caicedo, el mártir de los cinéfilos, el joven escritor suicida de pelo largo, el crítico de Ojo al Cine, perfectamente podría no existir en la blogósfera pop si no fuera por Ospina. Él se encargó de que Caicedo no se perdiera. Él tomó el riesgo de que Caicedo pudiera opacarlo, quizás sintiendo que a veces en la vida, uno de los roles que pueden tocar es simplemente el de ser amigo de alguien que lo necesita. Unos pocos buenos amigos es la biografía oral y visual de un fantasma. De alguien que ya no está y que está en todas partes. Que ha tocado a todos esos caleños conscientes de que la cumbre de sus existencias ya pasó. Unos pocos buenos amigos funda y le da voz e imagen a Caicedo, sí, pero acaso es al mismo tiempo la cinta más personal de Ospina. Hay amistades y pérdidas que marcan y este film modesto es la prueba, es la marca, y nos hace sentir un poco tristes al captar que no todo el mundo tiene la suerte de tener un amigo como Luis Ospina.

HOY sábado 28 de marzo 20.15hs / Hoyts 7

Repite: martes 31/3 12.30 / Hoyts 1

Mesa redonda: Andrés Caicedo: cine, drogas, salsa & rock'n'roll. Con Luis Ospina, Alberto Fuguet y Javier Porta Fouz.

LUNES 30 de marzo 19hs / Auditorio Espacio BAFICI

BAFICI (4)

Acácio de Marília Rocha

En mi primera función “ordinaria” del festival, después de la apertura, me encontré con Mariano Mestman, fugaz programador del BAFICI durante un año o dos y único (que yo sepa) que dejó voluntariamente el puestito, por tener mejores cosas que hacer que seleccionar películas, verbigracia, sus apasionantes investigaciones sobre los cruces entre arte y política en la Argentina, que incluyen (full disclosure) un libro sobre “el instituto homónimo”, como dice mi viejo ("Del Di Tella a Tucumán Arde").

Marília Rocha (ninguna relación de parentezco con Glauber) cuenta la historia de un curioso personaje, Acácio Videira, que el catálogo define como artista plástico pero que el film presenta más bien como un viejo documentalista y/o etnógrafo y/o coleccionista de arte tribal africano que nació en 1918 en un pueblito portugués, vivió después muchos años en Angola y, tras la independencia de 1975, abandonó el país africano y emigró a Brasil. Lo más interesante del documental de Rocha son las filmaciones 16mm y super-8 hechas por Acácio en Angola, tanto de una tribu del interior del país como de la vida de los colonos portugueses entre los años 50 y 70.

El viejo Acácio, que murió antes de concluirse el documental, muestra una memoria vacilante delante de la cámara, olvidando a menudo nombres y acontecimientos de su vida, pero recordando con extrema precisión la lengua y la mitología de la tribu que registró en imágenes, evidentemente la gran pasión de su vida. Ante las dificultades que presentaba el testimonio del protagonista, la directora apeló a entrevistarlo casi siempre en forma conjunta con la esposa, Maria da Conceiçao, que por el contrario recuerda casi todo lo referido a la vida cotidiana, con lujo de detalles, pero parece ignorar lo esencial de la experiencia africana de su marido.

La presencia verborrágica de Maria da Conceiçao llega a ser por momentos irritante y uno desea que se callara un poco y dejara hablar más al viejo. Pero, a la vez, salimos discutiendo con Mestman si no habría algo de sabiduría en la estrategia de la documentalista, que de ese modo plantea el problema que acaso verdaderamente le interesa: la memoria como jardín de senderos que se bifurcan. Las diferentes maneras de recordar “lo mismo” nos llevan a pensar que la memoria siempre tiene por lo menos dos caras. Y no sólo porque se trata de dos testimonios simultáneos y contrapuestos. 

Rocha filma, por ejemplo, a marido y mujer mirando el viejo material fílmico o fotográfico, comentando imágenes que nosotros no vemos. Y recién después de que haya terminado la descripción oral, nos ofrece las imágenes, en un silencio que se llena de ecos y resonancias. Lo mismo sucede con ese plano-contraplano, muy poco usual en la tradición etnográfica, que en el montaje de Rocha muestra la vida cotidiana de los colonos siempre en contraposición con el registro documental de los “nativos”. Quedan sin explicitar, eso sí, las características de la "compañia" colonial para la que trabajaba Acácio, asi como la relación de explotación establecida entre colonos y nativos, que en el film queda diluida en los recuerdos idealizados de los viejitos. Las últimas imágenes filmadas por el viejo son de todos modos terriblemente elocuentes: en un metraje fallado, típicas imágenes “caseras” del matrimonio y su familia, felices en Africa, se ven accidentalmente sobreimpresas sobre el celuloide, en el mismo rollo, a otras imágenes, de los africanos, donde se adivina algún rito tribal incomprensible. Me evocó aquella frase de Walter Benjamin, que recuerdo mal y de memoria: “No existe documento de cultura que no sea a la vez documento de barbarie”.

BAFICI (3)

Z32 de Avi Mograbi

Z32 es un documental raro –-como son todos los mejores exponentes del género-- que pone en cuestión uno de los pilares del documental: el testimonio. O dicho en otras palabras: dar la cara. Al mismo tiempo, nos obliga a pensar acerca de la responsabilidad que le cabe al que recibe el testimonio, no solo al que lo da. Es decir, la responsabilidad del propio cineasta y, por derivación, la del espectador. Se trata del testimonio de un ex soldado israelí que quiere ser perdonado por su participación en una matanza, por pura venganza, de un grupo de palestinos. En escenas de increíble intimidad, la novia del soldado cuestiona su presunto arrepentimiento. Lo que permite tamaña intimidad es que están solos con la cámara. (“¿Está grabando? ¿Está bien el cuadro?” pregunta ella mientras ajusta la cámara al comenzar la película). Pero, sobre todo, porque su identidad se haya preservada por arte digital: primero, con una variante del típico blur, después con una especie de máscara que sólo nos permite ver ojos y boca y, finalmente, en una vuelta de tuerca prodigiosa, con… ¡otro rostro! Una auténtica expresión, en términos cinematográficos, de lo siniestro, esa confusión entre lo extraño y lo familiar, entre lo ajeno y lo propio, de la que hablaba Freud. El culpable es otro, el soldado que se confiesa, pero el efecto de semejante intimidad es que nos sentimos implicados en el crimen, casi cómplices. En el medio, Mograbi reflexiona sobre su propia responsabilidad… cantando con una pequeña orquesta en el living de su casa: “¡Oy vey! ¡Estoy ocultando un asesino! ¡Oy vey! Mi mujer me dice: no hay perdón para un asesino. ¡Oy vey! ¡Y yo lo encuadro en mi film!”

BAFICI (2)

Listita 

(hecha a base de rumores, especulaciones e intereses particulares)

Acacio de Marirlia Rocha

Aquele querido mes de agosto de Miguel Gomes

Bayan Ko: My Own Country de Lino Brocka

Casting a Glance de James Benning

Diálogos de exiliados de Raúl Ruiz

Four Nights With Anna de Jerzy Skolimowsky

Hansel & Gretel de Yim Phil-Sung

Hunger de Steve McQueen

Jesus Christ Saviour de Peter Geyer

Jour apres jour de Jean-Paul Fargier

Les apprentis sorciers de Edgardo Cozarinsky

Los herederos de Eugenio Polgovsky

Love Exposure de Sono Sion

Mes petites amoureuses de Jean Eustache

Mock Up On Mu de Craig Baldwin

La nana de Sebastián Silva

Nick & Nora's Inifinite Playlist de Peter Sollet

Not Reconciled de Straub-Huillet

One Way Boogie-Woogie/27 Years Later de James Benning

Parque viá de Enrique Rivero

Second Sight de Alison McAlpine

She Unfolds By Day de Rolf Belgun

Silencio de Ossang

Shirin de Abbas Kiarostami

The Ballad of Sexual Dependency de Nan Goldin

("El cine fotografiado" programa 5)

The Housemaid de Kim Ki Young

Tony Manero de Pablo Larraín

Una trilogía del paisaje de FJ Ossang

Waltz With Bashir de Ari Folman

Z32 de Avi Mograbi

Y de las argentas:

Entrenamiento elemental para actores de Martín Rejtman y Federico León

El niño pez de Lucía Puenzo

Excursiones de Ezequiel Acuña

Cocina de Gonzalo Castro

Iraqui Short Films de Mauro Andrizzi

La madre de Gustavo Fontán

Todos mienten de Matías Piñeyro

El útimo verano de la boyita de Julia Solomonoff

Nota bene: si veo diez de todas estas, me doy por satisfecho...

BAFICI (1)

Anoche fue la ceremonia de apertura del BAFICI número 11, es decir que se cumplen 10 años de su creación (suena raro, pero hagan la matemática: ¿cuántos años pasaron de 1999 a 2009?). Como sabrán los lectores de este blog que se animaron a leer la nota de Rafael Urban publicada ayer --en portugués-- , algo tuvimos que ver en aquella creación. Fue raro, entonces, como fundador del festival, que no me hayan invitado a la ceremonia. Después de todos estos años, igual, ya estoy acostumbrado a que se borre o reinvente la historia según la conveniencia de quien está circunstancialmente "en el poder", en este caso la confederación de los periodistas de espectáculos que no soportan que algo que les es tan caro como el festival --y que sienten como "propio"-- haya sido creado por otros, más precisamente, por un grupo de cineastas. 

Ante semejante olvido, legalizado por la historia oficial publicada por el mismo festival el año pasado en forma de libro y película --que ningún periodista se tomó el trabajo de cuestionar--, no puedo dejar de recordar que el festival fue creado por tres directores de cine, Esteban Sapir, Eduardo Milewicz y yo mismo, acompañados por un grupo de jóvenes productores de cine que incluía a Hernán Mussaluppi, Carolina Konstantinovsky,  Rosa Martínez Rivero, Natacha Cervi y  Sebastián Rotstein, entre otros. Ningún crítico, que yo recuerde, participó de la creación del BAFICI. Es más, sé que un par de ellos fueron convocados por el gobierno de la la ciudad de entonces y no quisieron aceptar el desafío de asumir la conducción de un festival en condiciones por cierto muy precarias, desafío que los cineastas sí asumimos, supongo por considerar que esas condiciones eran, simplemente, las que estábamos acostumbrados a enfrentar. Es curioso cómo por todas partes se verifican los mecanismos de las "microestructuras de poder" del las que hablaba el viejo Foucault.

Igual, el BAFICI es el BAFICI, un pequeño milagro, que, más allá de estas nimiedades de historia antigua que interesan a  muy pocos, se sostiene en un alto nivel de programación y --vale la pena enfatizarlo ante ciertas quejas que siempre se escuchan-- en un altísimo nivel de organización, debido a la excelente gestión actual de Rosa Martínez Rivero y su equipo. Un ejemplo no sólo dentro del contexto argentino sino que supera ampliamente el nivel de organización de muchos festivales del primer mundo. No iba a ir a la inauguración, pero Cecilia me convenció que ir "de colado", y ver si me no me dejaban entrar, podía hasta ser más divertido. Tuvo razón y fue un placer volver a encontrarme con un montón de amigos y conocidos, que no sé por qué este año se empeñaron en su mayoría en recordar, casi siempre jocosamente por supuesto, mi condición de fundador "retirado". Paradojas. Y fue divertido ver como Graciela Borges, por alguna extraña razón la figura de la noche, se convertía en símbolo e imagen del festival del cine independiente.

Gigante, la película de apertura, prometía un poco más de lo que finalmente ofreció. El gigante del título es un gordo o grandote que trabaja de agente de seguridad en un supermercado de Montevideo y que, a través de las cámaras de vigilancia, se enamora de una empleada de limpieza que hace el turno nocturno en el mismo local. La historia, aunque minimalista, empieza con buen pulso y genera cierta tensión. Pero, en determinado momento, cuando se empiezan a repetir las situaciones, se produce un poco la sensación de que estamos ante una idea de corto estirada a largo. La amenaza de violencia ímplicita en la situación del voyeur convertido en acechador nunca explota, salvo en un episodio incidental en términos de dramaturgia (el gigante empieza a atacar las góndolas del supermercado, sólo para ser controlado con cierta facilidad por sus colegas). Y todos los personajes se terminan mostrando como sorprendentemente bonachones, como buenos uruguayos. Hasta podría decir que la misma prolijidad... uruguaya... con que está filmada la película termina conspirando contra esa tensión que había conseguido generar al principio. Esta descripción, que escribo a las apuradas, es seguramente injusta. La película es más que correcta en muchos aspectos y por algo habrá ganado varios premios en Berlin, aunque debo decir que los premios de los festivales (los propios incluidos) son algo que tiende cada vez más hacia lo inexplicable.

Más sobre el BAFICI mañana...

foto: Gigante de Adrián Biniez.

Andrés Di Tella. O festival dos sonhos

Por Rafael Urban*

Um dia o telefone tocou. O toque, a campainha que imitava o som de um telefone antigo. Sophia Coppola, do outro lado da linha, perguntou em inglês: “Posso levar papai comigo?” Andrés Di Tella, organizador do festival que receberia a cineasta, titubeou. Hesitou, talvez tenha se beliscado para ter certeza de que não era sonho. “Claro, ele pode vir. Mas tem que dar uma palestra durante o evento.” A presença de Francis Ford Coppola, acompanhado de seus filhos Sophia e Roman, no primeiro Bafici, em 1999, foi destaque em todos os diários argentinos.

O Buenos Aires Festival Internacional de Cinema Independente (Bafici) começou, como o próprio Di Tella gosta de frisar, organizado por cineastas. Ao lado dele, a primeira edição contou com Eduardo Milewicz, que hoje mora na Espanha, e Esteban Sapir, diretor do seminal Picado Fino (1993), na coordenação do evento. O Bafici e o Festival de Cinema de Mar del Plata, reativado em 1996 depois de 25 anos, foram as principais pontas-de-lança do cinema argentino nos anos 90. Se o evento marplatense apresentou Pizza, Birra, Faso ao mundo em 1997, o primeiro Bafici levou ao público o segundo longa de Martín Rejtman, Silvia Prieto (1998), e Mundo Grúa (1999), filme de estreia de Pablo Trapero finalizado um dia antes da exibição.

O período marca o início do Novo Cinema Argentino (NCA), que na opinião de Di Tella, como na de muitos outros, é o momento de melhor qualidade na produção de filmes na história do país. E, também, um dos temas da entrevista a seguir.

Di Tella, 50 anos, não é apenas o criador do Bafici como também um dos principais cineastas argentinos. Entre seus colegas de geração, é o único de seu país presente no livro Cine Documental en América Latina, que reúne textos sobre os principais documentaristas da região. No Brasil, fez parte do júri do festival É Tudo Verdade de 2002, ano em que Um Passaporte Húngaro (2001), de Sandra Kogut, um filme que admira, recebeu menção honrosa.

O seu sobrenome soa familiar aos argentinos. Andrés é filho de Torcuato Di Tella, fundador do instituto que recebe o nome da família e que foi um importante local de encontro e fomentação aos artistas na Buenos Aires dos anos 60. A mãe, Kamala Apparao, de origem hindu, falecida em 1994, foi constantemente uma incógnita em sua vida. E a vergonha, a impossibilidade de falar com ela sobre suas origens, a grande motivação para realizar Fotografias – longa finalizado em 2007, em que viaja pela primeira vez à Índia.

Treze anos antes da viagem pessoal para conhecer as origens de sua mãe, Di Tella produziu um ensaio forte sobre a ditadura argentina. Montoneros, una Historia (1994) retrata o grupo que ganhou notoriedade ao responder à ditadura dentro de regras próprias. O documentário ia de encontro à maneira de se tratar a o período militar até então: era direto e não usava das metáforas caras ao cinema do país nos 80 e começo dos 90. Em um dos depoimentos mais fortes, um eletricista empregado em um centro de torturas urbano conta como optou por consertar um aparelho que dava choques nos presos, uma vez que o aparato que estavam usando no lugar causava um dano ainda maior.

Dos nove aos 14 anos, Di Tella morou em Londres, em que era visto pela sociedade como um garoto hindu. Viveria de 1973 a 1977 na Argentina, até que, estourada a ditadura militar, voltaria à Inglaterra, formando-se em Línguas Modernas e Literatura pela Universidade de Oxford. No final dos anos 80 e princípios dos 90, fez seus primeiros filmes, alguns deles para os canais de televisão britânicos Channel 4 e o estadunidense PBS, da época em que viveu por dois anos em Boston.

Hoje, mora em um confortável apartamento na Avenida Forest, em Belgrano, um dos bairros mais luxuosos da capital. Com ele, dividem a residência a sua esposa e os seus dois filhos. Com Rocco, o mais velho dos pequenos, divide a paixão pelos quadrinhos. Uma cristaleira na sala de estar exibe miniaturas dos personagens das Aventuras de Tintin ao lado de outros tantos bonecos e lembranças das viagens da família pelo mundo.  

Desde 2002, dirige o Princeton Documentary Festival, na universidade estadunidense em que também dá aulas de cinema latino-americano e que publicou, em 2006, o volume Andrés Di Tella: cinema documental y archivo personal: conversación en Princeton. Em 2008, a Cineteca Espanhola, en Madrid, e a de Catalunha, em Barcelona, realizaram retrospectivas de sua obra. Em maio, é a vez de Istambul, na Turquia, receber uma mostra com seus filmes. Em agosto, sai seu primeiro livro, Fotografías, um ensaio autobiográfico. A própria história também é tema do próximo projeto para cinema, como o título provisorio de La edad de la razón. Atualmente, Di Tella também escreve, junto con a esposa, Cecilia Szperling, a adaptaçao cinematográfica de Selección natural, romance de autoria de Cecilia a ser filmado en 2010.

No dia cinco de março deste 2009, o cineasta atualizou seu blog (www.fotografiasdeandresditella.com.ar) com um post sobre, justamente, Francis Ford Coppola – a seguir ele conta um pouco mais sobre a ida do diretor ao primeiro Bafici.  

(...)

*Presentación del largo reportaje (¡ocho páginas!) publicado en el último número de Juliette - revista de cinema.

foto: Rafael Urban

Pasolini y Moravia en la India

por Vicente Molina Foix

En el año 1961, Pier Paolo Pasolini y el matrimonio entonces formado por Alberto Moravia y Elsa Morante viajaron a la India. Fue un viaje largo y generalmente placentero, con muchos desplazamientos internos y un buen resultado literario: los dos hombres escribieron sus impresiones, breves y en gran medida contradictorias. En el libro de Pasolini, publicado póstumamente en 1990 con el título L´odore dell´India (hay traducción castellana, de Atilio Pentimalli, publicada en Península), Moravia y Morante aparecen a menudo como personajes, más que como compañeros de viaje, mientras que en el de Moravia, Un´idea dell´India (que conozco por su edición francesa, Une certaine idée de l´Inde , y editó también, en 2007, Península), nunca son citados los acompañantes, aunque se incluye al final del breve libro la misma entrevista de Renzo Paris con Moravia que sirvió de apéndice a El olor de la India. En ese diálogo con el periodista, Moravia se explaya en mostrar las diferencias de mirada y concepto que los dos escritores tuvieron respecto al país asiático, subrayando su propio pragmatismo frente a la tendencia más fantasiosa del amigo Pier Paolo.

El libro de Pasolini, sin duda su mejor crónica viajera y -en mi opinión- uno de sus ensayos más percutientes y reveladores, empieza en un escenario que hoy ha cobrado trágica actualidad: el hotel Taj Mahal de Bombay, objeto de los mortíferos atentados del pasado mes de noviembre. Desde las primeras páginas vemos en Pasolini al gran escritor visionario, tan inspirado en sus excursos líricos como en sus viñetas descriptivas, de las que sería un buen ejemplo este encuentro, en uno de sus paseos por los suburbios de Bombay, con los moradores más estables y menos fanáticos de la India, la población vacuna: "pobres vacas cuya piel se había vuelto de barro, obscenamente flacas, algunas pequeñas como perros, devoradas por los ayunos, con la mirada eternamente atraída por objetos destinados a una eterna desilusión". En Delhi, asistente con los Moravia a una recepción diplomática (los escritores fueron agasajados repetidamente, y Alberto tuvo un largo encuentro con Nehru, que recuenta en su libro), a Pasolini le llaman la atención dos prelados católicos, muy delgados y muy cubiertos de fajas de seda y demás atavíos sagrados: "Debían de ser españoles: tenían el aire de los espadachines".

Dos líneas de reflexión recorren el libro de Pasolini, dándole su singularidad y su pertinencia: el carácter risueño que ve en los indios, y la "bondad", producto de un arraigado sentimiento religioso. Sobre el primero hace una distinción muy certera, al menos para mí, que sostengo desde hace más de quince años una relación de amor constante con aquel continente: "los indios nunca están alegres: sonríen a menudo, es cierto, pero se trata de sonrisas de dulzura, no de alegría". Esa dulzura la extiende el director de Teorema a las vivencias religiosas de los habitantes, sobre todo de los hindúes, en quienes detecta los benéficos efectos terrenales de una creencia sobrenatural que les hace efectivamente mejores personas, al contrario de lo que sucede en los países católicos occidentales, donde la práctica de la religión es un hábito familiar o un rito externo y no una vía de superación moral. Ante los musulmanes de la India Pasolini, sin embargo, se siente receloso, desconfiado, viéndolos encorsetados por las certezas excesivas y el monocultivo de la identidad. Por desgracia, el tiempo trascurrido, más de cuarenta años, desde aquel viaje de los tres escritores italianos, ha endurecido certezas, sectarismos e identidades étnicas en todos los campos sociales, y no sólo, por supuesto, en la India.

Pasolini se va entusiasmando con las gentes y paisajes que conoce ("Aunque la India sea un enfermo de miseria, vivir en ella es maravilloso porque carece casi totalmente de vulgaridad"), si bien no deja de mostrar el pesimismo, digamos histórico, de sus últimos años de vida; como en el resto de los países subdesarrollados que había recorrido, el poeta y cineasta augura para la India los peligros de una ?occidentalización´ mecánica y deteriorada que, efectivamente, se ve hoy en algunas de las capitales más limitada o superficialmente prósperas del país.

Esa amargura social de Pasolini constituyó, según la confesión de Moravia, un punto de fricción dialéctica durante el viaje; mientras el primero presagiaba, como ya hemos dicho, que el Tercer Mundo acabaría siendo desvirtuado por la revolución industrial y el rampante consumismo a imitación de Occidente, el segundo sostenía la opinión de que el Tercer Mundo como tal desaparecería por una inercia propia. Enfrentado a la visión bucólica de su querido Pier Paolo, sin duda teñida por la nostalgia de su propia infancia y adolescencia en la zona rural del Friuli, el más urbano Moravia afirma que "de la cultura campesina ya no se puede esperar nada bueno", por lo que, añade, "es mejor poner punto final y llevar a cabo verdaderamente la revolución industrial".

La divergencia amistosa de los dos viajeros no afecta a lo que la lectura comparada de los dos libros de tema indio pone en evidencia: Moravia es un buen novelista, pero un escritor literariamente mucho más limitado que Pasolini. Una idea de la India se inicia con un falso diálogo entre dos interlocutores, en el que la voz que habla por Moravia acepta implícitamente la consideración del fundamento religioso que Pasolini defendía en El olor de la India , pero despojándola de las connotaciones positivas que aquél le daba. "La India es el país de la religión como situación existencial", y a su vez, concluye el autor romano, "los indios son el pueblo más indiferente ante el sufrimiento de todos los que conozco en el mundo". Hay que decir que esa indolencia se le debió contagiar a Moravia durante el viaje, pues su voluntad de narrador objetivo llega a ser despiadada en el episodio del mendigo que él mismo llama "el monstruo": desfigurado por la enfermedad, sin frente, sin nariz y sin barbilla, a la vez que enmudecido, el escritor lo compara a una serpiente que sólo abre la boca para encontrar algo que comer o a alguien a quien morder.

Los viajeros visitan Kajurao, "la cosa más sublime que pueda contemplarse en la India" y "tal vez el único sitio que puede decirse verdaderamente bello en el sentido 'occidental' de la palabra", dice Pasolini. Uno y otro dedica páginas a evocar la extraordinaria floración de templos de piedra esculpida enclavados en un reducido espacio campestre a las afueras de la antigua capital del poderoso reino de los Chandelas. Al acabar su recorrido, y todavía dentro del recinto donde se hallan los 25 templos cubiertos de atrevidas figuras amatorias de ambos sexos, los escritores descubren a un santón que, completamente desnudo, hace sus tareas rituales en una cabaña mugrienta. Pasolini lo describe primero 'estéticamente', con una hermosa y agudísima precisión, y después lo juzga con severidad, pero sin desprecio, por la altivez sacerdotal que ve en tan despojado personaje. Moravia moraliza, por el contrario, y en el hecho de que el gurú viva ascéticamente a pocos pasos de las lujuriosas practicantes del Kama Sutra no advierte contradicción; según él, el frenesí erótico de las esculturas expresa la misma anulación de la persona humana que aquel chamán representaba a su modo sacro. Y concluye así Una idea de la India : "En ambos casos, el mundo humano, histórico, estaba vaciado de toda su importancia, de su significación, y reducido a la nada". Su compañero de ruta, Pasolini, menos sociológico, menos esquemático, más ingenuamente abierto a los enigmas de una tierra tan remota y distinta a la suya, captó en esa nada un recipiente lleno de contenido.


fuente: www.adncultura.lanacion.com.ar

Encontrar una voz (3)

por Ross McElwee

Sherman’s March

En Sherman’s March (1), que siguió a Backyard, exploré de forma más completa las posibilidades subjetivas de narración y la creación de un “personaje” del realizador, que era tan importante para lo que sucede en el film como cualquier otro de sus objetos fílmicos. El subtítulo algo raro del film es: “Una reflexión sobre la posibilidad de un amor romántico en el Sur durante una era de proliferación de armas nucleares”, pero quizas no sea una mala descripción de los principales temas que el film contiene. Sherman’s empieza con una introducción que enseña un mapa, como un documental históricamente didáctico, con Richard Leacock (padre fundador en Estados Unidos del cine vérité supuestamente sin narración), dando voz a una narración patrón en off que describe la campaña destructiva del General Wiliam Sherman en 1864 durante la Guerra Civil Americana. (Sherman es considerado como el primero comandante militar en los tiempos modernos en haber lanzado una guerra contra una población civil, vaticinando lo que podría ser una guerra nuclear). Sin embargo, el verdadero curso del film es revelado de inmediato. El realizador describe, en una voz en off sombría, la reciente finalización de una relación amorosa y su resistencia en emprender el proyecto pretendido – un documental sobre los efectos duraderos de la marcha devastadora de Sherman en el Sur, durante la Guerra Civil. En vez de eso, el film es un registro del realizador en búsqueda de una nueva novia. A medida que recorre la ruta de Sherman por las Carolinas y por Georgia, se encuentra con siete mujeres del Sur, que pacientemente intentan seguir con sus tareas diarias mientras son grabadas. Manteniéndose fiel a este concepto original, el realizador cuenta también la historia de la propia Marcha de Sherman, parando en los campos de batalla para reflexionar sobre la proliferación de instalaciones nucleares y sobre los campamentos de “sobrevivencialistas” con los que se encuentra por el camino. (2)

Con Sherman’s March esperaba (aparte de encontrar una nueva compañera) profundizar en un estilo de realización que tuviese una “voz” definible. No estoy hablando de una voz en un sentido literal, como la “voz en off”, aunque ésta sea un elemento, sino de una voz que indique la “presencia de un autor” tras la cámara. Esa voz de autor que viviría en el film, que estaría presente, lo propulsaría, sería transmitida por una amalgama de procedimientos.
Otro aspecto de mi realización en Sherman's March, es la percepción de la ausencia de equipo de rodaje. En el film, desvelo con bastante prontitud, por diferentes medios, que soy yo el que se ocupa en solitario de la imagen y del sonido. De esta manera se crea un espacio solitario apropiado para las confesiones, en el que se invita a entrar al espectador.

Un tercer factor que deseaba experimentar con una mayor profundidad era la voz en off. Para introducir al público en el tono confidencial se hacía necesario que ésta fuera subjetiva, con un tono confesional, y, siempre que fuese posible, humorística,. Tenía que hablar bajo, en un tono que se acercase a veces a la sotto voce. La narración debía hacerse a modo de conversación, con sus silencios y sus dudas. Y tenía que utilizar el tiempo presente, si bien en el film aparecen reflexiones sobre acontecimientos del pasado, tanto histórico como personal.

El cuarto procedimiento que quería utilizar en Sherman’s March, eran los monólogos del realizador dirigidos a la cámara. La cámara se convierte casi en un personaje. El cineasta se remite a ella. Utilizaría los monólogos con parsimonia, de manera que el cineasta apareciese en imagen sobre todo por la noche para discutir los acontecimientos del día, y adoptando ante la cámara un tono confesional. Lo que es evidente es que la cámara me vuelve tímido. Al iniciar el rodaje no quería filmar estos monólogos. Pero en Backyard me había apercibido, y estaba aún más claro en el caso de Sherman’s March, de que tenía que pasar por esta suerte de actuación basada en los acontecimientos que tenían lugar en mi “auténtica vida” durante este período.
Al aparecer en mi propio film, me liberaba finalmente de cualquier pretensión de objetividad, ese pesado lastre que el documental arrastra desde hace mucho tiempo. El documentalista vuelve la cámara sobre sí en busca de una realidad más subjetiva, diferente. Esta técnica sería un intento de perversión de la distanciación brechtiana , en la que todos los elementos en juego recuerdan al público que “no se encuentra más que ante una obra”. Yo quería decir al público: “No es más que un film, pero un film que habla de mi vida, que resulta ser una historia verdadera”.

Este mismo efecto puede insinuarse, en el film autobiográfico, en las secuencias en las que no aparece el cineasta. El público es consciente de que la persona filmada sabe que está siendo filmada, que hay una cámara en la habitación. No existe una pretensión de hacer la cámara invisible, como ocurre en los films de ficción tradicionales o en el cinéma-vérité. (…)
En Sherman’s March, trabajo sobre esta distancia. En cierto sentido este film pide, tanto al espectador como al cineasta, tener un pie dentro del mundo, ese mundo que habitualmente vemos desfilar ante nosotros a 24 imágenes por segundo, mientras mantiene otro pie en el espacio que nos ofrece la invisibilidad -el “desplazamiento” de Stanley Cavell-. Trato de mantenerme en equilibrio sobre esta distancia. A veces resulta algo penoso, y me siento como un ladrón al que sorprendiese la alarma en el momento en que mete su pierna por la ventana del salón. Pero cuando todo sale bien , desplazar el “desplazamiento” permite acceder al espectador a lugares que habitualmente no ocupa. Le ofrece la posibilidad de entrar en el espacio de la autobiografía de otro. En ese momento, como por arte de magia, se funden, primera y tercera persona.

El último procedimiento que quería experimentar en el film era la doble revelación de mi identidad y de la del general Sherman, recitando pasajes de su diario y de sus cuadernos de notas que, a medida que sigo su itinerario, permiten establecer un paralelismo con mi propia vida. Ciertos pasajes tendrían un efecto irónico, mientras que otros podrían tener un sentido en sí y su propia virtud de emocionar. Al reforzar, en el film, mi identidad, mi propio personaje con el del general Sherman, trataba de definir una voz más compleja.

(…) En mis intentos de encontrar una voz no ficticia y autobiográfica, el mayor peligro sería la tentación de conceder a las imágenes una importancia secundaria, de convertirlas en un simple tablón de anuncios donde colgar manifiestos narrativos. Y no creo estar lejos de la complacencia narrativa, en Time Indefinite. No obstante, en todos mis films autobiográficos he tratado de dibujar un motivo oscilante en el que se van dejando paso la inmersión en mi vida personal y el mundo que me rodea, el mundo visible.

Lo que funciona muy bien en el cinéma-vérité, cuando funciona, es que el público comprende que se trata de la “verdadera vida”. No existe ninguna escritura previa, ningún atisbo de interpretación ante la cámara. Lo que vemos es lo que el realizador ha conseguido captar del flujo real de la vida. Así, el cinéma-vérité está impregnado por un cierto nerviosismo, por una leve agitación, por una torpeza que llama la atención del espectador. En Sherman’s March, filmo a Karen, una vieja amiga, que, evidentemente, sabe que la estoy filmando. Karen se comporta de una manera levemente diferente a la habitual. Quizás se incorpore más sobre la silla, o pase la mano por su pelo con cierto nerviosismo porque está siendo filmada. Ese leve embarazo, esa vulnerabilidad, es lo que nos mete en el film. La consciencia del cineasta de una situación embarazosa -las vacilaciones que percibimos en la voz en off, el movimiento de la imagen cuando se confronta a esta cuestión: cómo seguir siendo un ser humano cuando mantiene en equilibrio sobre sus hombros siete quilos de material-, también forma parte de la ecuación. Ese embarazo ayuda a levantar el toldo de la tienda -la de la realidad- para permitir al espectador entrar en el film, ocupar el espacio de la acción. Cuando presenciamos films auténticamente rodados en la “verdadera vida”, aparece siempre en ellos un leve temblor, un suspense. Por este motivo creo que no funcionan las “reconstrucciones documentales” -una auténtica locura, en la actualidad, en los programas televisados americanos-.

En estos instantes filmados, la vida habla de sí misma con patetismo, con humor, incluso, si el cineasta tiene suficiente suerte o viveza para captarla. (…) Sobre todo es una cuestión de suerte. El público comprende, y se regocija. Ese momento, que tiene la espontaneidad, el carácter imprevisible de la verdadera vida, me recuerda lo que me condujo a hacer en primer lugar films de no ficción. Charles Baudelaire, al celebrar los pintores capaces de captar “el heroísmo de la vida moderna”, citaba a Gustave Courbet: “No puedo pintar ángeles porque nunca los he visto”. El fotógrafo Robert Frank se alineaba con esta sensibilidad cuando declaraba: “La fotografía debe contener una cosa: la humanidad del instante”. Cuando se realiza un film de no ficción, se espera recoger el mayor número posible de este tipo de momentos.

Pero, ¿qué ocurre con esos momentos en un film en el que se consigue filmar el mundo en toda su complejidad, en su humanidad, a la vez que incluye al cineasta y su relación con la gente que se encuentra ante la cámara? Según mi parecer, es ahí donde el film autobiográfico alcanza todas sus posibilidades. Esto no ocurre muy a menudo, ya que todo depende de la atmósfera y del azar. Pero, ¿qué ocurre con esos momentos en un film en el que se consigue filmar el mundo en toda su complejidad, en su humanidad, a la vez que incluye al cineasta y su relación con la gente que se encuentra ante la cámara? Según mi parecer, es ahí donde el film autobiográfico alcanza todas sus posibilidades. Esto no ocurre muy a menudo, ya que todo depende de la atmósfera y del azar.

(…) Sigo pensando que (los films autobiográficos de no ficción) pueden conseguir cosas de las que la ficción es incapaz. En tanto que intersección directa entre “el arte y la vida” pueden hacernos más conscientes de la complejidad caótica de la vida, de su fragilidad y, en la medida en que pasa de generación en generación, de su duración. Espero que mis films, tanto los que ya he realizado como los futuros, nos digan algo sobre los miedos y las esperanzas universales en todos los órdenes -filosóficos, políticos, psicológicos, metafísicos-….

(1) Este texto omite algunas partes del original escrito por McElwee, eligiendo los fragmentos que hablan concretamente de la película. La traducción corresponde al ciclo Xcèntric, siendo corregida y ampliada por Sara Morais.
(2) “Survivalists” en el original.

fuente: blogs&docs

Liniers contesta

Liniers contesta mediante dibujitos el cuestionario de kioskerman. Cliquear aqui para leer la tira completa.

fuente: www.kioskerman.com.ar

El consultorio del psicoanalista

Fundación PROA presenta por primera vez en Buenos Aires 

la instalación El consultorio del psicoanalista de Leandro Erlich

“La obra se gestó en París donde residí hasta el 2006. Es curioso, porque yo he nacido en Buenos Aires y tanto en París como en nuestra ciudad el psicoanálisis, aunque yo no lo haya practicado, ha hecho escuela (…). En la instalación el espectador interactúa y genera una ficción que a su vez construye una imagen metafórica. Nuestro “reflejo fantasma” pasea dentro de un espacio ligado a la reflexión. El consultorio del analista es un sitio donde se acude a tratar temas vinculados a nuestra existencia y nuestro reflejo es un estado de conciencia sobre ella (…). La participación del público es esencial y las reacciones que he presenciado son múltiples. Casi siempre se da una experiencia lúdica producida por la sorpresa que genera el reconocimiento de la escena. Quizás lo mas sorprendente, porque no lo sabia en un principio, es la cercanía que la obra tiene con algunas experiencias ópticas que Lacan ha utilizado para representar y explicar ciertos temas del psicoanálisis”. 

-Leandro Erlich

Fundación PROA
Av. Pedro de Mendoza 1929
La Boca, Buenos Aires
4104 1000
www.proa.org
-
Horario
Martes a domingo de 11 a 20 hrs.
Ultima admisión 19 hrs

Carta de Madrid

Hola Andrés: Me acordé de ti ayer porque fui al edificio de la Telefónica de Madrid donde había una exposición de las fotos de Weegee, aquel reportero americano del que hicieron la película “El Ojo Publico,” célebre por sus fotos de muertos hechos un colador por las balas de la mafia o de la poli, pero muy pocas de estas fotos se exhibían, en cambio sí otras sobre la vida de Chicago o New York desde los años 30 a los 40, todas con sabor al blanco y negro del tiempo de Edward Robinson, o de las películas de Elia Kazán, fotos de familias miserables viviendo amontonadas en un colchón, de boxeadores acompañados de enanos con gestos de matones tomando cervezas en la fiesta de fin de año, fotos de cabareteras en los camarines, fotos de putas, de incendios, de gente en los balcones a la noche mirando al tipo que acaban de matar, fotos de las fiestas en ese entonces, mujeres borrachas, marineros al borde del tortazo, carnavales, circos, era como una especie de impresionismo americano, incluso expresionismo en algunas fotos de gente que Weegee deforma con juegos de espejos. Y de verdad hacía tiempo que no disfrutaba en una exposición, era para publicarla en tu blog.

-José Rivarola

Las paredes de Colegiales

"En el documental no hay muchas reglas"

Entrevista a Andrés Di Tella

Con “La televisión y yo” se produce un cambio en tu filmografía. Tus trabajos anteriores - “Montoneros, una historia” (1994) y “Prohibido” (1997) – eran documentales más objetivos o “expositivos”, pero a partir de esta película tus documentales se vuelven más subjetivos, pasando vos mismo a ser protagonista de los mismos.

En primer lugar, “La televisión y yo” es una película que tuvo distintas encarnaciones ya que me llevó casi siete años desde que la empecé hasta que la terminé. Había hecho una primera versión muy diferente, que la exhibí inclusive ante el público. Hice una función, no quedé conforme y volví atrás. En el medio, habiendo ya empezado la película, me llamaron del Gobierno de la Ciudad para hacer el BAFICI. Eso me interrumpió durante casi los dos años que estuve al frente del Festival. Prácticamente no avancé en ese momento, entre el BAFICI y otras cosas que estaba haciendo. Pero esa interrupción me sirvió un poco para repensarlo.

¿En ese momento decidiste cambiar el estilo del documental?

Había una experiencia anterior mía, que es la película “Prohibido”. Como largos hice “Montoneros, una historia”, entre el 93 y 95, después inicié el proyecto de “La televisión y yo”, e hice algunas primeras cosas, una cosa completamente autónoma del INCAA, ya que en esa época no sabía bien ni dónde quedaba el INCAA. Yo había hecho “Macedonio Fernández” (1995), un documental para la Secretaría de Cultura que le había gustado mucho a Pacho O´Donnell que era el Secretario de Cultura, y quedamos en hacer algo más. Le presenté la idea de un proyecto sobre el periodismo durante la dictadura, aunque después terminó siendo un documental sobre la cultura durante la dictadura. Él me propuso hacer la película con Patagonik, que en esa época era socio de Disney. Para mí, era como el sueño del pibe de hacer una película profesional. Me pagaron muy bien, cobré 40.000 dólares. Obviamente, para ellos era una cuestión tipo política, algo con el Gobierno. Cuando hicimos el acuerdo, me dieron seis meses, y a mí me pareció un tiempo demasiado corto para hacer una investigación. Tuve muchísimos problemas ya que ellos nunca habían hecho un documental. Por ejemplo, contrataron un montajista que se llama Juan Carlos Macías, que en esa época era uno de los montajistas más prestigiosos, pero que por desinteligencias entre la producción y yo mismo, lo pusieron a editar con el material que nosotros íbamos filmando y no tenía demasiado sentido. Esto no es ficción, no tenemos guión, y el tipo armó una cosa que después no sirvió para nada, además de que se perdieron dos semanas de su trabajo.

Es que en Patagonik sólo hacían ficciones, estaban acostumbrados a trabajar con un guión…

Una diferencia entre el documental y la ficción es que el documental en general se escribe después, si bien siempre tenes que escribir cosas, ideas, proyectos para conseguir plata. La ficción se escribe a grosso modo antes. Realmente la verdadera escritura del documental es el montaje. Y ahí es donde se necesita tiempo, el tiempo en el montaje del documental es oro porque es encontrar la historia, encontrar el sentimiento, la evolución emocional. Todo eso es algo que lleva tiempo, inclusive para distanciarte de la realidad de lo que filmaste y poder empezar a verlo como un fenómeno cinematográfico. Siempre hay una relación, y ése es el documental, con la realidad que filmaste y la historia que estás construyendo. Todo eso requiere tiempo, que no tuvimos en el caso de “Prohibido”.


Sin dudas, también era todavía un tema sensible por esos años, es más, lo sigue siendo aún hoy. ¿Cómo repercutió esto en la película?

Era un tema que en ese momento, en el año 97, era muy difícil, nadie quería hablar. A mí me interesaba buscar la historia no sólo de los perseguidos, de los exiliados, sino también un poco la historia de los que siguieron trabajando, algunos tomando riesgos, otros de una forma más complaciente, ya que hubo de todo. Me interesaba esa experiencia pero fue bastante difícil sobre todo con la gente del periodismo, que siguió trabajando y de alguna manera colaborando con la dictadura… fue realmente dificilísimo. Hubo gente que se enojó muchísimo, por ejemplo Mariano Grondona. Hubo un montón de cosas que pasaron, gente que me dejaba plantado. Alguien me decía, yo te puedo contactar… todo como una especie de película de espionaje. Lo que conseguí de todo eso, fue poco, pero muy valioso. El testimonio de Kive Staiff que fue director del Teatro San Martín, es muy importante. Yo no lo quería escrachar, sino quería tratar de comprender cuál era su razonamiento... y tiene una justificación. Pero si bien su testimonio era realmente muy valioso, yo después me daba cuenta de que al lado de otros testimonios como los de Alberto Ure, o de Pavlovsky, o de otra gente que realmente la pasó mal y le pasaron un montón de cosas, quedaba debilitado. Para realmente contar todo eso bien hubiera sido muy conveniente poder contar lo que me paso a mí haciendo la película: el hecho de que nadie quería hablar, que Grondona se enojó… Me di cuenta después, me di cuenta por el apuro por hacer la película. Yo en ese momento respetaba el testimonio, estaba intentando recrear la idea de la gente que se reúne alrededor del fuego a contar historias. Pero ahí me di cuenta de que te podía abrir otra posibilidad contar el proceso de hacer una película. Con “La televisión y yo” lo que me pasó es que me propuse hacer algo. Primero una cosa muy abierta sobre el recuerdo de mis amigos y la televisión, pero después, como cuento en la película, me encontré con Sebastián, el bisnieto de Yanquelevich, que me contó esta historia que no conocía y que nunca se había escrito en ese momento y que hasta el día de hoy no se ha escrito, aunque aparece aludida en distintos lugares, a pesar de ser una historia muy interesante. Entonces me propuse contar esta historia de Yanquelevich, aunque fue un fracaso total, porque nadie quería hablar. La familia me contaba una cosa fuera de cámara, pero en cámara nadie quería contar nada.

Cuando aparece hablando la hija de Yanquelevich, en realidad no dice nada, pero paradójicamente en ese hecho de no decir nada, también está diciendo un montón de cosas.

Cuando ella dice “yo te debería contar muchas cosas, pero no te las voy a contar”, es algo que normalmente lo tirarías porque finalmente esa entrevista no sirvió. Analizando me di cuenta que si yo contaba los problemas que estaba teniendo, eso era una historia en sí misma. Para eso yo también tenía que darle entidad a ese personaje, a ese narrador. En esos momentos, casualmente o no, yo estaba leyendo muchas autobiografías, sobre todo de escritores anglosajones que en los años 80 y 90 empezaron como un nuevo género, el del memoire. De pronto un escritor, su primer libro era un libro de memorias, en lugar de estar esperando a ser un viejo que recuerda, y sin la necesidad de ser conocido. Eso me influyó mucho, por lo que la película es un poco el resultado de las dos cosas: mis lecturas y contar la historia del fracaso. También mi mujer Cecilia Szperling, que es escritora, me ayudó bastante con esa idea de que todos los problemas que estaba teniendo, debía convertirlos en relato, lo que me sirvió mucho para seguir adelante no sólo con esta película, sino con todo lo que hago.

¿Cuándo descubriste el tema de la película? Porque la misma es una búsqueda en diferentes direcciones.

Eso fue pasando realmente. El tema apareció en un momento en la edición, un poco también con las dilaciones y también de las charlas con mi mujer. También fue mi primer trabajo con Cine Ojo, con Marcelo Céspedes. Y obviamente, de las conversaciones con Alejandra Almirón, que después editó todas mis películas. Al mismo tiempo fue un desafío encontrarle el sentido del humor porque también es un poco una comedia ya que todo es medio ridículo. Al ser en primera persona, hay que desinflar un poco a ese personaje de las memoires, que no puede ni sacarle nada al hijo. Eso fue encontrado por el tiempo que transcurrió, por las dificultades que tuvimos y en el montaje.


En un documental tan subjetivo, ¿cómo se hace para mantener el interés del espectador?

Esa es la otra vertiente de “La televisión y yo”. Yanquelevich me hacía pensar todo el tiempo en mi abuelo, entonces decidí contar la historia de mi abuelo. Todas las cosas que normalmente se censuran: el realizador no tiene que estar, los errores no tienen que estar, las asociaciones personales de por qué uno elige un tema, etc., estaban en mi película y ese fue un poco el mecanismo. Yo creo que es al revés de lo que decís, es evidente que el material personal es lo que interesa. A mí me pasa como lector, le pasa al tipo que mira tele por la tarde los chimentos… Borges, me acuerdo una vez que yo fui a ver una charla, dijo: “yo se que ustedes lo que quieren es escuchar algo personal, entonces les voy a contar una anécdota personal para empezar”. En muchos cuentos de Borges, él se usa a sí mismo como personaje, con el nombre Borges. Yo tomo bastante como referencia la literatura a veces más que el cine, capaz que me gusta más la literatura que el cine en un punto, ya que me parecen muy superiores las cosas que puede hacer la literatura en relación al cine. En la gran obra de Proust, “En busca del tiempo perdido”, una novela autobiográfica, si bien se toma algunas licencias y los nombres están cambiados, el personaje narrador es Marcel. Él dice que no tiene la necesidad de contar su vida, sino que usa su vida como una especie de mecanismo óptico para que a través de un sistema de lentes como distorsionadores y espejos que reflejan; se ve el espectador a través de su propia vida y puede ver iluminados aspectos de su propia vida. Y es eso, porque todos tenemos una relación con nuestra herencia en todo sentido, una relación conflictiva con nuestros padres, eso es lo que hace que sea universal. Ese fue el descubrimiento en “La televisión y yo”, de darle mayor contenido autobiográfico. Al principio no lo tenía tanto, era un poquito más generacional. Toda la charla con mi viejo, fue lo último que hice, siento que llegué a eso por necesidad de darle mayor profundidad emocional al material. Lo de Yanquelevich que fue una investigación realmente bastante profunda que hice, de la cual queda muy poco y nada, era una investigación sin sentimiento, tal como estaba armada. Al ponerle mi historia familiar, al conflicto de mi viejo con su viejo, eso a la vez se transfiere al personaje de Yanquelevich, me parece, y cobra todo otra dimensión. Lo que calla la hija de Yanquelevich, las especulaciones sin mucho fundamento del bisnieto, todo eso vos te imaginás que es la punta de un iceberg. Pero si tuviera sólo eso, sin la parte autobiográfica, no pasaría nada.

En la película hay varias historias que funcionan en ese sentido, como cuando el bisnieto de Yanquelevich cuenta que le va a pedir trabajo a su tío y este se lo niega.

Creo que esos conflictos son universales. Yo fui a pedirle trabajo a mi tío y me sacó cagando. Me parece que hay que tratar de darle a todo lo que pones un sentido personal, esté explicitado o no. Es algo que descubrí con el tiempo, y que para mí es la clave del trabajo artístico, que nada sea por referencia, porque sí. Todo tiene que tener alguna razón verdadera, para vos, sino estás hablando un poquito por boca de ganso. Parece que finalmente es eso, la razón de lo autobiográfico es para no hablar por boca de ganso.


Lo autobiográfico también se fortalece con la vinculación que haces de la historia de tu familia y de Yanquelevich con un modelo o proyecto de país que quedó trunco.

Uno podría decir que son historias emblemáticas, pero yo creo en realidad que cualquier historia que tomes va a ser así. Lo que pasa es que son historias que están muy vinculadas con el poder público, fueron muy visibles. Sería imposible hacer una película sobre mi familia sin que tenga esa dimensión, pero en el fondo yo creo que cualquier historia de familia tiene eso, y eso es lo genial de las historias de familia, tienen todo. Para hablar con mi viejo, di 10.000 vueltas. Dos veces grabamos con mi viejo, pero fue así, todas las cosas que hablamos ahí nunca la habíamos hablado antes.

Con la cámara registrando ese momento…

La cámara habilita, es rarísimo. A veces cohíbe, pero yo creo mucho que el documental es el encuentro de la cámara con las personas. El ser humano tiene una necesidad de dar testimonio. Es como un instinto de que si tiene la oportunidad, quiere contar su vida. Ese instinto, muchas veces se formaliza de una forma como “siéntome, cojo la pluma con la diestra y contaré la historia oficial”. El desafío del documental es apelar a ese instinto y a la vez tratar de mantener una cosa más informal, lo que estás haciendo es dejar un testimonio grabado. Ese es el gran punto donde puede aparecer un poco de verdad. Si mi viejo se pone a decir la historia oficial, ese es un momento muerto cinematográficamente.

En un momento de la película dice “soy un gran mentiroso e incluso ahora podría estar mintiendo”. Tu viejo es un gran personaje cinematográfico.

Sí, y después se volvió un gran personaje televisivo. Sin dudas, yo largué su carrera, él era un tipo más de libros. Además, el efecto que causaba en el cine, la gente se mataba de risa y después venían todos a felicitarlo. Un poco su lado payasesco, pero en “La televisión y yo” no está tan payasesco, hay algo solemne también.

Resulta muy interesante en el momento que tu viejo relata cuando decidió no seguir con la empresa. Vuelve en ese momento la idea del proyecto de país que no pudo ser. ¿Qué hubiera pasado si la empresa hubiera seguido funcionando?

Realmente es algo que así, dicho de esa manera, jamás lo habíamos hablado. Está bien que vos te plantees esa pregunta, pero a mí me parece todo inevitable, como es la historia. De alguna manera era inevitable, pero quizás no, está bueno que de la impresión de que no. Mi sentimiento personal es que eso era inevitable.

Además, como vos decís que es una historia muy ligada a lo público, tal vez, como vos decís, era inevitable que una empresa nacional de tal envergadura termine cerrando sus puertas en algún momento.

Aunque la idea como país, la creencia en un país moderno, si bien eso era algo muy de mi abuelo, en algún sentido lo heredaron mi viejo y mi tío y por eso hicieron la Fundación Di Tella y todo eso.

También el documental toca otros temas aunque sea brevemente, que resultan sumamente interesantes, por ejemplo la desaparición de los archivos de los primeros diez años de la televisión argentina.

Sí claro, y la prehistoria de la televisión en esas revistas. Porque yo hice una investigación bastante profunda. Me pasa a veces que me copo con un tema, y me meto. Lo que me pasó es que me di cuenta que eso que era un poco frío, no podía transmitir mi pasión por eso, no la podía reflejar. Tuve que apelar a la familia (risas).


¿Cómo tomaste la decisión de involucrar a tu familia?

No es sencillo, la verdad es forzado. Mucha gente piensa que yo debo estar filmando todo el tiempo, pero yo no tengo ni cámara. Cuando uno hace una cosa así no es que estás filmando todo el tiempo, es como que necesitas separar. Yo saco muchas fotos, pero no tengo cámara por algún motivo.

Al exponerte tanto, al exponer la historia de tu familia, ¿tenés algún límite?

Sí, es complicadísimo. Creo que hago trampa, que genero la sensación de que estoy mostrando más de lo que estoy mostrando. Porque hay momentos crudos, por ejemplo, el caso de mi viejo diciendo que estaba esperando que se muera su mamá, uno no está acostumbrado a escuchar eso. Siempre apelo a Hemingway, a la teoría del iceberg, mostrás una puntita, y la gente cree que contaste todo. Hay dos o tres cosas así que serían la punta del iceberg que te hace imaginar el resto del iceberg que permanece invisible. Vos ves la punta del iceberg y te imaginas el resto del iceberg, y ese resto del iceberg cuando te lo imaginas, lo llenas vos como espectador con tus propias emociones. Te lo haces propio y te imaginas todo el conflicto. Imaginas que eso debe ser así, y efectivamente es así, pero tal vez yo no estoy contando tanto, ni estoy yendo tan al límite. Sin dudas, conté un poco con la complicidad de mi viejo básicamente…

¿Lo consultaste con tu familia antes?

Obviamente con mi viejo lo hablamos, era consciente de lo que estaba haciendo. En cualquier documental es rara la relación con el sujeto. La persona que se presta a un documental siempre se puede imaginar algo, hay ahí una cosa imaginaria “estoy en una película”. Mi viejo, “La televisión y yo” la vio directamente cuando se estrenó, fue un acto de confianza básicamente, y le gustó.

Desde mi visión personal, lo más interesante que ha surgido en el cine argentino de los últimos años proviene del cine documental. ¿Podés encontrar algún fundamente para este fenómeno?

Yo no sé si es tan así. Hay grandes cineastas como Lucrecia Martel y Martín Rejtman, que están muy alejados del documental. Ahora pienso tanto en el trabajo de Lucrecia como el de Martín, muy distintos entre sí, pero son los dos grandes observadores, se fijan en detalles que nadie se fija. Tal vez tengo que retirar lo dicho y reconocer que hay una influencia del documental en ellos. La gran creatividad del documental tiene que ver con que se escribe después. El documental puede sacar provecho de todo lo que pasó en el proceso de filmación, de investigación y humano, que es hacer una película. Y eso siempre va a ser singular, eso quizás le da a los documentales además cierto desacartonamiento.

¿Es un género que te da más libertad?

Sí, claro. Desde el principio lo que más me gustó del documental siempre fue eso, realmente no hay muchas reglas. Hay reglas, pero para mí ahora es libertad total, estoy haciendo un proyecto que es cualquier cosa. “La televisión y yo” fue una película que se inventó sobre la marcha y que también fue cuestionada, yo creo que no fue muy comprendida. Recién después comenzó a ser comprendida. Es una película que fue la primera acá que tomó eso, un poco accidentalmente y quizás un poco por mis lecturas. Ahora es más un campo libre, pero me parece que la riqueza del documental tiene que ver con que el proceso del documental es como que se escribe el guión de alguna manera a posteriori, y eso refleja la experiencia singular de quienes hicieron esa película. En cambio, cuando vos escribís un guión, a veces caes en los lugares comunes de la imaginación. Yo por ahí es porque no tengo imaginación.

Algunos sostienen que al cine argentino le faltan buenas historias…

Puede ser. El gran cambio del nuevo cine argentino fue dejar la retórica donde todo era significativo y cada personaje era simbólico, y declamatorio; y si no tenía eso es como que fallaba. Aún en las películas mejores de esa época tienen eso. Por ejemplo, “La historia oficial” que en su momento me parecía una película que estaba bien hecha, la ves ahora y realmente es todo muy declamatorio, te llama la atención. Me parece que el nuevo cine argentino es mucho más abierto, mucho más de respirar, de dejar entrar la ambigüedad de lo real. Entonces ahí hay algo de documental o de cierto espíritu documental. Y además, es más barato hacer documentales, es más fácil. Entonces hay mucha gente haciendo documentales.

Hay muchas historias interesantes…

Hay historias que ya están, no las tenés que inventar. La cantidad hace a la calidad. Si hay 200 tipos haciendo documentales, y es probable que alguno salga interesante. A mi me parece extraordinario. Yo contaba el otro día, cuando hice “Prohibido”, éramos 4 o 5 que hacíamos documentales. Sin dudas que este hecho influyó en el momento en que estrenamos “La televisión yo”, como que no parecía documental para la época.

¿Se estrenó en el 2002?

En realidad la película se estrenó en 2003. La terminamos en video pero la película fue filmada en distintos formatos: en Super 16, y en Beta SP. Después fue terminada en un formato digital en 2001. Estuvimos como un año entre que terminamos de alguna forma el montaje y tener la copia cinematográfica. A veces figura 2002, pero el estreno fue en el 2003, y como te decía, la empecé en el 96, o sea, siete años. Demasiado tiempo para hacer una película. Nunca más.

Andrés Di Tella dirigió los documentales “Montoneros, una historia” (1995), “Prohibido” (1997), “La televisión y yo” (2003) y “Fotografías” (2007). También realizó la dirección artística del largometraje colectivo “Historias de Argentina en vivo” (2001). Dirigió y produjo documentales televisivos para Canal 7, PBS (EEUU) y Channel 4 (Gran Bretaña). Fue distinguido con la Beca Guggenheim (1996). Fue director del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente durante las dos primeras ediciones (1999-2000). Desde 2002 dirige el “Princeton Documentary Festival” en la Universidad de Princeton, Estados Unidos.

Nicolás Quinteros

La televisión y yo
HOY miércoles 18 de marzo 21.30hs
"No todo el cine argentino es aburrido"
Centro Cultural Pachamama, Argañaraz 22 (Estado de Israel y Pringles)

texto original publicado en notodoelcineargentino.blogspot.com