Noteentiendo

Paul Firbas ahora me manda un gráfico con clasificaciones raciales del siglo XVIII. Una de las últimas clasificaciones: "Tente en el Aire con Mulata = Noteentiendo".

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Diario de Princeton 3

Aquele querido mes de agosto, de Miguel Gomes, presentada por Alan Pauls: "En la película de Gomes, la ficción es como una fuerza de ocupación que conquista el territorio. El documental sería algo así como los partizanos que resisten el dominio de la ficción".

El profesor Arcadio Díaz Quiñones, que dio un seminario para alquilar balcones sobre "la isla en la literatura", quiere saber por qué Gomes emplea a no-actores para hacer personajes de ficción. Escuchan atentamente los profesores James Irby, uno de los primeros traductores de Borges al inglés (Labyrinths, New Directions, 1962), y Ricardo Piglia, autor de una famosa novela de non-fiction con derivaciones judiciales (Plata quemada). Piglia adelantó -gran noticia- que está terminando una nueva novela.

Miguel Gomes: "El tema de la película es el deseo de ficción que tiene la gente. El deseo de ser, por ejemplo, estrellas de cine por un verano. Para mí, la segunda parte de la película no deja de ser documental: se trata de un documental sobre personas que interpretan a un personaje, pero que, por supuesto, al hacerlo, siguen siendo ellos mismos. La realidad incluye el deseo de cosas que no solemos relacionar con el concepto de realidad, tal como ese deseo de ficción. O el deseo de fuegos artificiales..."

Thomas Levin, especialista en teoría de los medios y curador de una importante muestra sobre Retórica de la Vigilancia, de Bentham a Gran Hermano, presentó Juízo, de María Augusta Ramos: "El último documental de Ramos, que vamos a ver dentro de un momento, ofrece una mirada sobria, sutil, inteligente -y nada sensacionalista- sobre el sistema de justicia para menores del Brasil, un sistema extremadamente problemático. Juízo, felizmente, elude por completo esa tendencia repulsiva, de proporciones epidémicas dentro de cierto cine global, que yo he llamado location pornography: la exotización sensacionalista de la pobreza, la corrupción y el sufrimiento del Tercer Mundo".

María Augusta Ramos escucha un comentario de su compatriota Beatriz Jaguaribe, Visiting Professor en Princeton. Juízo, el documental de Ramos, retrata el funcionamiento de un tribunal de menores de Rio de Janeiro. Por una cuestión legal, la directora se vio impedida de filmar a los menores acusados. La decisión de reemplazarlos por otros jóvenes, de circunstancias similares, que "actúan" el contraplano de los jueces, fiscales y defensores, trajo un debate picante sobre los cruces entre documental y teatro.

Miguel Gomes y Vivi Tellas durante el lunch-workshop de Prospect House organizado por el Program in Latin American Studies.

Susana Barriga, fotógrafa y poeta, además de cineasta, registra su primera visita a los Estados Unidos.

Vivi Tellas presentó su Proyecto Archivos de teatro documental, que incluye la obra Cozarinsky y su médico, protagonizada por Edgardo Cozarinsky, escritor y cineasta, reciente invitado de Princeton. Cozarinsky tenía cancer y su médico, el Dr. Florín, le salvó la vida. La obra, con ambos en escena, trataba de eso. "Cuando estábamos en medio del trabajo, Cozarinsky me dice que no quiere que se hable del cáncer porque su madre, que tenía cerca de 100 años, no debía enterarse. Yo no sabía cómo continuar, hasta que se me ocurrió una solución: que Cozarinsky le pida al público que no cuente nada. Cozarinsky estuvo de acuerdo y, en cada función, explicaba la situación y pedía la colaboración del público y de cualquier periodista presente. Nunca supe bien qué es lo que pasaba en ese momento, qué pensaba la gente que presenciaba esa extraña solicitud que venía desde el escenario, en medio de una obra de teatro. Fue el momento teatral más raro de toda mi vida".

Reunión de los responsables del libro Conversación en Princeton. Andrés Di Tella: cine documental y archivo personal. El proyecto comenzó en mayo de 2005 con una conversación en torno de una ensalada de pulpo preparada por Fernando Acosta Rodríguez, bibliotecario de Princeton. Volvió el pulpo y volvieron los Fab Four (de izquierda a derecha): Andrés Di Tella, Fernando Acosta Rodríguez, y los profesores Paul Firbas y Pedro Meira Monteiro (estos últimos, los editores del volumen).

Diario de Princeton 2

Rachel Price (izquierda), profesora de Princeton, presentó el programa de cortos de Susana Barriga (derecha):

Quería hacer una película sobre la felicidad. Así comienza The Illusion, "la ilusión", que en español significa esperanza y anticipación, así como también la clase de (engañosa) ilusión que se aproxima a su contrario, la desilusión. Sin revelar el argumento de este devastador film, solo quiero decir que retoma temas de los cortos anteriores –la expectativa, la desesperación, la fantasía de la fuga, el amplio arco de la experiencia cubana- pero dibuja con ellos un mapa íntimo y desconcertante del primer encuentro entre la cineasta y su padre, exiliado en Londres desde 1994. Nuevamente, la disyunción entre sonido e imagen se torna productiva. A lo largo de los 23 minutos que dura la película, una conversación imposible gira en torno de los temas de la traición, el amor, el abandono y la efímera pero tenaz “promesse de bonheur”, o promesa de felicidad, que Adorno tomó prestada de la definición del arte hecha por Stendhal, pero concebida como una “promesa incumplida de reconciliación”. Algo que podría representar la falsa promesa de un billete de lotería (aludido en el film), pero que Adorno veía representada, mejor que en ninguna parte, en las obras de arte. Adorno escribió: “Las obras de arte pueden encarnar esa promesse de bonheur sólo cuando han sido arrancadas de su tierra natal y han sido puestas en el camino de su propia destrucción”.

(de la presentación de Rachel Price).

Paul Firbas quiere saber qué lugar tiene la poesía en el cine de Barriga. "La poesía para mí es todo," dijo ella.

El diálogo entre padre e hija de The Illusion, en los subtítulos: "¿quieres ver mi pasaporte para comprobar que soy Susana?"

Imágenes en movimiento: textos, fotografías y films

Imágenes en movimiento: textos, fotografías y films
A propósito del libro que editamos sobre Andrés Di Tella

por Paul Firbas

1) El inicio

Quizá el libro sobre Andrés Di Tella se inicia, sin que lo sepamos, inmediatamente después de la proyección de La televisión y yo, film estrenado en el contexto del primer festival de documentales en la Universidad de Princeton. Un par de años atrás se habían proyectado también en Princeton otros dos de sus documentales: Montoneros, una historia y Prohibido.

2) Lo que ese film planteaba y lo que viene después

La televisión y yo produjo reacciones encontradas en nuestra pequeña comunidad. Más de uno cuestionó la pertinencia del “yo” y las intromisiones del mundo doméstico en el documental. ¿Por qué contar así esa historia? ¿Qué provecho sacaba Andrés de ponerse en primera fila y meter la mano en las fibras de su propia familia? La película además enfrentaba abiertamente el problema de su propio fracaso, como ya ha sido señalado más de una vez: “quise hacer una película sobre la historia de la televisión en Argentina y me salió otra cosa....” ¿Por qué asumir el fracaso? En ese momento comencé a pensar la obra de Di Tella desde mi particular fascinación por la poética del fracaso y lo que me parecía una actualización profunda de antiguos temas de la poética del Barroco. El fracaso y las ruinas están en los cimientos del libro.

Nos pareció claro que un film sobre el país de la madre, trabajado después de La televisión y yo, significaba un salto hacia un territorio extremo e indefinido para el documental. Poco sabíamos sobre el nuevo film que, en el proceso de nuestras conversaciones se fue convirtiendo en un objeto exquisito de deseo o una caja de resonancias de nuestras propias voces. Ahora me parece aún más claro que la secuencia de los filmes de Di Tella (su relación de contigüidad) se convirtió --sea cierto o equívoco-- en una narrativa poderosa que potenciaba el sentido del nuevo documental, atribuyéndole la responsabilidad de consolidar una poética trabajada desde los films anteriores. Si algún mérito tiene nuestra Conversación, libro que hoy presentamos, podría situarse justamente en la consolidación de un relato sobre el crecimiento del yo en la obra de Di Tella y, consecuentemente, en asignarle a la nueva película el lugar difícil e intenso de plantear una poética particular para el documental.

Es decir, trabajábamos con una obra concreta pero con el fantasma de un film desconocido, pero que se nos revelaba en la mesa de trabajo como en una sesión de espiritismo; además, se trataba de hacer un documental de la búsqueda siempre imposible y profundamente subjetiva del mundo de la madre. ¿Cómo se puede documentar la búsqueda del país de la madre? ¿Era este el paso natural después de un film que llevaba tan provocadoramente el título de La televisión y yo y que, en buena medida, daba cuenta del país del padre? ¿Qué relevancia, en tanto documental, podría tener un ejercicio cinematográfico semejante o, en otras palabras, qué supone para el género del documental un film de este tipo?

Podría decirse que la originalidad de libro --si podemos todavía creer en el mito de la originalidad-- está en que se ocupa preferentemente de una película que no existe. Nuestro trabajo se llevó adelante bajo el conjuro y la poderosa seducción de un film casi imposible, del cual habíamos visto sólo algunas apariciones o retazos. Ahora pienso que el libro también debe imaginarse como un deseo de los críticos de entender y de anticiparse a su propio objeto de estudio. No sé si Andrés esté de acuerdo con esto, pero sospecho que el trabajo de nuestra Conversación de alguna manera participa del proceso de invención de la película. Es también la historia de una intromisión.

3) La relevancia social

Di Tella maneja el arte de decir oblicuamente, que es también el arte de la mirada estrábica. En la obra de Di Tella el archivo privado no puede, en última instancia, dejar de hablar de lo social. Y es allí en donde el nuevo documental se vuelve intensamente atractivo para otro público, porque sabíamos del rastreo que Andrés había hecho del personaje de Ramachandra, el heredero de Ricardo de Güiraldes, con lo cual el mundo excéntrico de la India entraba al centro mismo de la cultura nacional argentina.

4) Las lecciones de edición

Debemos confesar que las conversaciones con Di Tella fueron una gran lección desde la mesa de edición. La misma entrevista se convirtió para nosotros, los editores, en el lugar exquisito para pensar, desde la forma misma de la entrevista y nuestra manipulación del texto, en los problemas del trabajo en un documental. ¿Hasta que punto nuestra Conversación es verdadera? Viniendo del mundo de la literatura, el ejercicio nos devolvía a los viejos debates sobre lo verosímil. El trabajo con Andrés (y sobre Andrés) nos permitió desarrollar la técnica para convertir una conversación con ensalada de pulpo en mayo del 2005 en un texto medianamente coherente. Pero, además, nos permitió explotar el propio peso narrativo de la entrevista e inventarlo hasta que su lectura, en sí misma, constituya una suerte de documental. Quizá no hace falta revelar que la forma final de la entrevista aspiraba a reproducir los mismos artificios de la poética del documental de Andrés y de cierta novela contemporánea, en donde la crítica y la ficción se entienden y desentienden, y se van tejiendo juntos.

5) El mundo del Barroco

La televisión y yo y el work in progress del nuevo film me hicieron pensar en la constitución de los primeros museos, en los delirantes gabinetes de curiosidades que los sabios criollos o españoles levantaban en las ciudades letradas de ambos lados del Atlántico. La televisión y yo retomaba viejos tópicos literarios del arte barroco, y allí conectaba maravillosamente con mi propio trabajo: el hombre enfrentando su calavera, la alegoría de la vanidad de todo acto humano repitiéndose esta vez con la mirada de la cámara digital que repasaba las ruinas de los viejos artefactos de video en los galpones de una utopía mediática perdida.

6) El archivo y el título

Finalmente, recuerdo que durante el proceso de concepción y edición del libro llegamos a constatar que “el problema” que articulaba los diferentes filmes de Di Tella residía en una particular idea de archivo, con lo cual encontramos un punto de anclaje que nos permitía articular todo el proyecto e intervenir, desde allí, como editores. En otras palabras, el documental en primera persona, además de plantear problemas de contenido y de forma supone una reconceptualización profunda del archivo, donde los objetos más banales y personales pueden elevarse a grandes documentos de época sin dejar de ser pequeños pedazos de una historia cotidiana, como puede verse, por ejemplo en el reciente film de Liev Schreiber, Everything is Illuminated, donde se narra la historia de un coleccionista compulsivo que parece buscar detener el flujo del tiempo atrapando momentos en objetos cotidianos. La voluntad de atrapar o detener el flujo en la materia quizá nos ayude también a imaginar una lectura para el título de la película: Fotografías. Claro, no la hemos visto. Pero Fotografías persigue al fantasma intentando estabilizarlo, hacerlo parte del archivo en la imagen detenida que cogemos con la mano. La Fotografía tiene materia, tiene papel, tiene cuerpo. Es memoria con cuerpo; en cambio, el film fluye sobre nosotros en imágenes en constante movimiento.

7) Di Tella escritor

Cuando decidíamos la información para la contratapa (la contracarátula se diría en mis pagos), yo casi insistí en que presentáramos a Di Tella como “cineasta y escritor”. Después de este libro, creo que no tengo duda alguna de que Andrés debe ser también conocido como narrador y ensayista. Los textos que hemos incluido en el libro tienen todos gran peso y valor en sí mismos. No son en absoluto ejercicios subsidiarios o textos ancilares. Andrés tiene una enorme capacidad verbal y un ingenio muy suyo nutrido de su constante entrar y salir en varias lenguas. Pero sobre todo una prosa justa, nada presuntuosa, pero de gran caladura. Sus textos me hacen pensar en que estamos frente a un escritor que hace películas.

Borrador para la presentación en Buenos Aires
Paul Firbas (agosto del 2006)

Conversación en Princeton. Andrés Di Tella: cine documental y archivo personal.

Buenos Aires: Siglo XXI, Iberoamericana, 2006. 

Eds. Paul Fibras y Pedro Meira Monteiro. 

Buenos Aires, Malba, 18 de agosto del 2006.

Fotos: En lo alto: Andrés Di Tella, Pedro Meira Monteiro y Paul Firbas en el MALBA, agosto 2006, durante la presentación del libro. Arriba: Paul Firbas descansa en las paredes de Palermo.

dedos

Te paso abajo una foto de mi prehistoria. Estoy en algún árbol de algún parque de Lima. Alguien me ha subido y me ha dejado en suspenso para la cámara. Mi cara tiene quizá algo de la sorpresa del equilibrio. No estoy seguro. Lo más notable es que no me parezco nada. ¿Soy yo? ¿Son esos mis dedos? Cuando tenía 18 años solía decirle a las chichas que "yo fui lindo cuando era niño", a ver si al menos impresionaba a alguna futura arqueóloga o historiadora, animada por mi pasado. Terminé enamorándome de una maestra de jardín de infantes, por supuesto. Hoy mi hija de 10 años miró la foto y me abrazó con fuerza. "Tiny Paul, chiquitito", me dijo. Yo sostenía la imagen de una esquina, con las puntas de dos dedos.

--Paul Firbas