El principio del presente

por Marcela Visconti Este es un ensayo personal sobre mi madre, basado en una caja de fotografías que me pasó mi padre. Una investigación documental, un viaje al pasado y también un viaje real desde la Argentina, donde vivo, hacia el sitio donde ella nació y que siempre quiso olvidar: la India. A medida que intento desvelar los misterios del destino de mi madre, en una serie de encuentros con personajes sorprendentes, las vueltas inesperadas del camino revelan algo más: el descubrimiento de mi propia identidad oculta. ANDRES DI TELLA En cuanto a muchas de estas fotos, lo que me separaba de ellas era la Historia. ¿No es acaso la Historia ese tiempo en que no habíamos nacido? ROLAND BARTHES Andrés Di Tella con su madre Kamala Apparao En la contratapa del libro que recoge una conversación con el cineasta Andrés Di Tella y algunos escritos sobre el entonces work in progress de su filme Fotografías (2007), Ricardo Piglia afirma que el documental sería la vanguardia del cine contemporáneo. El documental –dice Piglia- “ocupa en el presente el lugar que en su momento tuvo la nouvelle vague: jóvenes realizadores en todo el mundo, a partir de los nuevos medios técnicos, están renovando la narración cinematográfica” (en Firbas y Meira Monteiro eds., 2006). En ese movimiento de renovación, que pone en juego un borramiento de las fronteras entre ficción y no ficción, un cruce de dispositivos tecnológicos diversos y una proliferación de relatos en clave autobiográfica, se reconoce -en la precisa intersección de estos elementos- una forma fílmica particular, emparentada con su homóloga literaria, que se conoce como cine ensayo.André Bazin había intuido esta nueva forma fílmica en la película de Chris Marker Lettre de Sibérie estrenada en 1958. En su reseña del filme (aparecida en France-Observateur el 30 de octubre de 1958) el crítico francés equipara el ensayo fílmico con el literario proponiendo que “[la palabra ensayo] debía entenderse de la misma manera que en literatura: tanto como un ensayo histórico como un ensayo político, escritos ambos sin embargo por un poeta” (citado por Catalá, 2005: 135). Después de ser así introducida por Bazin, la noción de filme-ensayo languidece, cobrando entidad más entrados los ’60 y ’70 y alcanzando plena vigencia en la actualidad. “¿Qué es un film-essai? –se pregunta Alain Bergala-. Es una película ‘libre’ en el sentido de que debe inventar, cada vez, su propia forma, que sólo le valdrá a ella” (en Weinrichter, 2004: 89). Pero no sólo inventa la forma que adopta sino también –especifica Bergalá- su propio tema, siendo éste un tipo de procedimiento que aleja al cine ensayo del documental: El documental, generalmente, tiene un tema, es una película “sobre”… Y este tema, por regla general, preexiste como tal en el imaginario colectivo de la época. (…) El film-essai surge cuando alguien ensaya pensar, con sus propias fuerzas, sin las garantías de un saber previo, un tema que él mismo constituye como tema al hacer esa película. Para el ensayista cinematográfico, cada tema le exige reconstruir la realidad. Lo que vemos sobre la pantalla, aunque se trate de segmentos de realidad muy reales, sólo existe por el hecho de haber sido pensado por alguien (en Weinrichter, 2004: 89, el subrayado me pertenece). El alma del ensayo estaría en la libre constitución del tema. En este sentido César Aira afirma que el ensayo tiene en su origen una elección libre, la del tema, y precisa: “Creo que no es que se elija el tema, sino al revés: donde todavía hay tema sigue habiendo elección, y por lo tanto libertad” (2001: 15). El cambio de perspectiva es ingenioso porque sugiere que el tema es lo determinante, es lo que hace posible la elección y, por ende, la libertad en tanto atributo característico del ensayo como forma. Imagen de la TV hindú Poniendo en juego la lógica y características de la forma ensayo, en Fotografías Andrés Di Tella indaga un aspecto vedado en la historia familiar -ligado al origen hindú de su madre Kamala Apparao- a través de un relato que articula diferentes formatos y soportes (fotografías, home movies, cine, fragmentos televisivos) con múltiples voces y discursos (entrevistas, consignas, reflexiones, apuntes, cartas), apostando a un tipo de narrativa que, lejos de restituir el mundo dado, extrae de él, “inventa”, otro mundo. El presente trabajo explora este ensayo fílmico de Di Tella dando cuenta de cómo el mismo procesa la búsqueda identitaria del hijo en una trama de hallazgos, incertidumbres y desviaciones, y de cómo, en esa trama, inscribe y hace jugar la figura de la madre muerta que va construyendo con la intervención de dispositivos representacionales de diversa índole. Kamala Apparao en una filmación casera Legados y transmisión familiar Andrés Di Tella cuenta a su padre que el interés por su identidad hindú surgió después de la muerte de su madre. “Too late”, responde el padre en tono irónico, como si al morir la madre se hubiera cerrado la posibilidad de conocer y acceder al pasado familiar hindú. Sin embargo, son las fotografías familiares que Di Tella recibe de parte de su padre como un legado las que movilizan ese “viaje al país de mi madre” que –así se iba a llamar- es el filme. El contrasentido es llamativo: el centro de la búsqueda es la madre, el que la posibilita –a pesar de su ironía al respecto- es el padre. La transmisión familiar bajo la forma del legado paterno continúa con el cinturón del bisabuelo hindú que Di Tella entrega, literal y simbólicamente, a su hijo Rocco al recibirlo de manos de un pariente en la India. Literalmente, porque lo apoya sobre el cuerpo del niño, anticipando con este gesto la escena que –según anuncian sus palabras- tendrá lugar en el futuro el día en que el cinturón sea entregado en forma definitiva por el padre a su hijo. “Literalmente, porque lo apoya sobre el cuerpo del niño...” Simbólicamente, porque ese lazo familiar proveniente de un antepasado materno simboliza la parte vedada de la historia e identidad propias, que Di Tella desea recuperar también como herencia para su hijo: “Me gustaría contarle a Rocco algo de la India. Es parte de su herencia también. Me da vergüenza no saber nada”, confiesa en el comienzo del filme. Esta idea de transmitir, de legar, cobra fuerza en la escena que clausura el relato en la que Rocco es tocado por la trompa del elefante sagrado en el templo de Shiva; acontecimiento fortuito que dentro de la tradición hindú significa un buen augurio, una bendición. Así, con este cierre auspicioso a favor de su hijo según las creencias de la cultura originaria de su madre, quedan enlazados los dos eslabones de la cadena generacional que Andrés, con su posición intermedia, conecta y articula. Rocco es tocado por el elefante sagrado La presencia casi constante de Rocco acompañando a su padre en su recorrido es muy significativa en el sentido en que sugiere que Di Tella recupera una parte desconocida de su pasado familiar, no para poder trasmitirla a su hijo, sino al trasmitírsela. En Fotografías la apropiación del pasado familiar y su trasmisión configuran dos circuitos simultáneos que se retroalimentan y, por momentos, se superponen fundiéndose entre sí. La cámara atestigua la búsqueda y el hallazgo –con sus giros e interrupciones- de un origen extraviado que es también el de Rocco. De modo que, igual que el lazo del bisabuelo hindú, la travesía de Di Tella se revela en su propio devenir –a cuyo trazo el filme se adhiere- como un legado. Las imágenes de Kamala Fotografías presenta una proliferación de imágenes con soportes y formatos heterogéneos: fotografías, diapositivas, filmaciones caseras, imágenes televisivas, fílmicas, dibujos, historietas, croquis, sobre las que Di Tella imprime su subjetividad al describirlas, comentarlas, atribuirlas a recuerdos y sueños propios, asociarlas con frases escritas -en cartas y apuntes que lee- o dichas -en las entrevistas que realiza o en los diálogos que mantiene-. El material visual y audiovisual funciona como soporte de la narración que Di Tella va construyendo con su voz. Una carta escrita por Kamala La muerte de la madre comporta una ausencia que el filme desgrana recurriendo al soporte de diferentes dispositivos tecnológicos. Así la presencia de la madre aparece mediada por imágenes fotográficas, de home movies o de registro de la actuación ficcional de una actriz representando un sueño y un recuerdo del director. Las numerosas fotografías que aparecen a lo largo del filme suelen sucederse a medida que unas manos las van barajando mientras son comentadas por la voz que, ocasionalmente se detiene en un detalle, recalcado a su vez por un dedo que lo señala (“Esto es cuando...”). “Esto es cuando...” La idea de estar mirando fotografías es reforzada por el sonido intermitente de un proyector de diapositivas en sincronía con sucesivos inserts negros que van puntuando el desfile de las imágenes. Por lo tanto, las diversas imágenes son utilizadas en su materialidad, poniendo en evidencia los dispositivos que las producen y el modo y el contexto en que operan y se las significa. Siguiendo esta lógica se exponen los fragmentos de videos caseros en los que puede verse a Kamala en un almuerzo familiar con amigos y, por otra parte, también filmaciones realizadas por ella misma, en las que su cuerpo ausente del cuadro fílmico inscribe su presencia a través del encuadre que proyecta su mirada y el comentario de su voz. Imagen de una filmación realizada por Kamala Por último, están esas imágenes de Kamala que responden a un estatuto diferente: aquéllas con la que el hijo materializa sus propias figuraciones subjetivas, un sueño alucinatorio con la madre y un recuerdo con su madre feliz, proveyéndoles un referente ficcional a través de la representación de una actriz. “... un sueño con mamá” “...un recuerdo de felicidad de mamá” Con estas imágenes, incluidas respectivamente en la apertura y clausura del filme,Fotografías pone en escena aquello de lo que no hay fotografías: sueño y recuerdo, dos instancias imaginarias que no disponen de imágenes “reales” -en el sentido de su existencia material-. Y así produce un forzamiento del referente más allá de sus límites convencionales, validando en el mismo nivel memoria y documento. “Una imagen de Mamá” El día siguiente al de la muerte de su madre en octubre de 1977, Roland Barthes inicia un“Diario de duelo” en el que anota: “Vivo sin ninguna preocupación por la posteri dad, sin ningún deseo de ser leído más tarde (...), la perfecta aceptación de desaparecer completamente, ningún deseo de “monumento” — pero no puedo soportar que sea así para mamá (tal vez porque ella no escribió y porque su recuerdo depende completamente de mí)” (2009:247). Días después a esta anotación, como si hubiese decidido arrojar el recuerdo de su madre hacia la posteridad, Barthes comienza a escribir el último libro que publicaría en vida: La cámara lúcida. Presentada a través de su subtítulo como una “nota sobre la fotografía”, La cámara lúcida expone una trama de reflexiones sobre la ontología de la Fotografía bajo la forma de una elegía autobiográfica hacia la madre muerta. La tesis central del libro ligada a la “obstinación del referente” se revela a partir de una fotografía infantil de la madre del autor en un invernadero en la que –como en ninguna otra- él no puede dejar de ver “más que el referente, el objeto deseado, el cuerpo querido” (2005:33). Dice Barthes: Llamo “referente fotográfico” no a la cosa facultativamente real a que remite una imagen o un signo, sino a la cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y sin la cual no habría fotografía. (…) [Contrariamente a lo que sucede en la pintura y el discurso] nunca puedo negar en la Fotografía que la cosa haya estado allí. Hay una doble posición conjunta: de realidad y de pasado. Y puesto que tal imperativo sólo existe por sí mismo, debemos considerarlo por reducción como la esencia misma, el noema de la Fotografía (2008: 120-121). Inspirado a partir de una serie de fotografías recibidas tras la muerte de la madre -de las que toma su título-, el ensayo fílmico de Di Tella es también –como el diario de Barthes- un testimonio del duelo, de un proceso de dolor y las múltiples imágenes –en su diversa naturaleza- que éste puede generar: las del sueño y el recuerdo evocados en el inicio y final del filme –comentadas y reproducidas más arriba- y, asimismo, la de la alucinación... como aquélla a la que se refiere el director al recordar el momento en que, estando en Londres, recibió el llamado de su padre con la noticia que su madre había muerto: Después de asimilar el primer golpe y superar la incredulidad, tuve la necesidad de salir a caminar solo, respirar el aire frío de la noche. Alguna vez escuché que el alma de los muertos no abandona inmediatamente el mundo sino que permanece cerca un tiempo, accesible a los que están vivos y que, inclusive, estos deben concentrarse y ayudar a ese alma a emprender su viaje, etc. (...) Y mientras recorría en medio de la noche las calles desiertas de Londres, creo que entendí como nunca esa necesidad cruel de negar la muerte que alimenta la religión o la fe en el más allá. Y de pronto vi a Mamá. Decididamente, la vi, como flotando en algún lugar indefinido, pero estaba allí, no era un recuerdo. A lo mejor fue una alucinación, aunque nunca tuve otra en mi vida. Escuché su risa, se reía a carcajadas, le brillaban los ojos. Por un instante me olvidé que ella acababa de morir y yo también me sonreí. Pensé que cuando nos reíamos juntos, compartiendo un chiste y a Mamá le agarraban ataques de risa, era cuando más cerca estábamos (...) Inmediatamente volví a caer en la cuenta de que en realidad Mamá estaba muerta y la visión desapareció. Sentí una puñalada de dolor al haber percibido una imagen tan nítida de Mamá. Pero supuse que de alguna manera ella quería, o hubiera querido (para no hablar en términos tan supersticiosos), que yo me quede con esa imagen de ella y no otra (en Firbas y Meira Montero, 2006: 111-112). Fotografías es el hacerle, el darle lugar a esa imagen. Nacida más del deseo del hijo que del de la madre, esa imagen se hace presente en un momento de “verdadera epifanía incestuosa” –en palabras de Alan Pauls (2007)- cuando, al final, Di Tella pone en escena, bajo la representación de la actriz, el único recuerdo que tiene de su madre feliz, aquel día en que el auto se quedó sin nafta y arrastrados por la inercia, con el motor apagado, se dejaron llevar: “A lo mejor esa imagen sea la imagen de lo que ella aspiraba, su deseo de sacarse de encima el peso insoportable de la identidad, la familia, la nacionalidad, la raza”. “...sacarse de encima el peso insoportable de la identidad, la familia, la nacionalidad, la raza” Imagen del recuerdo sin referente “real” a la que Fotografías, sin embargo, le adhiere uno, ficcional, inventado, pero en todo caso real en su referencia al recuerdo, a la vivencia, al pasado; una operación que pareciera opuesta a la de Barthes, quien describe pero jamás muestra la fotografía de su madre infanta en el invernadero: “(No puedo mostrar la Foto del Invernadero. Esta Foto sólo existe para mí solo. Para vosotros sólo sería una foto indistinta, una de las mil manifestaciones de lo “cualquiera”; [...] no abriría en vosotros herida alguna)” (2008: 116-117). La Foto del Invernadero es para Barthes la foto con mayúsculas. En ella se abre la herida delpunctum. Es esa imagen y no otra la que revela a Barthes la esencia ontológica de la Fotografía; su ser un certificado de presencia. Barthes describe esa fotografía pero no puede mostrarla. La atesora. Di Tella, en cambio, muestra la imagen que no tiene más que como recuerdo o alucinación, la de su madre feliz; esa imagen y no otra, la que contiene la forma en que su madre hubiera querido quedar en su memoria: la felicidad es el detalle del que surge la imagen materna a la que Fotografías le hace lugar, allí el “punctum imaginario” del recuerdo. El principio del presente En las fotografías familiares que dan título al filme de Di Tella hay algo más que las imágenes familiares que pueden verse en ellas. Se trata de la búsqueda de un origen refractario que la mirada del realizador actualiza al convocarlo. En la tesis barthesiana sobre la fotografía hay una pista. Esta sostiene que la fotografía es falsa a nivel de la percepción y verdadera a nivel del tiempo, de modo que su fuerza evidente reside en poder dar testimonio –ser testigo de- no sobre un objeto sino sobre el tiempo. Los realistas, entre los que me cuento (...), no toman en absoluto la foto como una “copia” de lo real, sino como una emanación de lo real en el pasado: una magia, no un arte. (...) Lo importante es que la foto posea una fuerza constativa, y que lo constativo de la Fotografía ataña no al objeto, sino al tiempo. Desde un punto de vista fenomenológico, en la Fotografía el poder de autentificación prima sobre el poder de representación (Barthes 2008: 137). Andrés Di Tella cuenta que cuando su padre le entregó las fotografías él, al verlas, no se dio cuenta de que lo que éstas mostraban era un mundo que se estaba transformando, con gente de todas partes del planeta mezclándose en todos lados como hicieron sus padres, una hindú, el otro argentino, viviendo en los Estados Unidos, en Londres, y anticipando con sus cruces, viajes y desplazamientos lo que sería el mundo de hoy: “Ya no se trataba simplemente de europeos que se mudaban a América, como pudo ser la inmigración de principios de siglo en los Estados Unidos o incluso la Argentina, sino de gente de todos los continentes y todas las razas que iba a todas partes” (Di Tella en Firbas y Meira Monteiro, 2006: 110). Entonces Di Tella cae en la cuenta de que ahí, en ese momento que las fotos atestiguan, estaba –según la frase reveladora de un escritor de familia hindú que conoce en una cena de amigos- elprincipio del presente. El principio del presente En las fotografías familiares Andrés Di Tella encuentra el principio del presente, el movimiento de la Historia, sus padres como protagonistas de ese momento particular donde está el origen de nuestro Tiempo, él mismo como producto de ese movimiento que Fotografías atestigua y redobla, imprimiéndole un nuevo sentido al hacerlo fluir a través de la hibridación de imágenes y el cruce de soportes que caracteriza cada vez más nuestra vida contemporánea.

Bibliografía

Aira, César, 2001. “El ensayo y su tema”, en Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica literaria, Nro. 9, Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacionalde Rosario, Diciembre. Barthes, Roland, 2009. Diario de duelo. Texto establecido y anotado por Nathalie Léger. México, Siglo XXI. Barthes, Roland, [1980] 2008. La cámara lúcida. Nota sobre la Fotografía. Buenos Aires,Paidós. Catalá, Josep, 2005. “Film-ensayo y vanguardia”, en Torreiro, Casimiro - Josetxo Cerdán (eds.), Documental y vanguardia. Madrid: Cátedra. Firbas, Paul - Pedro Meira Monteiro (eds.), 2006. Conversación en Princeton. Andrés Di Tella: cine documental y archivo personal. Buenos Aires, Siglo XXI. Moreno, María, 2007. “Ese lugar que es mi madre”, en Suplemento Radar, Página 12, 10 junio. Murder, Elissa, 2000. “Nothing to say: Fragments on the Mother in the Age of Mechanical Reproduction”, en L Esprit Createur, Vol XL, Nro. 1, Primavera. Pauls, Alan, 2007. “El país de la madre”, en Página 12, 27 junio. Piglia, Ricardo, 1968. “Nota”, en Yo. Buenos Aires, Tiempo contemporáneo. Weinrichter, Antonio, 2004. Desvíos de lo real. El cine de no ficción. Madrid, T & B eds. Publicado en Revista Afuera: estudios de crítica cultural no. 9 www.revistaafuera.com