El documental como diálogo

Entrevista con Andrés Di Tella

por Eduardo Feller

EF: Fui a ver Fotografías a una sala con unas cuarenta localidades. Creo que anteriormente era un cine grande que se llamaba Cosmos, donde pasaban habitualmente películas soviéticas o polacas. Con el tiempo, como muchos otros cines, se subdividió en varias salas pequeñas. Las butacas eran incómodas. El proyector era poco potente. A pesar de las poco propicias condiciones que parecían a propósito orientadas a predisponerme mal, como me mal predisponen las proyecciones donde impera el olor a comida y el ruido a masticación del que tanto disfrutan algunos públicos, a pesar de todo eso Fotografías se impuso tranquila y firmemente, compartiendo la búsqueda personal e intimista que hace Andrés Di Tella de su propia identidad.

Como en los otros casos presentados, no quiero contar demasiado sobre el documental. Diré entonces que Andrés Di Tella atrajo mi interés con el descubrimiento de un perfil desconocido para mí de Ricardo Güiraldes, y por supuesto, con su visión de una India familiar, real e imaginaria a la vez, no turística. Y su humor, su libertad para reirse de sí mismo.
Debo reconocer también que me encontré en este documental, inesperadamente, con muchos conocidos que favorecieron mi afinidad con el relato: el médico que aparece en la pantalla fue pediatra de mis dos hijos; y el padre de Andrés, Torcuato, a quien conocí hace mas de veinte años cuando realicé una serie de videos educativos para su cátedra Sociedad y Estado del Ciclo Básico Común de la Universidad de Buenos Aires.

Mas allá de estas referencias, salí de la proyección convencido que Fotografías era una pieza original, valiosa, sensible e inteligente. Por eso, y seguramente por algunas cosas mas que no tienen explicación, pasó a formar parte de la filmografía que recomiendo a los estudiantes de documental.


EF: ¿Cómo nace la idea del documental Fotografías?

ADT: Yo creo que el origen de un proyecto, en realidad, siempre va mucho más atrás de lo que uno concientemente puede decir, y a veces uno ni siquiera sabe de dónde nace la curiosidad por un tema o por un enigma, o por una cosa que uno está trabajando, ¿no?. En el caso de Fotografías, es una película muy personal, así que no sé exactamente. Se podría decir que la idea surgió en la infancia. Es una respuesta ridícula, pero de alguna manera es así, son preguntas o inquietudes que vengo arrastrando desde hace muchos años.

Igual, si hay un momento concreto en que empiezo a pensar en una película, o mejor dicho, en que hay una historia para contar, es cuando muere mi madre. Entonces ahí, sí, me quedo con un montón de preguntas y con el hecho contundente de que a ella ya no le puedo preguntar nada. Mientras ella vivía, yo supuestamente le podía preguntar cualquier cosa, aunque de hecho no le preguntaba nada. Entonces se podría decir que con la muerte de ella nace esto, la necesidad, o la posibilidad, de contar una historia, no sé si su historia, pero una historia. Justamente, cuando aparecen ciertas dificultades prácticas para contarla.

Cuando ella muere, yo estaba en Londres, trabajando en la televisión inglesa. Viajo de vuelta a Argentina para el entierro. Al volver a Londres, le escribí una larga carta a mi padre. Y un tiempo después le escribí otra carta más. Esas cartas, que eran cartas larguísimas, son de alguna manera el origen de la película. Constituyen, al menos, el rastro de papel.

Después, pasaron igual varios años hasta que decidí hacer esta película. De hecho, primero hice La Televisión y yo. Curiosamente, la motivación para hacer La Televisión y yo, que era más bien sobre mi padre, sobre ese lado de la familia, fue la muerte de mi madre. Y ahí me paso una cosa rarísima que es que, apenas murió mi madre, yo quería filmar unas conversaciones con mi viejo, pero no me animaba. Mira qué rara que es la cabeza, no me animaba porque pensaba que si yo le proponía a mi viejo filmar una conversación, él se iba a dar cuenta que yo tenía miedo que él se podía morir. Es como que tiene algo que ver, ¿no? Yo creo que el documental tiene algo que ver con el tema de la muerte o el paso del tiempo... bueno, no sé, digamos que las motivaciones están entrecruzadas y son de larga data, en este caso.

EF: En Fotografías, al igual que en La Televisión y yo, estás en cámara, o para ser mas claro, aparecés en la imagen. Pero en documentales tuyos anteriores, como Montoneros una historia, te mantenías detrás de la cámara. ¿Cómo es el camino desde detrás de cámara hasta ponerte delante de la cámara?

ADT: A mi me pasó que, en cierto momento, es como que me choqué contra las paredes del documental y todo ese artificio que hay detrás del documental llamado “objetivo”. Estaba un poco frustrado con ciertas convenciones que hacen que se tenga que borrar todo el dispositivo de registro documental. Es decir, el hecho de que hay por lo menos una persona con una cámara y, probablemente, otro con un micrófono y a veces más. Y que todo eso tenga que hacerse invisible, todo eso se tenga que ocultar para crear una especie de ficción, de artificio, donde hay una ventana hacia la realidad de unas personas que van de aquí para allá como si no estuviera la cámara. Ese es un artificio que cada vez me frustraba más, porque me pasaba que, a veces, algunas de las cosas más interesantes que sucedían tenían que ver con la interacción de las personas que uno estaba documentando y el documentalista, y yo siempre concebí al documental también como un diálogo.

Es más, muchas veces una técnica de entrevista, entre comillas, que a mi me sirve o que sirve para generar un diálogo más rico, es hablar mucho yo mismo, de cosas mías, como una forma de que haya un intercambio, y que la otra persona también tenga ganas de contarme sus cosas, o de interrumpirme inclusive. A veces funciona a ese nivel. Me hace acordar al chiste aquel: “¿Cómo se define un diálogo?”. En un diálogo, primero se habla y después… se espera (risas). Como que nunca se escucha, ¿no?.

Yo quería darle entidad al narrador, y esa voz, ese personaje, era yo. Eso me condujo a cruzar la línea invisible que separa al documentalista de lo documentado. Me pasó algo en la película que hice antes de La Televisión y yo, que fue Prohibido, un documental sobre las experiencias de artistas, escritores, periodistas durante la dictadura militar. Hablando de las dificultades de la investigación: en el curso de esa investigación, pasó que me costaba mucho conseguir el testimonio de personas que hubieran estado no necesariamente entre los perseguidos sino más en una zona gris, no sé si de colaboracionismo o no, pero me interesaba explorar ese registro de la experiencia. Me parecía que ese era un aspecto de aquella época que no se había tratado, y que reflejaba a la vez la experiencia de muchísima gente. Es decir, no fue todo tan blanco y negro. Quiero decir: sí era muy negro la dictadura militar, no estoy poniendo en cuestión eso, pero qué hace un individuo frente a eso, no es tan sencillo. Y me parecía que podría haber lecciones válidas para extraer de aquella experiencia.

Fue casi imposible conseguir testimonios de ese tipo. Acordaba una cita por teléfono y después me dejaban plantado, por ejemplo. Me pasó varias veces. Alguien me hablaba cándidamente off the record y, después, se hacía el desentendido, como si nunca hubiese existido la primera conversación. Otro, un periodista muy conocido, amenazó con destruirme si insistía en “perseguirlo”. Pasaron muchas cosas que yo después le contaba a mis amigos, porque algunas eran divertidas, no puedo ahora contar todos los detalles. Pero todas esas dificultades para hablar resultaban a su manera muy elocuentes. Hablaban de la dificultad que teníamos, como sociedad y como individuos, para asumir lo que pasó realmente en la dictadura militar. No se podía seguir haciendo de cuenta que vinieron unos militares de Marte, aterrizaron acá e hicieron de las suyas. Hablar de esas dificultades podría haber sido una manera de pensar la dictadura como algo que le pasó a la sociedad en su conjunto.

Y yo había conseguido un par de testimonios que a mi me parecieron muy valiosos, por ejemplo el de Kive Staiff. Yo creo que él fue bastante... no sé si “valiente” es la palabra, pero por lo menos tuvo la integridad de querer dar cuenta de lo que le pasó a él, aunque sea explicar desde su punto de vista, por qué estuvo durante la dictadura al frente del Teatro San Martín , que era como el principal centro de cultura de esa época... bueno, sigue siendo muy importante y sigue estando Kive Staiff…(risas). Kive confesaba haber perdido amigos que lo acusaron de colaboracionista, una gran herida para él. Pero también explicaba por qué le parecía que valía la pena estar ahí y mantener abierto ese espacio, aunque para algunos él fuera un colaboracionista de la dictadura. Ese testimonio para mí tenía mucha fuerza, pero me di cuenta después que, en el contexto de la película, perdía fuerza frente al testimonio de la persona que tuvo que dejar el país, o el otro que fue torturado, o el otro que perdió a la familia o el que fue asesinado. Entonces quizás ese testimonio de Kive Staiff cobraba más fuerza si yo explicaba lo difícil que había sido obtenerlo y si hablaba de toda la gente que dijo que no quería hablar ni figurar en el documental. Entonces ahí es donde empecé a aprender que, a veces, narrar los fracasos en una investigación puede ser mucho más elocuente que solamente presentar los “éxitos”, ¿se entiende?. Es decir: lo que no conseguiste cuenta tanto como lo que sí conseguiste. Creo que narrar el fracaso es también una forma de salvarse un poco de la solemnidad y la grandilocuencia, y a la vez encontrar pequeñas revelaciones sobre la experiencia.

Es lo que me pasó cuando hice La Televisión y yo. Yo en un primer momento quería contar la historia de Jaime Yankelevich , que es el empresario que trajo la televisión al país y todo su entramado, las relaciones con Perón, Evita, el poder, los medios de difusión, en fin. Y había accedido a la familia y había hablado con varios de ellos, principalmente con la hija de Yankelevich, Cuca, que me contó un montón de cosas interesantísimas. Pero después, cuando fui a filmarla, no se qué le pasó, empezó con evasivas y no me contaba nada, y al final en un momento me dice: “-bueno, en esta familia hemos vivido cosas muy dramáticas en esa época y son cosas muy dolorosas y muy personales… y no te las voy a contar”. Yo pensé que era un fracaso total, que tenía que tirar todo eso a la basura. Recién un tiempo después, cuando estaba armando la película, o rearmándola, es que me di cuenta que eso valía la pena, pero solamente esa frase, porque era muy expresivo de lo que son las familias, ¿no?, y de la dificultad y de lo ilusorio tal vez de querer acceder en un testimonio al secreto de una familia. Las cosas aparecen de otro modo. Pero retomemos el tema de pasar al otro lado de la cámara, porque estoy hablando de muchas cosas a la vez.

Lo que primero me impulsó a soltar amarras con el documental un poco más convencional, o mejor dicho con las convenciones del documental, preguntarme si teníamos que cruzar o no la línea divisoria entre documentalista y documentado, etc, fue empezar a descubrir los límites del testimonio. Pero eso ya muy rápidamente se convirtió en algo secundario. Después pasó que también necesitaba darle sustento a quien estaba contando la historia, porque si yo voy a narrar por ejemplo que el documentalista tuvo dificultades para hacer el documental, o si tengo que hablar de las dificultades para conseguir tal o cual testimonio, por ahí tengo que rellenar un poco más a ese personaje, el personaje del narrador. ¿Quién es el que cuenta la historia? Eso es parte de la historia. Y, además, había algo personal que a mí me interesaba, había ciertas cuestiones que tenía ganas de explorar, y a veces la cámara es un instrumento increíble que permite justamente eso. Ni hablar de cuando uno se mete con la cámara a dialogar con alguien, te permite entrar en las vidas ajenas de una forma increíblemente impune muchas veces. Yo siempre digo que los documentalistas somos como vampiros, que vivimos de la sangre ajena, pero también sucede que la gente muchas veces parece que te dice dónde quiere que le claves los colmillos. No sé, yo creo que hay una especie de instinto en la gente por dar testimonio, por contar las experiencias que nunca le contaron a nadie. A mi me paso muchas veces, o sea, gente que delante de la cámara te cuenta cosas que nunca antes contó. Mi propio padre me contó cosas en cámara que nunca me había contado. Es como que la cámara, así como puede cohibir a algunas personas, despierta a veces ese instinto por testimoniar. Me parece que todos tenemos ese instinto de dar cuenta de nuestra existencia.

Segmento de una entrevista que será publicada en un libro de Eduardo Feller sobre cine documental, de próxima aparición.