Conversación en Princeton (1)

Andrés Di Tella, Ricardo Piglia, Sergio Wolf.

Revista Transversal 30, Cinema documental i creació contemporània, 2007 /Barcelona.

(primera parte)

por Antonio Monegal

En la Universidad de Princeton, una de las más prestigiosas de los Estados Unidos, se celebra desde el año 2002 un festival de cine documental patrocinado principalmente por el Departamento de Español y especializado en las producciones de América Latina y España. El festival fue fundado por el escritor Ricardo Piglia, profesor del departamento, y el director artístico y responsable de la programación es el documentalista argentino Andrés Di Tella. A lo largo de las diversas ediciones del Princeton Documentary Festival se han exhibido diversas películas surgidas del máster en Documental de Creación de la Universidad Pompeu Fabra, como En construcción y El cielo gira. El concepto de "conversación en Princeton" ya se había utilizado para darle título a una serie de libros publicados por el departamento con formato dialogado, así que, para contribuir a este número especial de Transversal dedicado al documental, pensamos en una mesa redonda entre Ricardo Piglia, Andrés Di Tella y el cineasta Sergio Wolf, que han coincidido en Princeton durante el festival de 2006. El encuentro tuvo lugar en la sala de reuniones de Departamento de Español el 14 de noviembre.

Antonio Monegal. Se podría empezar planteando que, ya que en Princeton hay una experiencia de cuatro años del Princeton Documentary Festival, se puede elaborar alrededor de este seguimiento de lo que es la historia reciente del documental una reflexión sobre qué podemos decir que el lenguaje del cine documental está aportando en este momento. Es decir, hasta qué punto se puede hablar de que este auge del documental al que asistimos comporta la aparición de nuevos modelos narrativos, nuevas formas de lectura y de recepción por parte del espectador también, que puedan estar indicando un cambio de paradigma respecto a formas tradicionales en el lenguaje cinematográfico.


Ricardo Piglia. Podríamos empezar quizás por un punto que tiene que ver con la experiencia nuestra del festival que hicimos con Andrés Di Tella, con Ángel Loureiro, con Arcadio Díaz-Quiñones y con la gente de Princeton. Uno de los puntos para nosotros importantes en la concepción de por qué hacíamos un festival de documentales, tenía que ver con cierta incomodidad respecto al modo en que se usan los films en las discusiones sobre programas de cultura y tradición. La sensación que teníamos nosotros es que muchas veces se usan los films de ficción como si fueran reales. Con esto muchas veces no se toma en cuenta el punto formal o de construcción, entonces muchas veces se da por ejemplo Cría cuervos porque que se quiere ver cómo era España en determinado momento histórico, o si se quiere discutir la Argentina de los años treinta se da Fin de fiesta de Torre Nilsson, que es una película situada en esos años.
Nosotros pensamos entonces que sería interesante poner en la discusión al documental como un material de construcción de significación y de sentido en las discusiones que tienen que ver con campos más amplios. Este fue el punto de partida, que tiene mucho que ver con tus preguntas Antonio. No sería lo mismo que la experiencia de hacer un Master para que la gente filme documentales, sino cómo usamos documentales, cuáles serían las posibilidades de usar el documental. Pensamos en usar entonces el documental no sólo por su valor artístico en sí mismo sino también porque permite discutir qué es la verdad, qué es lo que sucede en lo que estamos viendo. Este fue uno de los ejes para nosotros y nos parece un campo importante de discusión respecto a qué función tiene el documental y de qué manera se maneja. Esto me parece que es importante ponerlo a partir de la experiencia nuestra. Ahí podemos entrar ya en una discusión sobre hasta dónde esos materiales tienen un valor de documento. Yo uniría esto con una respuesta que estaría implícita en la pregunta de Antonio. La otra relación que yo veo es la relación del documental con la cantidad de documentales que se ven en televisión. El género ha construido ya un espectador. Ha construido un espectador muy sagaz, muy acostumbrado -bien o mal- a descifrar determinado tipo de información. Esto va desde los noticiarios a los grandes canales de documentales (Discovery Channel y otros). A esto quisiera agregar una cosa más, y con esto termino esta primera cuestión. Algo que siempre a mí me pareció muy productivo, que es una observación de Enzensberger, que es alguien que ha trabajado mucho estas cuestiones de documento y narración. Él, como sabemos, ha hecho grandes construcciones de textos a partir de documentos crudos, como su libro sobre Urruti. Él está muy cerca de Kluge también. Hay un momento en un texto de los setenta donde Enzensberger dice que los mass-media liquidaron la noción clásica de la estética tradicional: la distinción entre ficción y no-ficción. Él atribuye a los medios la crisis de esta distinción, algo que por un lado me permite pensar porqué ciertos filósofos contemporáneos, que hoy señalan que todo es ficción, en realidad me parece que están hablando del mundo de los medios sin saberlo. En el mundo de los medios sí es difícil saber dónde está la ficción y dónde la realidad. Ahí sí el espectador no es lo suficientemente experto para establecer la distinción y esta conexión.
Entonces, por un lado, esta idea de ficción-no ficción como un efecto de los medios. Me parece que es una idea sobre la que hay que volver, porque a menudo esto se confunde como un estado general de la situación. En esa línea podríamos pensar que los documentales intervienen en esta incertidumbre. Y me parece que los documentales se han hecho cargo más rápido de esta incertidumbre que el propio cine de ficción. En este sentido el documental estaría en la vanguardia del arte, muy en sincronía con debates contemporáneos que tienen que ver con los medios también. Por otra parte ¿qué quiere decir enseñar, qué serían hoy los Film Studies, qué materiales y debates podemos construir? Por otro lado los documentales intervienen en un espacio en el que la relación ficción-no ficción, en ese espacio de los mass-media, está en crisis.


Sergio Wolf. Yo diría también -con respecto a las nuevas formas de narratividad que permite el documental- que efectivamente el cine de ficción aparece como una especie de cárcel. Para empezar desde la demarcación espacial del cine de ficción, donde tenemos marcas en el piso por donde deben moverse los actores. En cambio el documental ofrece mayores libertades. En principio muchos documentalistas no saben claramente qué película van a filmar. Dicen entonces: en el curso de la película lo veremos. O podemos volver al clásico disparador de Godard, muy central, que es la de idea del film Passion: el guión se hace a final. Podría decirse que esa es la idea nuclear del documental, el guión se hace al final.
Pero me parece que el documental permite además una heterodoxia extraordinaria en términos del uso de materiales. En Los rubios de Albertina Carri por ejemplo hay animación, filmación real. En Tarnation por ejemplo tenemos el uso de los VHS de muy mala calidad, o en la película que hicimos con Lorena Muñoz, Yo no sé qué me han hecho tus ojos, usamos un cruce de películas viejas como si fuera documental. Hay cosas que en el cine de ficción serían sancionadas. El cine documental pareciera estar exento de la exigencia de cierta “calidad” o ciertas historias que demanda el cine de ficción. Si vemos el caso del documental de Eduardo Coutinho, O fim e o princípio, uno podría decir que se puede hacer un documental con cualquier cosa, sin tener nada. Vamos a buscar la película en el curso del viaje. Esta zona de libertad del documental produce así muchos trasvasamientos con muchas otras zonas de la cultura. En este sentido nada le es ajeno al documental. Quizás todo lo que se le cruza por el camino al documentalista puede, eventualmente, formar parte de esa película. Mientras que esto aparecería sancionado por la ficción. Lo que está en el guión pauta lo que se incluye mientras que en el caso del documental hay como una zona más asociativa, que produce otro tipo de narratividad. Una idea que para mí entonces es muy importante es que esas formas de narratividad no preexisten a las películas. La película documental inventa así formas de narratividad que ni estaban pensadas previamente y que sólo existen en el marco de esas películas. Todo lo contrario sucede en el cine de ficción. Existe la fórmula, uno lo ve básicamente en el cine norteamericano -que es lo que el espectador común entiende como cine de ficción-, como el chiste que me gusta hacer, que salvo el cine norteamericano todo el cine es más o menos documental. Esto lo podemos ver desde el uso de no actores, o por los decorados reales, o porque el personaje hace de sí mismo o porque no hay guión previo. Por un lado o por otro tiene más que ver con el documental. Y hay otro punto para mí, algo tangencial, que es que esto a lo que asistimos es como la venganza del documental. El documental fue históricamente la zona excluida del cine. Finalmente después de un siglo llegamos a que la ficción se restringe casi al máximo, a un puñado de historias, formatos y modelos, y el documental avanza con todo el territorio libre. Se puede nutrir de la animación, de los videos caseros, del archivo. Todo parece estar disponible para el documentalista. Ahí me parece que surgen esas nuevas formas de narratividad y esos cruces, esa zona híbrida, que me parece que dan más cuenta del estado de la cultura en el mundo que el cine de ficción.


Andrés Di Tella. Estoy totalmente de acuerdo con lo que acaba de decir Sergio. Me parece también que lo que ha sucedido en los últimos años es que ese proceso del documental, de lanzarse al camino sin saber exactamente el punto de llegada, o qué se nos va cruzar en ese camino, ese dejarse llevar por lo inesperado, tiene que ver al mismo tiempo con que algunos cineastas comenzaron a “mostrar las cartas”. El documental también era un género muy formalizado. No vamos a hacer la historia del documental aquí, pero a partir del Direct Cinema, o Cinèma Vérité como también se lo llama, aunque me refiero sobre todo al modelo norteamericano, a Drew, a Pennebaker, a los Maysles, aparece un modelo nuevo de documental, del relato como sucesión de situaciones, sin la famosa voz en off. Creo que partir de allí se instala otra ley del documental que es extremadamente formalizada, que es el documental como registro, y el documentalista disimulado entre los muebles. En realidad hoy en día podemos ver en esas películas, como Salesman, por ejemplo, un alto grado de formalización, un lenguaje cercano al de la ficción. Pero la idea de que el documentalista debe ocultar sus procedimientos y ofrecer solamente un registro, o en todo caso seleccionar un registro de la realidad, me remite a una de las razones que motivaron la creación del festival de Princeton, en las primeras conversaciones con Ricardo Piglia. No sólo lo que mencionaba Ricardo respecto del uso salvaje que se hace del cine, como ilustración de una realidad social o histórica, cosa que nunca se haría con la literatura, por ejemplo. Y con el documental el equívoco sobre la realidad es mayor, quizás, porque estaríamos accediendo directamente a esa realidad. Entonces con el festival intentamos también mostrar y discutir qué tipo de mediación habría en el documental. Por esto hemos elegido films que plantean esos problemas, como Los rubios de Albertina Carri, como O fim e o princípio de Eduardo Coutinho, como Um passaporte húngaro de Sandra Kogut, o como Cándido López, de José Luis García, que son películas donde el cineasta se muestra desembozadamente. Coutinho plantea desde el comienzo: “vamos a hacer una película, pero no tengo idea qué vamos a hacer”. Hasta tiene el tupé de decir, en determinado momento, “acá no hay ninguna historia, vamos para otro lado”. Coutinho lleva esta práctica al extremo pero, en el fondo, se trata de lo mismo que el documentalista siempre hizo y, antes, se veía obligado a disimular. Me parece que hay un proceso de descubrimiento interesante ahí, que hay una narratividad en esos elementos, en el hecho de descubrir el camino, o de cambiarlo a mitad de camino. Yo mismo, cuando hice La televisión y yo, descubrí la narración de esa película en el montaje. Tenía una serie de elementos muy dispares, historias truncas, agujeros negros, y no sabía qué hacer con todo eso. Se me ocurrió que la única forma de contar esa historia era contando mis fracasos, en un proceso que yo llamo de ensayo y error, y a partir de ahí podía contar la historia de una investigación y un descubrimiento. Entonces creo que ahí está una de las razones que yo veo del interés actual por el cine documental. En este sentido concuerdo con Sergio: cada documental interesante propone una idea de narración que le es propia. Y eso le da al género una potencia extraordinaria. Yo creo que ahí está la gran diferencia entre el cine documental que programamos para el festival y lo que la mayoría de la gente entiende como documental, el documental televisivo, a la National Geographic, que yo creo que es el enemigo. Frente a los documentales de la televisión, el verdadero documentalista se acerca a la ficción, en lo que la ficción tiene de más noble, de fábula, de construcción de sentido, y no de engaño. Yo creo que la televisión es la realidad manipulada, presentada como engaño. El documental sería: aquí hay un cineasta que va a contar, como testigo y como narrador, algo que está viviendo o que vivió.

Sergio Wolf. Lo que planteaba Andrés me parece que en parte es un límite entre la información y la narración. Creo que no hay casi en los festivales de hoy “documentales tradicionales” en sus programaciones. Hay un consenso casi general entre quienes organizan festivales en el mundo, es muy raro que sean seleccionados documentales centrados en el exceso o en el volumen de información, que suelen ir más en la televisión. Estos serían los documentales informativos. En cambio los documentales narrativos tienen por detrás la idea de que el documentalista no va a contar todo, yo te voy a contar un poco de esto, el resto no es lo mío.

Antonio Monegal. De todas formas, como tú dices, la construcción narrativa, está presente hasta en los documentales de naturaleza. Todos ellos organizan un relato. El ejemplo de aquel documental exitoso sobre el pingüino emperador es justamente cómo la tradición del documental de National Geographic viene en el fondo a confluir con una tradición preocupada por una narratividad y un relato que pueda enganchar al personaje. Ahí entonces te das cuenta que hay un continuum que conecta a “Bambi” con el pingüino.

Andrés Di Tella. Pero ahí es donde yo discrepo. Por eso yo hago hincapié en el documental que tiende a mostrar las cartas. Por eso también el título del festival de este año: “I Was There”. El énfasis en las tres palabras. Mientras que lo de los pingüinos es ridículo, es todo inventado, son todos pingüinos distintos, se humanizan los pingüinos, hablan, tienen sentimientos que no son de pingüinos, es una fábula para niños. Entonces me parece que no tiene nada que ver, sería un documental National Geographic “meets” Bambi.

Ricardo Piglia. Quizás un pequeño ajuste que muchas veces hemos hablado con Edgardo. Quizás la distinción tendría que ser entre información y experiencia.

Andrés Di Tella y Sergio Wolf. Sí, de acuerdo.

Ricardo Piglia. Para no entrar en el debate sobre narración, que ya circula. Pero uno sí podría establecer la distinción entre tener una experiencia o informarse de algo como dos cuestiones. Se supone que la información es algo frente a lo que nosotros tenemos una actitud de distancia y no podemos incorporarla en nuestro propio sistema de valores. La experiencia en cambio transmite algo que no se puede asimilar con la simple información. Qué caminos estoy encontrando yo en relación a esto: ¿Cómo se transmiten experiencias con el documental? Entonces veo por un lado un tipo de experiencia que tiene que ver con la experiencia del propio cineasta, o con la construcción que hace a menudo el documentalista de una experiencia perdida que se recupera. Yo contaba por ejemplo la película que vi de Herzog, Little Dieter needs to fly, que narra la historia de un soldado norteamericano que fue capturado por los vietnamitas y que luego se escapa, y que Herzog lo encuentra ahora y lo lleva al lugar y le hace reconstruir la situación. Lo que quiere es hacerle reconstruir la experiencia. Porque la información son dos minutos, estaba ahí y se escapó. Esa es una forma que se está usando, que bordea la ficción, ¿cómo lo llamamos? Porque construimos con alguien que vivió la experiencia una reconstrucción. Eso lo hace mucho Andrés Di Tella: vamos a la fábrica de la familia con el padre, y vemos esto. Es decir, hacemos la experiencia de ir al lugar donde sucedieron los hechos, con algunos que han sido protagonistas. Ese me parece que es un camino que uno puede identificar y que yo no termino de poder definir en qué categoría entraría. Y la otra es el milagro de encontrar material filmado donde la experiencia esté transmitida y se pueda incorporar. Como un ejemplo de esto está la otra película de Herzog -Grizzly Man-la del hombre que filma los osos. Lo extraordinario de la película es su punto ficcional, un punto Hemingway, porque lo fundamental no hay que contarlo. Según Herzog le pusieron una gorra a la cámara justo en el momento en que los osos estaban matando a los protagonistas. Yo creo en realidad que Herzog dijo que había sucedido eso para no mostrar esas imágenes. Y como ustedes recuerdan lo que se escucha es el audio, que solamente escucha Herzog, porque esa experiencia no se puede mostrar, está más allá de esa posibilidad. La literatura ha discutido mucho esto. Entonces yo encontraría en principio dos pequeños caminos: uno es ir a reproducir la experiencia, y por lo tanto qué categoría le damos a eso; y la otra es, bueno, tenemos la suerte de encontrar ciertos materiales reveladores, como en Capturing the Friedmans, la historia de esa familia que se filmaba todo el tiempo.

Andrés Di Tella. Yo solamente complementaría esto con una reflexión sobre información vs. experiencia. Me parece que por “experiencia” podemos entender la experiencia que se produce en el espectador. Los recursos que emplea el cineasta muchas veces consisten en usar su propia experiencia como una especie de instrumento óptico para que el espectador, al ver ese documental, se vea reflejado y pueda producir una experiencia propia. Y luego una reflexión a partir de algo que dice Adam Phillips, un psicoanalista inglés, que dice que una de las definiciones de trauma es el exceso de información, que el niño no puede procesar, intelectual o emocionalmente. Creo que eso, extrapolando de lo que señala Phillips en el ámbito de la experiencia infantil, es lo que nos está sucediendo con la televisión o con internet. Tenemos una cantidad de información tal que no podemos procesar experiencialmente y, entonces, se podría decir que estamos traumados. Que alguien nos cuente una historia de un modo que permite vincularnos a la experiencia de otra persona, que es lo que sucede en los documentales de los que estamos hablando, podría ser una salida de esa situación traumática. Es decir, a través de las experiencias de otros, pero experiencias con lo particular, una zona recortada, muy pequeña, de la experiencia, como lo único que se puede llegar a transmitir.

Sergio Wolf. Pero eso es lo mismo que la definición de Juan José Saer sobre narración, es decir, la idea de mostrar y esconder. Quiero decir, nosotros nunca sabremos si no había un montón de otras cosas que encontró Coutinho en el viaje de O fim e o princípio. Y la verdad es que no importa. Tomamos ese recorte como el recorte que él decidió hacer sobre eso. Son muy pocos los documentales de autor que tienen una voluntad de abarcar. El último talvez sea Shoah.

Princeton, noviembre 2006

Revista Transversal 30, Cinema documental i creació contemporània, 2007 (Barcelona).

(Fin de la primera parte).