Conversación en Princeton (2)

Andrés Di Tella, Ricardo Piglia, Sergio Wolf.

Revista Transversal 30, Cinema documental i creació contemporània, 2007 / Barcelona.
(segunda parte)

por Antonio Monegal

Antonio Monegal. Es muy importante esto de que la experiencia mediada, no la experiencia directa o personal, es también una forma del conocimiento. Por lo tanto nosotros muchas de las cosas que sabemos no las sabemos porque las hayamos vivido, sino porque nos las han mostrado. Yo creo que eso conecta con lo que Ricardo decía al principio. Es el punto de confluencia entre la idea de la función pedagógica del documental, el documental para enseñar. Y el hecho de que esas otras formas de narratividad entrenan al espectador en una conciencia crítica, lo que Sergio señalaba sobre que cada película genera un lenguaje propio que exige una complicidad participativa. La diferencia respecto del espectador del documental de los pingüinos o de National Geographic, es la participación del espectador en la lectura del documental. El espectador no puede sentarse pasivamente, tiene que recomponer aquello en un discurso con normas que la propia película le está ofreciendo y que, de alguna manera, le exige una visión crítica respecto a otras formas de ver. Entonces de alguna manera lo que hace el documental es entrenar un espectador a mirar con una conciencia, que tiene unas implicaciones políticas muy importantes. Lo que Andrés dice, el salto del documental desde la época en que se esconde el dispositivo y que simula ser la realidad, al momento en que el documental constantemente se está guiñando el ojo al espectador, diciendo, tú sabes que lo que te estoy diciendo es y no es lo que te estoy diciendo. El efecto político de eso es educar al espectador ante el otro tipo de imágenes, con las que es constantemente bombardeado. Yo recuerdo a Alfredo Jaar comentando en una rueda de prensa que estamos en un momento en el cual se nos bombardea con imágenes más que nunca en la historia -como señalaba Andrés respecto al trauma- y no estamos educados para saber cómo procesarlas. A lo que estamos asistiendo por lo tanto es a una necesidad del consumidor de las imágenes de recibir instrumentos para la lectura crítica que le lleven más allá del mero consumo. Entonces, claro, este documental que “muestra las cartas” es el que desarticula el artilugio convencional para obligar al espectador a implicarse activamente en eso. Quizá por ahí, en el fondo es lo que decía Andrés, retoma las lecciones de la ficción, de la literatura en general, es decir el problema de la metaficcionalidad, el problema de la autoconciencia del discurso.

Andrés Di Tella. Sí, que la realidad es siempre una construcción. Yo creo que este tipo de documentales lo que ponen en escena todo el tiempo es que hay un autor, un cineasta, que está construyendo una realidad. Porque lo real en si es algo inabarcable, perdido, imposible de asir.

Sergio Wolf. Es informe, no tiene forma la realidad.

Andrés Di Tella. Es informe, o "idiota" dicen ahora.

Ricardo Piglia. Yo no sería tan extremo ¿no? Estamos ahora en este cuarto -para decirlo como Wittgenstein- ¿eso es real o lo estamos construyendo?

Andrés Di Tella. Por supuesto, pero todo es interpretable: lo que estamos haciendo en este cuarto.

Ricardo Piglia. Para volver al tipo de terminología que empezamos a definir yo aceptaría que dijéramos que construimos una experiencia de la realidad. Pero no que construimos la realidad. Muchos piensan que sí, muchos creen que la realidad es pura construcción, yo en cambio soy de la vieja guardia y creo que las cosas son.

Sergio Wolf. El problema mío con la palabra experiencia es que supone algo eminentemente corporal. Por lo menos a mí me lleva a la experiencia física del director y a la experiencia sensorial del que está mirando. A mí hay una palabra que me gusta más, yo prefiero la palabra “pensamiento” para definir esto. Tengo la sensación con el documental contemporáneo que asistimos al curso de un pensamiento que se va desarrollando ante los ojos del espectador y donde el espectador va pensando junto con el hacedor de la película ese curso que la película es.

Andrés Di Tella. Pero la palabra pensamiento lo pone en un plano excesivamente racional. Porque la palabra experiencia tiene esa dimensión corporal, pero muchas veces la experiencia es lo inefable justamente, aquello que no se puede expresar. Yo prefiero la palabra experiencia. No tomándola unívocamente. La palabra experiencia tiene muchas acepciones y me parece que es útil, porque en definitiva el cine siempre es una experiencia emocional. En todo caso, para mí es importante la relación de ese pensamiento con las impresiones y sentimientos que se producen al ver cuerpos y situaciones concretas y reales en un film. Hay ahí un modo de conocimiento propio del cine documental, diferente de la ficción o la literatura. Creo que mucho de esto de exponer las cartas, de mostrar la construcción, el error, el fracaso, todo eso deja lugar más a lo irracional también. Un reconocimiento de que existe lo irracional en cualquier construcción de la realidad.

Sergio Wolf. Yo me refería más bien al pensamiento en el sentido del torrente joyceano. El curso del pensamiento que tiene lagunas, que tiene blancos, que se nutre con varias cosas.

Ricardo Piglia. Me parece que Sergio toma distancia respecto a cierto uso de la palabra experiencia, de ciertas ideologías artísticas un poco populistas, donde hay que tener experiencia para poder narrar. Ahí siempre es bueno lo que decía Bertrand Russell: experiencia es el nombre con que llamamos a nuestros errores. Pero yo más bien entiendo experiencia en el sentido del modo en que un sujeto le da forma a su relación con la realidad. Es decir, un tipo de relación que un sujeto establece con un campo de sentido. Mientras que la información, volviendo a nuestros ejes, sería el modo en que se recibe y se procesa un conjunto distinto de acontecimientos que no tienen que ver directamente con ese sujeto. Entonces me parece que por ahí pasaría la cuestión. La pregunta que yo hago, desde afuera del género, es: ¿qué tipo de experiencia transmite el documental? ¿La experiencia del que hizo el film o el intento que tiene el director del film de captar a alguien que tuvo una experiencia? Por ejemplo el caso de la película de Sergio Wolf, Yo no sé qué me han hecho tus ojos, donde se sigue la historia de la cantante de tango Ada Falcón. Me parece que en tu documental es la experiencia de Ada Falcón lo que importa. Es cierto, está el modo en que vos vas construyendo esa historia. Pero me parece que lo que hace ahí a la historia es el punto enigmático, es el retiro de esta mujer del tango.

Andrés Di Tella. Pero son las dos cosas, no es sólo la historia de Ada Falcón.

Sergio Wolf. Claro.

Ricardo Piglia. Pero me parece que ese es el horizonte que se intenta recuperar.

Andrés Di Tella. Pero un documental tradicional sería la historia de Ada Falcón.

Sergio Wolf. De hecho yo hago una prueba con la película, que es: ¿cuánto se cuenta de Ada Falcón en la película? No sabemos cuántas canciones grabó, etc.

Ricardo Piglia. Bueno, la información.

Andrés Di Tella. Es interesantísimo lo que decís, sin embargo la gente se queda con la impresión de que conoció la historia de Ada Falcón. Pero la conoció a través de la experiencia de un personaje, Sergio Wolf.
Es un poco lo que le contaba a Ricardo Piglia respecto a la película que estoy haciendo ahora, Fotografías, donde cuento mi viaje a la India para encontrar la historia de mi madre. Yo siempre me negué a que sea la historia de mi madre. La gente me pregunta, ¿cómo va la película de tu mamá? Y yo digo, no, no es la película de mi madre, es mi relación con la India. Pero las personas que han visto la película en la edición se quedan con la impresión de que es la historia de mi madre. Sin embargo, si yo hago el cálculo de cuántos minutos de reloj hay dedicados a información sobre mi madre, serán diez o doce minutos en una película de una hora cuarenta y siete minutos.

Ricardo Piglia. Bueno, ahí estamos siempre con Hemingway. Lo más importante de una historia es lo que no se cuenta.

Antonio Monegal. Pero en esto tiene mucho que ver que estamos hablando del cine particularmente. Cuando Sergio hablaba del pensamiento como alternativa, pensaba quizá en la conexión tradicional entre el documental y el ensayo. Pero en el fondo hay un elemento sensorial muy importante en el caso del cine. Es decir, ese elemento físico incluso que hace que la gente tiemble de miedo, el aspecto emocional, y de alguna manera la película hace cosas con el espectador. Le hace conmoverse, horrorizarse, le hace indignarse. Y el hecho de que el material con el que el documental hace eso es material que viene de la realidad. Es decir, el pacto inicial es que al espectador se le insiste en que esto sale de algún sitio. Claro, la reacción en forma de experiencia modela la visión de la realidad de forma mucho más determinante que solamente como forma de pensamiento. La idea está, la idea se transmite. La idea puede ser mínima a veces, y el impacto sensorial y emotivo puede ser fuerte porque viene un proceso de identificación. La memoria personal es relevante puesta en escena porque el espectador puede traducirla en la suya propia, y hacer esos gestos de conexión que son importantes.

Ricardo Piglia. Algo en esta línea, y no para ponernos de acuerdo sino para establecer las diferencias. Me parece que en los dos casos, el de Andrés y el de Sergio, si uno dijera que son documentales sobre Andrés Di Tella y Sergio Wolf, no le haríamos justicia a las películas. Entonces me parece que se ve un 80% de Andrés Di Tella, pero el 10% que se ve de la experiencia del sujeto que sería la madre, es lo que se cuenta. Lo mismo con Ada Falcón. La experiencia de Sergio Wolf en su relación con Ada Falcón es lo que Hemingway llamaba la punta del iceberg. No es que uno vaya al cine para ver la experiencia de Sergio Wolf .

Andrés Di Tella. No, no, vos vas a ver cualquier película para ver tu experiencia, la de Ricardo Piglia. Eso es lo que le pasa a cualquiera. Pero la presencia de Sergio Wolf o de Andrés Di Tella, en el documental, es un instrumento para llegar a contar esa historia que ya no se puede contar como una mera biografía.

Sergio Wolf. Estoy de acuerdo.

Ricardo Piglia. Está bien. Pero ahí el nudo, la máquina que produce la emoción, es la experiencia que está cifrada, que es esa experiencia de, llamémosla tu madre, o Ada Falcón o como sea. Yo entiendo que el modo de llegar tiene que ver con cómo el sujeto se implica en esa historia. Pero me parece que no sería justo con el documental decir que en realidad ahora el documental es sobre lo que le pasa al documentalista mientras hace la película.

Princeton, noviembre 2006.

(Fin de la segunda parte / continuará).