All Tomorrow's Parties

All Tomorrow's Parties, la nueva película de Jonathan Caouette (Tarnation), próximamente en el Festival Internacional de Cine de Cali (Gracias, Luis Ospina, director del evento, que mandó el link). También en la programación: Macedonio Fernández, de Andrés Di Tella y Ricardo Piglia.

Diario de Nueva York, marzo 2003

Archivo recuperado: mis primeras fotografías digitales. Un "diario de Nueva York", de marzo 2003, cuando viajé a presentar La televisión y yo. Plena guerra de Irak. Archivar bajo rubro "fotografía alegórica".

Familia de sastres bolivianos

Marcos López me manda lo último de su producción, en vistas a su inminente muestra, "Exceso", en Galería Ruth Benzacar, que inaugura el 6 de octubre.

Exceso: la fotografía se sale de la fotografía para volver a la pintura al óleo. Una especie de resistencia poética en los tiempos del iphone4. Que dicho sea de paso, y asumiendo mis contradicciones, estoy ansioso por comprarme uno.

La puesta en escena/teatral/digital y la fotografía directa con rollei de dos objetivos y copias en plata gelatina. Esculturas. Ambientaciones. Objetos de arte popular en la misma pared que fotografías que son consideradas obras de arte. Ekekos gigantes. Gauchos giles milagrosos. Velas. Gatos chinos. Dibujitos.

Asumir la sensación de vértigo maníaco de no poder parar de hablar. De hacer. Como el muñeco de un vetrílocuo empastillado. Ser Mister Chasman y Chirolita al mismo tiempo.

-Marcos López

Fotografía: Marcos López
Copia fotográfica FAMILIA DE SASTRES BOLIVIANOS 120cmx160cm y objetos de pop art en el piso de mi estudio. Buenos Aires. Sept 2010.

desconfío de los blogs

Alan Pauls, lector invisible de este blog, se dejó tentar por el género, en ejercicio de una "residencia de escritor" en Berlín que le obliga a hacerlo bajo contrato:

desconfío de los blogs, y ahora un contrato me compromete a intervenir en uno. lo que pierdo por el carácter “obligatorio“ del asunto lo recupero quizá por su dimensión “experimental“: que la desconfianza no sea lo que te aparta de una forma sino la fuerza que te mueve a ensayarla.
comprobación, una vez más, de que no hay experimento sin contrato.

-Alan Pauls

Leer el Diario de Berlín de Alan Pauls.

fotografía: Alan Pauls

Conversación en Princeton (3)

Andrés Di Tella, Ricardo Piglia, Sergio Wolf.

Revista Transversal 30, Cinema documental i creació contemporània, 2007

(tercera y última parte)

por Antonio Monegal

Antonio Monegal. Para volver a los temas de índole más general, conectando con esto, ¿que podríamos decir sobre este carácter preformativo? ¿De qué manera esta experiencia comporta la posibilidad de otra forma de relación con la realidad del espectador y que eso tiene también una dimensión política? Es decir que, eso que es el compromiso del cineasta con lo real, y con su manera de recogerlo, remite a la posibilidad – y hay unos cuantos ejemplos empezando por Michael Moore intentando afectar una elección presidencial-, es decir, ¿Cuál es la posibilidad de intervención o de participación política del documental como discurso, más allá del hecho de que educa o informa al espectador?

Ricardo Piglia. Yo diría sencillamente un pequeño punto. Me parece que el punto de partida es un poco el que señalaba Antonio, que hay un pacto de verdad, que es lo que produce el efecto. Partimos de la hipótesis que nos dice que nos va contar un hecho que tiene que ver con un acontecimiento que realmente existió. Ese pacto es lo que podemos llamar también la posición performativa: voy a decir la verdad sobre algo. Después hay que ver qué es lo que pasa, pero me parece que eso es el género.

Sergio Wolf. Sí, pero me parece que ahí -un poco avanzando con lo que plantea Ricardo- hay un cuestionamiento del dispositivo de la película. Hay algo en el dispositivo mismo respecto de ese pacto de verdad, que es que no lo ve sólo el director que conoce como se hace una película y sabe lo que es un plano-contraplano, sino que yo creo que lo ve el espectador también. Entonces, ¿cómo obtuvo esto? ¿Cómo tiene tres cámaras en este lugar donde no entra nadie? ¿Por qué tiene dos planos de esa realidad? Por supuesto que los que hicimos películas prestamos mucha atención a eso, pero yo creo que el espectador también. Entonces me parece que las películas cada vez más ponen ese pacto de verdad en la propia materia de las películas.

Ricardo Piglia. Bien, está muy bien eso.

Sergio Wolf. Es decir, las películas llamémoslas informativas, de montaje o de ilustración, no tienen nada de eso, lo ocultan todo el tiempo, filman con veintiséis cámaras, en fin. Mientras que hoy me parece que el dispositivo está en un lugar central.

Ricardo Piglia. Está muy bien eso. Porque ayer hablábamos con Andrés de una película que yo no vi, de alguien que reconstruye un campo de concentración camboyano.

Sergio Wolf. Sí, S-21 La máquina de matar.

Ricardo Piglia. Me contaba Andrés que aparece el torturador contando cómo fue. Y yo digo, bueno, le habrán pagado. Y me dijo Andrés algo muy inteligente, ojalá hubiésemos visto cuando le daban la plata. Eso es para mí lo que Sergio está diciendo. Bueno, ¿por qué hace de torturador este hombre después de todo? Porque le pagaron, es muy seguro. Entonces uno podría imaginar que le decían, te damos quince mil dólares, o mil, o una vaca, si venís a hacer la película con nosotros. Y Andrés decía, en la línea con lo que apuntaba Sergio, que sería bueno que se viera ese momento, ver el nudo en donde se construye.

Andrés Di Tella. Para eso no hace falta mostrar el billete…

Ricardo Piglia. Porque es falso…

Andrés Di Tella. El otro día casualmente volví a ver esa película, que es una película admirable en muchos aspectos y en otros muy discutible. Pero hay allí una cuestión formal que es la siguiente. Rithy Pahn, que es el director, muestra a este hombre -un ex-torturador- como alguien que está viviendo en un mundo de fantasmas, tratando a los prisioneros, y no hay nadie, en el mismo lugar donde era el campo de concentración. Y el final de la secuencia, que es un largo plano secuencia muy perturbador, termina en un plano muy formal sobre las rejas, como una especie de firma de autor. Yo creo que una película de Eduardo Coutinho, quizás sin mostrar el momento del pago, hubiera terminado con el personaje por ahí mirando a cámara diciendo, ¿está bien así? Yo creo que hay cuestiones formales muy importantes para el documental, que es cuándo uno cierra o abre.

Antonio Monegal. En el fondo, retomando, lo que estamos viendo es quizás un caso más de, justamente, la revisión de las ideas de Lukács de que puramente la representación de lo real en la novela del XIX, por si mismo ya era crítico, ya era político. Lo que estamos viendo ahora es que meramente el registro de una circunstancia no implica que exista allí esa dimensión.

Andrés Di Tella. Exactamente. Me parece que la dimensión política que estabas buscando en los documentales, por supuesto que están los documentales de denuncia a la Michael Moore o el caso de Enrique Piñeyro en Argentina. Claro que existe esto y tienen una función. Pero me parece que hay otra línea, otro modo de funcionar políticamente de estos documentales que a mí me interesan, que tiene que ver con esta forma de mostrar el procedimiento o crear espacios de incertidumbre. Esto permite una circulación de preguntas, y de dudas, de pensamientos y emociones contradictorias por parte del espectador frente a lo que está viendo. El problema es que siempre queremos asignarle un sentido a las cosas que vemos. Ese mismo impulso nos puede cegar, y dejarnos ver sólo lo que esperamos ver, lo que ya sabemos. Ese es el régimen de información de la televisión.

Sergio Wolf. Sí.

Antonio Monegal. Entonces lo que pasa de alguna manera es que el documental retoma dos de los axiomas centrales de las vanguardias. Esto es por un lado que lo revolucionario está en hacer ver el mundo de otra manera -en otra forma de conocimiento- y en la fusión entre vida y arte. Diríamos que estas dos ideas, la fusión entre vida y arte y la transformación de la forma de representación son efectivamente lo revolucionario.

Sergio Wolf. Justamente yo creo que la dificultad de plantear una intervención concreta del documental sobre lo real tiene que ver con el carácter anómalo que tiene el documental contemporáneo. Es decir, la idea de anomalía, de artefacto, de objeto difícil de clasificar, que obliga un posicionamiento del espectador, difícil para entrar en los grandes medios de comunicación por su carácter degenerado, de no género, esa condición de lo difícilmente clasificable del documental contemporáneo. Me parece que lo político tiene que ver con esta especie de forma informe y difícilmente conceptualizable que tiene el documental hoy. Y efectivamente tiene mucho que ver con la tradición de la vanguardia.

Andrés Di Tella. Yo personalmente cambiaría la palabra revolucionario por pluralista… No sé si es mucho pedir que un documental de autor sea revolucionario. Me parece que simplemente es ir en contra de lo que solemos llamar el pensamiento único de la televisión, de los medios masivos, del sentido común donde todo se entiende, todo es redundante. Creo que estos objetos, como lo plantea Sergio, son objetos con sus propias reglas, únicos, a descifrar.

Sergio Wolf. Una política de la mirada diría yo.

Ricardo Piglia. Yo agregaría un punto más a todo esto en que estoy totalmente de acuerdo, en el sentido de que la posición política se define en relación al propio campo, de qué manera se actúa en el propio campo. En este caso es un campo con una densidad política que ya conocemos, porque es el campo de los mass-media. En cierto sentido los documentales son el otro rumor de imágenes que hay paralelamente a los medios masivos. Yo no soy tan crítico a todo lo que hay en el campo de los mass-media. Pero lo que sí me parece que es importante en muchos documentales que he visto es un aspecto también temático diría yo. Esto es, buscar los restos de la experiencia, buscar aquello que no parece estar lo suficientemente subrayado para hacerse notar en la escena contemporánea. Entonces yo veo ciertas relaciones en los documentales que hemos visto, los que hemos programado en el festival, más allá de las diferentas formales y más allá de las unidades formales que buscamos que tuvieran. En todos los casos se estaban contando historias que eran difíciles de capturar. Incluso en la película Salvador Allende, en realidad la clave era la secretaria de él, y el modo en que se construía su vida como un militante socialista desde joven. Es decir que se buscaba aquello que había quedado como al margen, incluso en una película tan claramente ligada a una figura con un contexto propio. Entonces esta idea de cuál es la materia que se va a buscar. En el caso de Herzog, por poner un ejemplo, son siempre freaks, locos. El caso de ir a buscar los restos, como ir a buscar lo que queda en la playa cuando se retira el agua. Un punto de los documentalistas actuales va por ahí. En construcción por ejemplo, era eso que estaba perdiéndose y esa gente maravillosa que estaba ahí en ese barrio.

Sergio Wolf. Hay una idea en la película Fahrenheit de Michael Moore -que no me gusta mucho a mí- pero hay una idea de allí que es muy interesante. Hay un momento cuando él reproduce la salida de la escuela, en Columbine, donde dice que la gente del lugar cuando él fue a filmar le dijo algo así como porqué no vino antes. Michael Moore entonces dice que el cine documental llega cuando se retiró la televisión. El momento en que se retiró la ola, como decía Ricardo, es el momento en que llega el documental, cuando pasó el aluvión de la historia.

Antonio Monegal. Miremos el otro lado. Porque aquí se está planteando repetidamente la idea del documental como una especie de alternativa a la televisión y sin embargo la televisión es uno de los soportes, de las fuentes de financiación en algunos casos y de las formas de difusión privilegiadas del documental. Cuando hablábamos de entrenar al espectador pensaba que, en cierta manera, una de las ventajas que tiene el documental es que en un momento en que la afluencia de gente al cine va disminuyendo cada vez más, el cine tradicional, de gran formato, tiene que renunciar a muchas cosas para llevar a su espectador a que lo vea en televisión y desmonta así el mercado. Mientras que en el documental eso viene fluido, porque hay mucho ya precedente que hace que el documental se sienta cómodo dentro del formato, del soporte televisivo. Porque en el fondo cuando hablamos de televisión no hablamos de un discurso, de un lenguaje, digamos que es un soporte en el que caben muchas cosas.

Andrés Di Tella. Yo me refiero más bien a la programación real de la televisión en todos los países del mundo.

Sergio Wolf. Al torrente homogéneo.

Antonio Monegal. Pero cada vez hay más cadenas diferentes.

Ricardo Piglia. Es un tema para la conversación que nosotros estamos rodeando y diciendo a veces cosas que hay que ajustar. Porque es cierto que también en televisión uno ha visto cosas extraordinarias.

Antonio Monegal. Bueno y que muchos de los documentales de los que estamos hablando, antes o después, pueden pasar por la televisión.

Andrés Di Tella. Sí, pero en horarios muy marginales en general.

Ricardo Piglia. Pero no, incluso situaciones en los noticiarios, que de pronto las cámaras están captando un momento del presente puro, que es el sueño de cualquier documentalista desde que empezó. O sea, tampoco tenemos que tener una actitud apocalíptica. Pero sí me parece o por lo menos tengo la sensación que los documentalistas actuales se están haciendo un espacio tratando de negociar y tomar distancia respecto a lo que es ese centro de información real que pasa por la televisión.

Andrés Di Tella. Que por supuesto muta constantemente y que por lo tanto el documentalista también tiene que estar corriéndose y buscando nuevos lugares permanentemente.

Sergio Wolf. De todos modos cuando yo me refería a la televisión yo tengo la sensación de que la televisión “surfea” sobre las cosas –de ahí el comentario sobre Michael Moore- mientras que el documental es como que “cava”. Después podemos discutir qué es lo que cava, si cava bien, si cava mal, si levantó mucha tierra, si cavó en una sola dirección o en varias. Pero cava, nunca surfea.

Antonio Monegal. Un poco para concluir, hablando de estos canales de difusión y de distribución, salía el tema de que se produce ahora esta extraña confluencia de que el documental también va al museo, a la galería, a otras formas de presentar cine. Y de hecho la posibilidad de producir documentales está provocando, estimulando, a gran cantidad de artistas. Claro, viene de la tradición del videoarte de otra manera. Pero de repente empieza a encontrarse en ese terreno una confluencia de perspectivas e intereses que está abriendo un espacio completamente nuevo.

Andrés Di Tella. Sí, sí, yo creo que hay una dimensión que yo llamaría de “lo documental” en el arte contemporáneo. Es imposible ver una galería o espacio de arte donde no haya “lo documental”. No es ya el género de Flaherty o de Robert Drew, es ya otra cosa, pero toma elementos como perdidos de esas tradiciones, o la misma imagen de Ricardo, la de la playa donde vemos los rastros que quedan. Más allá de cineastas como Kiarostami o Erice que van a los museos de Barcelona y producen allí obras, o el mismo Godard en el Pompidou, o el caso de Agnès Varda que en vez de una película hace una instalación.

Antonio Monegal. Pero yo pensaba por ejemplo en el caso de Alfredo Jaar, cuya última pieza es de hecho un documental sobre Angola titulado Muxima. Está montado como una serie de pequeños fragmentos, en un estilo también muy próximo a lo que es la exploración del dispositivo, el diálogo con la tradición de las vanguardias. Lo que estamos viendo aquí es que hay algo aquí en “lo documental”, la observación atenta de lo real -que decía Hannah Arendt que es una forma de virtud- que está llamando de alguna manera a mucha gente a encontrarse en este discurso.

Ricardo Piglia. Y además eso se ha dicho ya, pero eso de que el cine empieza con Méliès y con Lumière, que empieza con el documental y con el cine fantástico. Y eso que decía Godard, que el cine es un documental sobre los actores. O sea que es difícil que el cine se salga del documental. Porque está bien, toda la ficción que sea, pero hay allí unas personas haciendo algo, y eso es un documental. Y hay grandes tradiciones también de cineastas que son revalorados me parece hoy un poco como “Kafka y sus precursores”, por ejemplo Rossellini. Grandes directores que cada vez vuelven porque están muy en sincro con lo que están haciendo los documentalistas hoy.

Sergio Wolf. De algún modo digamos, la televisión y el museo hoy son como las opciones que también tenía el cine con las vanguardias primitivas. O pasar a la sala comercial o ir a un espacio diminuto de un café donde Buñuel o Artaud pasaban sus películas experimentales para veinte personas. Hoy esa tensión aparece no tanto entre el cine comercial y la televisión, sino talvez entre la televisión -que tiene el dinero para financiarlos- y el museo.

Ricardo Piglia. Y ya que estamos aquí, y el espacio académico. Estamos hablando del Master de documentales.

Andrés Di Tella. Está bien, sí.

Sergio Wolf. Totalmente.

Andrés Di Tella. Bueno, lo que ha sucedido en España es un ejemplo de esto. A partir del Master de la Pompeu Fabra, se reinventó el documental en España.

Sergio Wolf. Sí, y no sólo del documental, quiero decir -no es para hacer una apología de la Pompeu Fabra- pero empiezan a aparecer películas por esa zona, como Honor de caballería de Albert Serra. Es una versión del Quijote, hecha con dos personajes en un descampado, hablando en catalán, como una especie de provocación absoluta y extraordinaria. Yo también la veo conectada a lo que es la Pompeu Fabra aunque la película no pertenece técnicamente. Pero está la irradiación también de eso.

Antonio Monegal. Entonces podemos concluir retomando que el otro espacio académico del que hablábamos, es este mismo, es decir, la necesidad de recuperar esta función en la universidad como instrumento pedagógico. No sólo para producir documentales, sino para hablar de cómo leerlos.

Ricardo Piglia. Y qué archivo hacer, me parece que es una cosa que hay que impulsar, que se hagan archivos de documentales. De ficción también, claro, pero el archivo de documentales es muy importante.

Sergio Wolf. Sí, ese es el espacio que se abre en los últimos veinte o treinta años. Me parece que es el que no existía en la primera parte del siglo veinte.

Ricardo Piglia. Yo veo ahora con más interés el disco que viene con los films, que son documentales sobre los directores, que me parecen extraordinarios. O sea que yo sería el espectador perfecto de ustedes.

Princeton, noviembre 2006



Revista Transversal 30, Cinema documental i creació contemporània, 2007
coordinadores: Marta Andreu, Jordi Balló y Eva Vila

fotografías: Andrés Di Tella

Conversación en Princeton (2)

Andrés Di Tella, Ricardo Piglia, Sergio Wolf.

Revista Transversal 30, Cinema documental i creació contemporània, 2007 / Barcelona.
(segunda parte)

por Antonio Monegal

Antonio Monegal. Es muy importante esto de que la experiencia mediada, no la experiencia directa o personal, es también una forma del conocimiento. Por lo tanto nosotros muchas de las cosas que sabemos no las sabemos porque las hayamos vivido, sino porque nos las han mostrado. Yo creo que eso conecta con lo que Ricardo decía al principio. Es el punto de confluencia entre la idea de la función pedagógica del documental, el documental para enseñar. Y el hecho de que esas otras formas de narratividad entrenan al espectador en una conciencia crítica, lo que Sergio señalaba sobre que cada película genera un lenguaje propio que exige una complicidad participativa. La diferencia respecto del espectador del documental de los pingüinos o de National Geographic, es la participación del espectador en la lectura del documental. El espectador no puede sentarse pasivamente, tiene que recomponer aquello en un discurso con normas que la propia película le está ofreciendo y que, de alguna manera, le exige una visión crítica respecto a otras formas de ver. Entonces de alguna manera lo que hace el documental es entrenar un espectador a mirar con una conciencia, que tiene unas implicaciones políticas muy importantes. Lo que Andrés dice, el salto del documental desde la época en que se esconde el dispositivo y que simula ser la realidad, al momento en que el documental constantemente se está guiñando el ojo al espectador, diciendo, tú sabes que lo que te estoy diciendo es y no es lo que te estoy diciendo. El efecto político de eso es educar al espectador ante el otro tipo de imágenes, con las que es constantemente bombardeado. Yo recuerdo a Alfredo Jaar comentando en una rueda de prensa que estamos en un momento en el cual se nos bombardea con imágenes más que nunca en la historia -como señalaba Andrés respecto al trauma- y no estamos educados para saber cómo procesarlas. A lo que estamos asistiendo por lo tanto es a una necesidad del consumidor de las imágenes de recibir instrumentos para la lectura crítica que le lleven más allá del mero consumo. Entonces, claro, este documental que “muestra las cartas” es el que desarticula el artilugio convencional para obligar al espectador a implicarse activamente en eso. Quizá por ahí, en el fondo es lo que decía Andrés, retoma las lecciones de la ficción, de la literatura en general, es decir el problema de la metaficcionalidad, el problema de la autoconciencia del discurso.

Andrés Di Tella. Sí, que la realidad es siempre una construcción. Yo creo que este tipo de documentales lo que ponen en escena todo el tiempo es que hay un autor, un cineasta, que está construyendo una realidad. Porque lo real en si es algo inabarcable, perdido, imposible de asir.

Sergio Wolf. Es informe, no tiene forma la realidad.

Andrés Di Tella. Es informe, o "idiota" dicen ahora.

Ricardo Piglia. Yo no sería tan extremo ¿no? Estamos ahora en este cuarto -para decirlo como Wittgenstein- ¿eso es real o lo estamos construyendo?

Andrés Di Tella. Por supuesto, pero todo es interpretable: lo que estamos haciendo en este cuarto.

Ricardo Piglia. Para volver al tipo de terminología que empezamos a definir yo aceptaría que dijéramos que construimos una experiencia de la realidad. Pero no que construimos la realidad. Muchos piensan que sí, muchos creen que la realidad es pura construcción, yo en cambio soy de la vieja guardia y creo que las cosas son.

Sergio Wolf. El problema mío con la palabra experiencia es que supone algo eminentemente corporal. Por lo menos a mí me lleva a la experiencia física del director y a la experiencia sensorial del que está mirando. A mí hay una palabra que me gusta más, yo prefiero la palabra “pensamiento” para definir esto. Tengo la sensación con el documental contemporáneo que asistimos al curso de un pensamiento que se va desarrollando ante los ojos del espectador y donde el espectador va pensando junto con el hacedor de la película ese curso que la película es.

Andrés Di Tella. Pero la palabra pensamiento lo pone en un plano excesivamente racional. Porque la palabra experiencia tiene esa dimensión corporal, pero muchas veces la experiencia es lo inefable justamente, aquello que no se puede expresar. Yo prefiero la palabra experiencia. No tomándola unívocamente. La palabra experiencia tiene muchas acepciones y me parece que es útil, porque en definitiva el cine siempre es una experiencia emocional. En todo caso, para mí es importante la relación de ese pensamiento con las impresiones y sentimientos que se producen al ver cuerpos y situaciones concretas y reales en un film. Hay ahí un modo de conocimiento propio del cine documental, diferente de la ficción o la literatura. Creo que mucho de esto de exponer las cartas, de mostrar la construcción, el error, el fracaso, todo eso deja lugar más a lo irracional también. Un reconocimiento de que existe lo irracional en cualquier construcción de la realidad.

Sergio Wolf. Yo me refería más bien al pensamiento en el sentido del torrente joyceano. El curso del pensamiento que tiene lagunas, que tiene blancos, que se nutre con varias cosas.

Ricardo Piglia. Me parece que Sergio toma distancia respecto a cierto uso de la palabra experiencia, de ciertas ideologías artísticas un poco populistas, donde hay que tener experiencia para poder narrar. Ahí siempre es bueno lo que decía Bertrand Russell: experiencia es el nombre con que llamamos a nuestros errores. Pero yo más bien entiendo experiencia en el sentido del modo en que un sujeto le da forma a su relación con la realidad. Es decir, un tipo de relación que un sujeto establece con un campo de sentido. Mientras que la información, volviendo a nuestros ejes, sería el modo en que se recibe y se procesa un conjunto distinto de acontecimientos que no tienen que ver directamente con ese sujeto. Entonces me parece que por ahí pasaría la cuestión. La pregunta que yo hago, desde afuera del género, es: ¿qué tipo de experiencia transmite el documental? ¿La experiencia del que hizo el film o el intento que tiene el director del film de captar a alguien que tuvo una experiencia? Por ejemplo el caso de la película de Sergio Wolf, Yo no sé qué me han hecho tus ojos, donde se sigue la historia de la cantante de tango Ada Falcón. Me parece que en tu documental es la experiencia de Ada Falcón lo que importa. Es cierto, está el modo en que vos vas construyendo esa historia. Pero me parece que lo que hace ahí a la historia es el punto enigmático, es el retiro de esta mujer del tango.

Andrés Di Tella. Pero son las dos cosas, no es sólo la historia de Ada Falcón.

Sergio Wolf. Claro.

Ricardo Piglia. Pero me parece que ese es el horizonte que se intenta recuperar.

Andrés Di Tella. Pero un documental tradicional sería la historia de Ada Falcón.

Sergio Wolf. De hecho yo hago una prueba con la película, que es: ¿cuánto se cuenta de Ada Falcón en la película? No sabemos cuántas canciones grabó, etc.

Ricardo Piglia. Bueno, la información.

Andrés Di Tella. Es interesantísimo lo que decís, sin embargo la gente se queda con la impresión de que conoció la historia de Ada Falcón. Pero la conoció a través de la experiencia de un personaje, Sergio Wolf.
Es un poco lo que le contaba a Ricardo Piglia respecto a la película que estoy haciendo ahora, Fotografías, donde cuento mi viaje a la India para encontrar la historia de mi madre. Yo siempre me negué a que sea la historia de mi madre. La gente me pregunta, ¿cómo va la película de tu mamá? Y yo digo, no, no es la película de mi madre, es mi relación con la India. Pero las personas que han visto la película en la edición se quedan con la impresión de que es la historia de mi madre. Sin embargo, si yo hago el cálculo de cuántos minutos de reloj hay dedicados a información sobre mi madre, serán diez o doce minutos en una película de una hora cuarenta y siete minutos.

Ricardo Piglia. Bueno, ahí estamos siempre con Hemingway. Lo más importante de una historia es lo que no se cuenta.

Antonio Monegal. Pero en esto tiene mucho que ver que estamos hablando del cine particularmente. Cuando Sergio hablaba del pensamiento como alternativa, pensaba quizá en la conexión tradicional entre el documental y el ensayo. Pero en el fondo hay un elemento sensorial muy importante en el caso del cine. Es decir, ese elemento físico incluso que hace que la gente tiemble de miedo, el aspecto emocional, y de alguna manera la película hace cosas con el espectador. Le hace conmoverse, horrorizarse, le hace indignarse. Y el hecho de que el material con el que el documental hace eso es material que viene de la realidad. Es decir, el pacto inicial es que al espectador se le insiste en que esto sale de algún sitio. Claro, la reacción en forma de experiencia modela la visión de la realidad de forma mucho más determinante que solamente como forma de pensamiento. La idea está, la idea se transmite. La idea puede ser mínima a veces, y el impacto sensorial y emotivo puede ser fuerte porque viene un proceso de identificación. La memoria personal es relevante puesta en escena porque el espectador puede traducirla en la suya propia, y hacer esos gestos de conexión que son importantes.

Ricardo Piglia. Algo en esta línea, y no para ponernos de acuerdo sino para establecer las diferencias. Me parece que en los dos casos, el de Andrés y el de Sergio, si uno dijera que son documentales sobre Andrés Di Tella y Sergio Wolf, no le haríamos justicia a las películas. Entonces me parece que se ve un 80% de Andrés Di Tella, pero el 10% que se ve de la experiencia del sujeto que sería la madre, es lo que se cuenta. Lo mismo con Ada Falcón. La experiencia de Sergio Wolf en su relación con Ada Falcón es lo que Hemingway llamaba la punta del iceberg. No es que uno vaya al cine para ver la experiencia de Sergio Wolf .

Andrés Di Tella. No, no, vos vas a ver cualquier película para ver tu experiencia, la de Ricardo Piglia. Eso es lo que le pasa a cualquiera. Pero la presencia de Sergio Wolf o de Andrés Di Tella, en el documental, es un instrumento para llegar a contar esa historia que ya no se puede contar como una mera biografía.

Sergio Wolf. Estoy de acuerdo.

Ricardo Piglia. Está bien. Pero ahí el nudo, la máquina que produce la emoción, es la experiencia que está cifrada, que es esa experiencia de, llamémosla tu madre, o Ada Falcón o como sea. Yo entiendo que el modo de llegar tiene que ver con cómo el sujeto se implica en esa historia. Pero me parece que no sería justo con el documental decir que en realidad ahora el documental es sobre lo que le pasa al documentalista mientras hace la película.

Princeton, noviembre 2006.

(Fin de la segunda parte / continuará).

Conversación en Princeton (1)

Andrés Di Tella, Ricardo Piglia, Sergio Wolf.

Revista Transversal 30, Cinema documental i creació contemporània, 2007 /Barcelona.

(primera parte)

por Antonio Monegal

En la Universidad de Princeton, una de las más prestigiosas de los Estados Unidos, se celebra desde el año 2002 un festival de cine documental patrocinado principalmente por el Departamento de Español y especializado en las producciones de América Latina y España. El festival fue fundado por el escritor Ricardo Piglia, profesor del departamento, y el director artístico y responsable de la programación es el documentalista argentino Andrés Di Tella. A lo largo de las diversas ediciones del Princeton Documentary Festival se han exhibido diversas películas surgidas del máster en Documental de Creación de la Universidad Pompeu Fabra, como En construcción y El cielo gira. El concepto de "conversación en Princeton" ya se había utilizado para darle título a una serie de libros publicados por el departamento con formato dialogado, así que, para contribuir a este número especial de Transversal dedicado al documental, pensamos en una mesa redonda entre Ricardo Piglia, Andrés Di Tella y el cineasta Sergio Wolf, que han coincidido en Princeton durante el festival de 2006. El encuentro tuvo lugar en la sala de reuniones de Departamento de Español el 14 de noviembre.

Antonio Monegal. Se podría empezar planteando que, ya que en Princeton hay una experiencia de cuatro años del Princeton Documentary Festival, se puede elaborar alrededor de este seguimiento de lo que es la historia reciente del documental una reflexión sobre qué podemos decir que el lenguaje del cine documental está aportando en este momento. Es decir, hasta qué punto se puede hablar de que este auge del documental al que asistimos comporta la aparición de nuevos modelos narrativos, nuevas formas de lectura y de recepción por parte del espectador también, que puedan estar indicando un cambio de paradigma respecto a formas tradicionales en el lenguaje cinematográfico.


Ricardo Piglia. Podríamos empezar quizás por un punto que tiene que ver con la experiencia nuestra del festival que hicimos con Andrés Di Tella, con Ángel Loureiro, con Arcadio Díaz-Quiñones y con la gente de Princeton. Uno de los puntos para nosotros importantes en la concepción de por qué hacíamos un festival de documentales, tenía que ver con cierta incomodidad respecto al modo en que se usan los films en las discusiones sobre programas de cultura y tradición. La sensación que teníamos nosotros es que muchas veces se usan los films de ficción como si fueran reales. Con esto muchas veces no se toma en cuenta el punto formal o de construcción, entonces muchas veces se da por ejemplo Cría cuervos porque que se quiere ver cómo era España en determinado momento histórico, o si se quiere discutir la Argentina de los años treinta se da Fin de fiesta de Torre Nilsson, que es una película situada en esos años.
Nosotros pensamos entonces que sería interesante poner en la discusión al documental como un material de construcción de significación y de sentido en las discusiones que tienen que ver con campos más amplios. Este fue el punto de partida, que tiene mucho que ver con tus preguntas Antonio. No sería lo mismo que la experiencia de hacer un Master para que la gente filme documentales, sino cómo usamos documentales, cuáles serían las posibilidades de usar el documental. Pensamos en usar entonces el documental no sólo por su valor artístico en sí mismo sino también porque permite discutir qué es la verdad, qué es lo que sucede en lo que estamos viendo. Este fue uno de los ejes para nosotros y nos parece un campo importante de discusión respecto a qué función tiene el documental y de qué manera se maneja. Esto me parece que es importante ponerlo a partir de la experiencia nuestra. Ahí podemos entrar ya en una discusión sobre hasta dónde esos materiales tienen un valor de documento. Yo uniría esto con una respuesta que estaría implícita en la pregunta de Antonio. La otra relación que yo veo es la relación del documental con la cantidad de documentales que se ven en televisión. El género ha construido ya un espectador. Ha construido un espectador muy sagaz, muy acostumbrado -bien o mal- a descifrar determinado tipo de información. Esto va desde los noticiarios a los grandes canales de documentales (Discovery Channel y otros). A esto quisiera agregar una cosa más, y con esto termino esta primera cuestión. Algo que siempre a mí me pareció muy productivo, que es una observación de Enzensberger, que es alguien que ha trabajado mucho estas cuestiones de documento y narración. Él, como sabemos, ha hecho grandes construcciones de textos a partir de documentos crudos, como su libro sobre Urruti. Él está muy cerca de Kluge también. Hay un momento en un texto de los setenta donde Enzensberger dice que los mass-media liquidaron la noción clásica de la estética tradicional: la distinción entre ficción y no-ficción. Él atribuye a los medios la crisis de esta distinción, algo que por un lado me permite pensar porqué ciertos filósofos contemporáneos, que hoy señalan que todo es ficción, en realidad me parece que están hablando del mundo de los medios sin saberlo. En el mundo de los medios sí es difícil saber dónde está la ficción y dónde la realidad. Ahí sí el espectador no es lo suficientemente experto para establecer la distinción y esta conexión.
Entonces, por un lado, esta idea de ficción-no ficción como un efecto de los medios. Me parece que es una idea sobre la que hay que volver, porque a menudo esto se confunde como un estado general de la situación. En esa línea podríamos pensar que los documentales intervienen en esta incertidumbre. Y me parece que los documentales se han hecho cargo más rápido de esta incertidumbre que el propio cine de ficción. En este sentido el documental estaría en la vanguardia del arte, muy en sincronía con debates contemporáneos que tienen que ver con los medios también. Por otra parte ¿qué quiere decir enseñar, qué serían hoy los Film Studies, qué materiales y debates podemos construir? Por otro lado los documentales intervienen en un espacio en el que la relación ficción-no ficción, en ese espacio de los mass-media, está en crisis.


Sergio Wolf. Yo diría también -con respecto a las nuevas formas de narratividad que permite el documental- que efectivamente el cine de ficción aparece como una especie de cárcel. Para empezar desde la demarcación espacial del cine de ficción, donde tenemos marcas en el piso por donde deben moverse los actores. En cambio el documental ofrece mayores libertades. En principio muchos documentalistas no saben claramente qué película van a filmar. Dicen entonces: en el curso de la película lo veremos. O podemos volver al clásico disparador de Godard, muy central, que es la de idea del film Passion: el guión se hace a final. Podría decirse que esa es la idea nuclear del documental, el guión se hace al final.
Pero me parece que el documental permite además una heterodoxia extraordinaria en términos del uso de materiales. En Los rubios de Albertina Carri por ejemplo hay animación, filmación real. En Tarnation por ejemplo tenemos el uso de los VHS de muy mala calidad, o en la película que hicimos con Lorena Muñoz, Yo no sé qué me han hecho tus ojos, usamos un cruce de películas viejas como si fuera documental. Hay cosas que en el cine de ficción serían sancionadas. El cine documental pareciera estar exento de la exigencia de cierta “calidad” o ciertas historias que demanda el cine de ficción. Si vemos el caso del documental de Eduardo Coutinho, O fim e o princípio, uno podría decir que se puede hacer un documental con cualquier cosa, sin tener nada. Vamos a buscar la película en el curso del viaje. Esta zona de libertad del documental produce así muchos trasvasamientos con muchas otras zonas de la cultura. En este sentido nada le es ajeno al documental. Quizás todo lo que se le cruza por el camino al documentalista puede, eventualmente, formar parte de esa película. Mientras que esto aparecería sancionado por la ficción. Lo que está en el guión pauta lo que se incluye mientras que en el caso del documental hay como una zona más asociativa, que produce otro tipo de narratividad. Una idea que para mí entonces es muy importante es que esas formas de narratividad no preexisten a las películas. La película documental inventa así formas de narratividad que ni estaban pensadas previamente y que sólo existen en el marco de esas películas. Todo lo contrario sucede en el cine de ficción. Existe la fórmula, uno lo ve básicamente en el cine norteamericano -que es lo que el espectador común entiende como cine de ficción-, como el chiste que me gusta hacer, que salvo el cine norteamericano todo el cine es más o menos documental. Esto lo podemos ver desde el uso de no actores, o por los decorados reales, o porque el personaje hace de sí mismo o porque no hay guión previo. Por un lado o por otro tiene más que ver con el documental. Y hay otro punto para mí, algo tangencial, que es que esto a lo que asistimos es como la venganza del documental. El documental fue históricamente la zona excluida del cine. Finalmente después de un siglo llegamos a que la ficción se restringe casi al máximo, a un puñado de historias, formatos y modelos, y el documental avanza con todo el territorio libre. Se puede nutrir de la animación, de los videos caseros, del archivo. Todo parece estar disponible para el documentalista. Ahí me parece que surgen esas nuevas formas de narratividad y esos cruces, esa zona híbrida, que me parece que dan más cuenta del estado de la cultura en el mundo que el cine de ficción.


Andrés Di Tella. Estoy totalmente de acuerdo con lo que acaba de decir Sergio. Me parece también que lo que ha sucedido en los últimos años es que ese proceso del documental, de lanzarse al camino sin saber exactamente el punto de llegada, o qué se nos va cruzar en ese camino, ese dejarse llevar por lo inesperado, tiene que ver al mismo tiempo con que algunos cineastas comenzaron a “mostrar las cartas”. El documental también era un género muy formalizado. No vamos a hacer la historia del documental aquí, pero a partir del Direct Cinema, o Cinèma Vérité como también se lo llama, aunque me refiero sobre todo al modelo norteamericano, a Drew, a Pennebaker, a los Maysles, aparece un modelo nuevo de documental, del relato como sucesión de situaciones, sin la famosa voz en off. Creo que partir de allí se instala otra ley del documental que es extremadamente formalizada, que es el documental como registro, y el documentalista disimulado entre los muebles. En realidad hoy en día podemos ver en esas películas, como Salesman, por ejemplo, un alto grado de formalización, un lenguaje cercano al de la ficción. Pero la idea de que el documentalista debe ocultar sus procedimientos y ofrecer solamente un registro, o en todo caso seleccionar un registro de la realidad, me remite a una de las razones que motivaron la creación del festival de Princeton, en las primeras conversaciones con Ricardo Piglia. No sólo lo que mencionaba Ricardo respecto del uso salvaje que se hace del cine, como ilustración de una realidad social o histórica, cosa que nunca se haría con la literatura, por ejemplo. Y con el documental el equívoco sobre la realidad es mayor, quizás, porque estaríamos accediendo directamente a esa realidad. Entonces con el festival intentamos también mostrar y discutir qué tipo de mediación habría en el documental. Por esto hemos elegido films que plantean esos problemas, como Los rubios de Albertina Carri, como O fim e o princípio de Eduardo Coutinho, como Um passaporte húngaro de Sandra Kogut, o como Cándido López, de José Luis García, que son películas donde el cineasta se muestra desembozadamente. Coutinho plantea desde el comienzo: “vamos a hacer una película, pero no tengo idea qué vamos a hacer”. Hasta tiene el tupé de decir, en determinado momento, “acá no hay ninguna historia, vamos para otro lado”. Coutinho lleva esta práctica al extremo pero, en el fondo, se trata de lo mismo que el documentalista siempre hizo y, antes, se veía obligado a disimular. Me parece que hay un proceso de descubrimiento interesante ahí, que hay una narratividad en esos elementos, en el hecho de descubrir el camino, o de cambiarlo a mitad de camino. Yo mismo, cuando hice La televisión y yo, descubrí la narración de esa película en el montaje. Tenía una serie de elementos muy dispares, historias truncas, agujeros negros, y no sabía qué hacer con todo eso. Se me ocurrió que la única forma de contar esa historia era contando mis fracasos, en un proceso que yo llamo de ensayo y error, y a partir de ahí podía contar la historia de una investigación y un descubrimiento. Entonces creo que ahí está una de las razones que yo veo del interés actual por el cine documental. En este sentido concuerdo con Sergio: cada documental interesante propone una idea de narración que le es propia. Y eso le da al género una potencia extraordinaria. Yo creo que ahí está la gran diferencia entre el cine documental que programamos para el festival y lo que la mayoría de la gente entiende como documental, el documental televisivo, a la National Geographic, que yo creo que es el enemigo. Frente a los documentales de la televisión, el verdadero documentalista se acerca a la ficción, en lo que la ficción tiene de más noble, de fábula, de construcción de sentido, y no de engaño. Yo creo que la televisión es la realidad manipulada, presentada como engaño. El documental sería: aquí hay un cineasta que va a contar, como testigo y como narrador, algo que está viviendo o que vivió.

Sergio Wolf. Lo que planteaba Andrés me parece que en parte es un límite entre la información y la narración. Creo que no hay casi en los festivales de hoy “documentales tradicionales” en sus programaciones. Hay un consenso casi general entre quienes organizan festivales en el mundo, es muy raro que sean seleccionados documentales centrados en el exceso o en el volumen de información, que suelen ir más en la televisión. Estos serían los documentales informativos. En cambio los documentales narrativos tienen por detrás la idea de que el documentalista no va a contar todo, yo te voy a contar un poco de esto, el resto no es lo mío.

Antonio Monegal. De todas formas, como tú dices, la construcción narrativa, está presente hasta en los documentales de naturaleza. Todos ellos organizan un relato. El ejemplo de aquel documental exitoso sobre el pingüino emperador es justamente cómo la tradición del documental de National Geographic viene en el fondo a confluir con una tradición preocupada por una narratividad y un relato que pueda enganchar al personaje. Ahí entonces te das cuenta que hay un continuum que conecta a “Bambi” con el pingüino.

Andrés Di Tella. Pero ahí es donde yo discrepo. Por eso yo hago hincapié en el documental que tiende a mostrar las cartas. Por eso también el título del festival de este año: “I Was There”. El énfasis en las tres palabras. Mientras que lo de los pingüinos es ridículo, es todo inventado, son todos pingüinos distintos, se humanizan los pingüinos, hablan, tienen sentimientos que no son de pingüinos, es una fábula para niños. Entonces me parece que no tiene nada que ver, sería un documental National Geographic “meets” Bambi.

Ricardo Piglia. Quizás un pequeño ajuste que muchas veces hemos hablado con Edgardo. Quizás la distinción tendría que ser entre información y experiencia.

Andrés Di Tella y Sergio Wolf. Sí, de acuerdo.

Ricardo Piglia. Para no entrar en el debate sobre narración, que ya circula. Pero uno sí podría establecer la distinción entre tener una experiencia o informarse de algo como dos cuestiones. Se supone que la información es algo frente a lo que nosotros tenemos una actitud de distancia y no podemos incorporarla en nuestro propio sistema de valores. La experiencia en cambio transmite algo que no se puede asimilar con la simple información. Qué caminos estoy encontrando yo en relación a esto: ¿Cómo se transmiten experiencias con el documental? Entonces veo por un lado un tipo de experiencia que tiene que ver con la experiencia del propio cineasta, o con la construcción que hace a menudo el documentalista de una experiencia perdida que se recupera. Yo contaba por ejemplo la película que vi de Herzog, Little Dieter needs to fly, que narra la historia de un soldado norteamericano que fue capturado por los vietnamitas y que luego se escapa, y que Herzog lo encuentra ahora y lo lleva al lugar y le hace reconstruir la situación. Lo que quiere es hacerle reconstruir la experiencia. Porque la información son dos minutos, estaba ahí y se escapó. Esa es una forma que se está usando, que bordea la ficción, ¿cómo lo llamamos? Porque construimos con alguien que vivió la experiencia una reconstrucción. Eso lo hace mucho Andrés Di Tella: vamos a la fábrica de la familia con el padre, y vemos esto. Es decir, hacemos la experiencia de ir al lugar donde sucedieron los hechos, con algunos que han sido protagonistas. Ese me parece que es un camino que uno puede identificar y que yo no termino de poder definir en qué categoría entraría. Y la otra es el milagro de encontrar material filmado donde la experiencia esté transmitida y se pueda incorporar. Como un ejemplo de esto está la otra película de Herzog -Grizzly Man-la del hombre que filma los osos. Lo extraordinario de la película es su punto ficcional, un punto Hemingway, porque lo fundamental no hay que contarlo. Según Herzog le pusieron una gorra a la cámara justo en el momento en que los osos estaban matando a los protagonistas. Yo creo en realidad que Herzog dijo que había sucedido eso para no mostrar esas imágenes. Y como ustedes recuerdan lo que se escucha es el audio, que solamente escucha Herzog, porque esa experiencia no se puede mostrar, está más allá de esa posibilidad. La literatura ha discutido mucho esto. Entonces yo encontraría en principio dos pequeños caminos: uno es ir a reproducir la experiencia, y por lo tanto qué categoría le damos a eso; y la otra es, bueno, tenemos la suerte de encontrar ciertos materiales reveladores, como en Capturing the Friedmans, la historia de esa familia que se filmaba todo el tiempo.

Andrés Di Tella. Yo solamente complementaría esto con una reflexión sobre información vs. experiencia. Me parece que por “experiencia” podemos entender la experiencia que se produce en el espectador. Los recursos que emplea el cineasta muchas veces consisten en usar su propia experiencia como una especie de instrumento óptico para que el espectador, al ver ese documental, se vea reflejado y pueda producir una experiencia propia. Y luego una reflexión a partir de algo que dice Adam Phillips, un psicoanalista inglés, que dice que una de las definiciones de trauma es el exceso de información, que el niño no puede procesar, intelectual o emocionalmente. Creo que eso, extrapolando de lo que señala Phillips en el ámbito de la experiencia infantil, es lo que nos está sucediendo con la televisión o con internet. Tenemos una cantidad de información tal que no podemos procesar experiencialmente y, entonces, se podría decir que estamos traumados. Que alguien nos cuente una historia de un modo que permite vincularnos a la experiencia de otra persona, que es lo que sucede en los documentales de los que estamos hablando, podría ser una salida de esa situación traumática. Es decir, a través de las experiencias de otros, pero experiencias con lo particular, una zona recortada, muy pequeña, de la experiencia, como lo único que se puede llegar a transmitir.

Sergio Wolf. Pero eso es lo mismo que la definición de Juan José Saer sobre narración, es decir, la idea de mostrar y esconder. Quiero decir, nosotros nunca sabremos si no había un montón de otras cosas que encontró Coutinho en el viaje de O fim e o princípio. Y la verdad es que no importa. Tomamos ese recorte como el recorte que él decidió hacer sobre eso. Son muy pocos los documentales de autor que tienen una voluntad de abarcar. El último talvez sea Shoah.

Princeton, noviembre 2006

Revista Transversal 30, Cinema documental i creació contemporània, 2007 (Barcelona).

(Fin de la primera parte).

Santiago

Entrevista con João Moreira Salles / Yaíma Leyva Martínez

¿Por qué después de trece años decide retomar el material filmado y hacer este documental?
Estaba en un momento de crisis personal, profesional, de la edad. Pensé que tal vez organizando el material, que tenía que ver con mi infancia, mi familia, la casa en que crecí, podría dar forma a la confusión por la que pasaba. Pero el material era prácticamente nuevo para mí. En todos esos años no lo había visto siquiera, estaba guardado. Entré a la isla de montaje no con la idea de hacer una película, sino de armar algo sólo para mí. Le dije esto a Eduardo Escorel, quien es un gran amigo y fue montador de películas de Glauber Rocha. Así que el documental se construyó con absoluta libertad, sin pensar en que se iba a exhibir.
¿Qué descubrió en ese proceso?
Muchas cosas. En primer lugar, reaprendí a montar un filme. Éramos tres editores, de generaciones diferentes. Empezamos con pequeñas secuencias de dos o tres minutos sobre el proceso de filmación, con situaciones distintas, casi como comentarios sobre cómo iba a hacer el documental original. Después me di cuenta de que yo también era un personaje del filme; así que era imposible hacerla sin incluirme. En el material original mis intervenciones, con mi voz, no existían; sólo estaban las transcripciones. Y dudé mucho antes de incluir mi primera persona en la narración. Tras un mes y medio de montaje, me di cuenta también de la relación de poder, de clase. La relación no era solamente entre director y personaje, sino además entre patrón y empleado.
Pero este documental trata acerca del tiempo…
El tiempo es crucial aquí en varios sentidos. Por un lado, el material ha esperado muchos años para ser tocado. Luego, la materia principal de SANTIAGO, sus pensamientos, su vida, es tiempo, casi como un personaje de Borges: esa idea de intentar retener el tiempo a través de la memoria. Y está la idea de la muerte, algo que cuando se tienen treinta años no se piensa, y es como una abstracción; pero con cuarenta, era un problema para mí. Y el tiempo hizo mella en el material, provocó la pérdida de partes de la imagen y de instantes del sonido.
Si Santiago estuviera vivo y fuera a hacer este documental hoy, ¿lo hubiera concebido de manera diferente?
Doy gracias a Dios por no poder volver a filmarlo, porque lo hubiese hecho con algo más de gentileza, más consciente de la relación de poder. Probablemente, el resultado no sería entonces tan impactante. Santiago está tan vivo en pantalla a causa de esa ambigüedad, de esa tensión que no estaba bien explicada. Lo que se puede desear de un personaje es que sea memorable, que esté bien vivo en la pantalla. Y esta película ha sido hecha sobre la sombra de esa tensión de clase.
¿Qué ha sido de las treinta mil páginas con los apuntes que Santiago le dejó al morir?
La casa donde crecimos, y que estaba abandonada, se ha convertido en un centro cultural abierto al público. Allí, las páginas pueden ser consultadas. Ellas no tienen interés en sí, pues son transcripciones de enciclopedias y otros libros. Lo que considero bello es el trabajo de Santiago, inútil, pero que ha dado sentido a su existencia. Él hacía esto, como mismo dice en el documental, igual que los antiguos copistas, con la idea de que recordar a las personas las mantiene vivas. De cierta manera, fue eso lo que intenté hacer con SANTIAGO.

“Santiago”, de João Moreira Salles
Estreno: Sábado 18 de septiembre - 19 hs.
Funciones:
Septiembre: Sábados 18 y 25 - 19 hs.
Octubre: Sábados 2, 9, 16, 23 y 30 - 19 hs.
Noviembre: Sábado 6 - 19 hs. (Ultima función).
Auditorio de Fundación Proa
Av. Pedro de Mendoza 1929
La Boca, Caminito
Informes y reservas: auditorio@proa.org / 4104-1000/1001

Hace cien años, en algún lugar del Imperio

Fotografías tomadas entre 1909 y 1912 -¡hace cien años!- por Sergei Mikhailovich Prokudin-Gorskii (1863-1944), a quien el Zar Nicolás II encargó un relevamiento fotográfico del Imperio Ruso. Utilizó una cámara especialmente diseñada, captando en rápida sucesión tres imágenes blanco y negro, con filtros de color rojo, verde y azul. Las mismas se recombinaban en proyección para reproducir colores cercanos al natural. La increíble calidad de las imágenes hace difícil de creer que estamos viendo escenas de hace cien años. Las fotografías, en placas de vidrio, pertenecen a la Library of Congress de Washington.

Cliquear las imágenes para ampliar (vale la pena).

fuente:
http://www.boston.com/bigpicture/2010/08/russia_in_color_a_century_ago.html

...y girl by Andrés, circa 2010

me encanta esta imagen por que:
1. me recuerda una linda noche porteña
2. por fin alguien me sacó una bonita pic... tenía que ser un cineasta of course
3. me veo como sentada en un tren, fotografiando a mis amigos mientras sale de la estación... profetica!

-girlontape

pic by Andrés Di Tella

Anoche me sorprendió este post de girlontape, con una foto que saqué aquella noche, en la vereda, después de una lectura + música de Cecilia y Paula. Gracias Girl por lo que me toca. Alto elogio viniendo de quien viene...

-ADT

Templo

Magdalena Jitrik - "Templo" - Jueves 16.09.10 - 19 horas

Dabbah Torrejon
El salvador 5176, Palermo
00.54.11.4832.2332
www.dabbahtorrejon.com.ar

Los pasos en las huellas

El país del diablo, la película de Andrés Di Tella: Zeballos denomina “país del diablo” a los territorios de los que fueron despojados los pobladores aborígenes al cabo de la invasión del ejército argentino. Mundo exterminado, en verdad, en pocos meses de la campaña comandada por el general Roca. Zeballos documentó ese mundo a punto de desaparecer, alentó su desaparición y después, en un sueño relatado en un escrito póstumo, también la lamentó. Zeballos documenta el etnocidio. Di Tella denomina a Zeballos: “un documentalista, como yo”. Habría muchas maneras de contar la historia del crimen sobre el que se funda nuestra identidad nacional, por ejemplo: asumir una voz neutra y desencarnada. Pero Di Tella prefiere caminar él mismo por las huellas de Zeballos, aproximarse a la mirada de ese hombre, buscar qué quedó del proyecto de aquellos argentinos del siglo XIX. Y lo que encuentra es una llanura extrañamente desolada, fantasmal, poblada de almas en pena.

-Oscar Cuervo, en la nota "Los pasos en las huellas". Revista La Otra, Primavera 2010. Desde hoy en los quioscos del centro y subtes.

La televisión y yo

La televisión y yo. Andrés Di Tella, 2010. Rodaje para una video-instalación: lunes 13 de septiembre, 2010.

Marta Minujín fue la primera artista argentina que supo ver y entender la televisión. En 1964 hizo un happening en pleno estudio de televisión, posiblemente el primero del mundo, trasmitido en vivo por canal 7. Y en 1966 hizo otro happening, Simultaneidad en simultaneidad, que transformó al Instituto Di Tella de la calle Florida en un estudio de televisión.

Yo mismo, hijo de uno de los fundadores de aquel Instituto Di Tella, hice una película sobre mi familia que se llamó La televisión y yo. A modo de homenaje a Marta Minujín, propongo una instalación muy simple, a la que le doy el título de mi película. Y es nada más que esto: Marta Minujín mirando la tele.

-Andrés Di Tella

¿Yoko Ono u Oscar Bony?

BERLIN, septiembre 2010. La artista americana de origen japonés Yoko Ono en su nueva instalación "Das Gift". Fuente: www.clarin.com

Oscar Bony, autorretrato de la serie "El triunfo de la muerte" (Técnica: disparos de revolver Smith&Wesson 32 sobre blindex. Buenos Aires, 1998).

¡que vivan los estudiantes!

¡Que vivan los estudiantes,
jardín de las alegrías!
Son aves que no se asustan
de animal ni policía,
y no le asustan las balas
ni el ladrar de la jauría.
Caramba y zamba la cosa,
¡que viva la astronomía!
-Violeta Parra

Performance durante la marcha de estudiantes secundarios hacia la legislatura, esta semana. Foto: Marcelo Carroll. Fuente: www.clarin.com

El documental como diálogo

Entrevista con Andrés Di Tella

por Eduardo Feller

EF: Fui a ver Fotografías a una sala con unas cuarenta localidades. Creo que anteriormente era un cine grande que se llamaba Cosmos, donde pasaban habitualmente películas soviéticas o polacas. Con el tiempo, como muchos otros cines, se subdividió en varias salas pequeñas. Las butacas eran incómodas. El proyector era poco potente. A pesar de las poco propicias condiciones que parecían a propósito orientadas a predisponerme mal, como me mal predisponen las proyecciones donde impera el olor a comida y el ruido a masticación del que tanto disfrutan algunos públicos, a pesar de todo eso Fotografías se impuso tranquila y firmemente, compartiendo la búsqueda personal e intimista que hace Andrés Di Tella de su propia identidad.

Como en los otros casos presentados, no quiero contar demasiado sobre el documental. Diré entonces que Andrés Di Tella atrajo mi interés con el descubrimiento de un perfil desconocido para mí de Ricardo Güiraldes, y por supuesto, con su visión de una India familiar, real e imaginaria a la vez, no turística. Y su humor, su libertad para reirse de sí mismo.
Debo reconocer también que me encontré en este documental, inesperadamente, con muchos conocidos que favorecieron mi afinidad con el relato: el médico que aparece en la pantalla fue pediatra de mis dos hijos; y el padre de Andrés, Torcuato, a quien conocí hace mas de veinte años cuando realicé una serie de videos educativos para su cátedra Sociedad y Estado del Ciclo Básico Común de la Universidad de Buenos Aires.

Mas allá de estas referencias, salí de la proyección convencido que Fotografías era una pieza original, valiosa, sensible e inteligente. Por eso, y seguramente por algunas cosas mas que no tienen explicación, pasó a formar parte de la filmografía que recomiendo a los estudiantes de documental.


EF: ¿Cómo nace la idea del documental Fotografías?

ADT: Yo creo que el origen de un proyecto, en realidad, siempre va mucho más atrás de lo que uno concientemente puede decir, y a veces uno ni siquiera sabe de dónde nace la curiosidad por un tema o por un enigma, o por una cosa que uno está trabajando, ¿no?. En el caso de Fotografías, es una película muy personal, así que no sé exactamente. Se podría decir que la idea surgió en la infancia. Es una respuesta ridícula, pero de alguna manera es así, son preguntas o inquietudes que vengo arrastrando desde hace muchos años.

Igual, si hay un momento concreto en que empiezo a pensar en una película, o mejor dicho, en que hay una historia para contar, es cuando muere mi madre. Entonces ahí, sí, me quedo con un montón de preguntas y con el hecho contundente de que a ella ya no le puedo preguntar nada. Mientras ella vivía, yo supuestamente le podía preguntar cualquier cosa, aunque de hecho no le preguntaba nada. Entonces se podría decir que con la muerte de ella nace esto, la necesidad, o la posibilidad, de contar una historia, no sé si su historia, pero una historia. Justamente, cuando aparecen ciertas dificultades prácticas para contarla.

Cuando ella muere, yo estaba en Londres, trabajando en la televisión inglesa. Viajo de vuelta a Argentina para el entierro. Al volver a Londres, le escribí una larga carta a mi padre. Y un tiempo después le escribí otra carta más. Esas cartas, que eran cartas larguísimas, son de alguna manera el origen de la película. Constituyen, al menos, el rastro de papel.

Después, pasaron igual varios años hasta que decidí hacer esta película. De hecho, primero hice La Televisión y yo. Curiosamente, la motivación para hacer La Televisión y yo, que era más bien sobre mi padre, sobre ese lado de la familia, fue la muerte de mi madre. Y ahí me paso una cosa rarísima que es que, apenas murió mi madre, yo quería filmar unas conversaciones con mi viejo, pero no me animaba. Mira qué rara que es la cabeza, no me animaba porque pensaba que si yo le proponía a mi viejo filmar una conversación, él se iba a dar cuenta que yo tenía miedo que él se podía morir. Es como que tiene algo que ver, ¿no? Yo creo que el documental tiene algo que ver con el tema de la muerte o el paso del tiempo... bueno, no sé, digamos que las motivaciones están entrecruzadas y son de larga data, en este caso.

EF: En Fotografías, al igual que en La Televisión y yo, estás en cámara, o para ser mas claro, aparecés en la imagen. Pero en documentales tuyos anteriores, como Montoneros una historia, te mantenías detrás de la cámara. ¿Cómo es el camino desde detrás de cámara hasta ponerte delante de la cámara?

ADT: A mi me pasó que, en cierto momento, es como que me choqué contra las paredes del documental y todo ese artificio que hay detrás del documental llamado “objetivo”. Estaba un poco frustrado con ciertas convenciones que hacen que se tenga que borrar todo el dispositivo de registro documental. Es decir, el hecho de que hay por lo menos una persona con una cámara y, probablemente, otro con un micrófono y a veces más. Y que todo eso tenga que hacerse invisible, todo eso se tenga que ocultar para crear una especie de ficción, de artificio, donde hay una ventana hacia la realidad de unas personas que van de aquí para allá como si no estuviera la cámara. Ese es un artificio que cada vez me frustraba más, porque me pasaba que, a veces, algunas de las cosas más interesantes que sucedían tenían que ver con la interacción de las personas que uno estaba documentando y el documentalista, y yo siempre concebí al documental también como un diálogo.

Es más, muchas veces una técnica de entrevista, entre comillas, que a mi me sirve o que sirve para generar un diálogo más rico, es hablar mucho yo mismo, de cosas mías, como una forma de que haya un intercambio, y que la otra persona también tenga ganas de contarme sus cosas, o de interrumpirme inclusive. A veces funciona a ese nivel. Me hace acordar al chiste aquel: “¿Cómo se define un diálogo?”. En un diálogo, primero se habla y después… se espera (risas). Como que nunca se escucha, ¿no?.

Yo quería darle entidad al narrador, y esa voz, ese personaje, era yo. Eso me condujo a cruzar la línea invisible que separa al documentalista de lo documentado. Me pasó algo en la película que hice antes de La Televisión y yo, que fue Prohibido, un documental sobre las experiencias de artistas, escritores, periodistas durante la dictadura militar. Hablando de las dificultades de la investigación: en el curso de esa investigación, pasó que me costaba mucho conseguir el testimonio de personas que hubieran estado no necesariamente entre los perseguidos sino más en una zona gris, no sé si de colaboracionismo o no, pero me interesaba explorar ese registro de la experiencia. Me parecía que ese era un aspecto de aquella época que no se había tratado, y que reflejaba a la vez la experiencia de muchísima gente. Es decir, no fue todo tan blanco y negro. Quiero decir: sí era muy negro la dictadura militar, no estoy poniendo en cuestión eso, pero qué hace un individuo frente a eso, no es tan sencillo. Y me parecía que podría haber lecciones válidas para extraer de aquella experiencia.

Fue casi imposible conseguir testimonios de ese tipo. Acordaba una cita por teléfono y después me dejaban plantado, por ejemplo. Me pasó varias veces. Alguien me hablaba cándidamente off the record y, después, se hacía el desentendido, como si nunca hubiese existido la primera conversación. Otro, un periodista muy conocido, amenazó con destruirme si insistía en “perseguirlo”. Pasaron muchas cosas que yo después le contaba a mis amigos, porque algunas eran divertidas, no puedo ahora contar todos los detalles. Pero todas esas dificultades para hablar resultaban a su manera muy elocuentes. Hablaban de la dificultad que teníamos, como sociedad y como individuos, para asumir lo que pasó realmente en la dictadura militar. No se podía seguir haciendo de cuenta que vinieron unos militares de Marte, aterrizaron acá e hicieron de las suyas. Hablar de esas dificultades podría haber sido una manera de pensar la dictadura como algo que le pasó a la sociedad en su conjunto.

Y yo había conseguido un par de testimonios que a mi me parecieron muy valiosos, por ejemplo el de Kive Staiff. Yo creo que él fue bastante... no sé si “valiente” es la palabra, pero por lo menos tuvo la integridad de querer dar cuenta de lo que le pasó a él, aunque sea explicar desde su punto de vista, por qué estuvo durante la dictadura al frente del Teatro San Martín , que era como el principal centro de cultura de esa época... bueno, sigue siendo muy importante y sigue estando Kive Staiff…(risas). Kive confesaba haber perdido amigos que lo acusaron de colaboracionista, una gran herida para él. Pero también explicaba por qué le parecía que valía la pena estar ahí y mantener abierto ese espacio, aunque para algunos él fuera un colaboracionista de la dictadura. Ese testimonio para mí tenía mucha fuerza, pero me di cuenta después que, en el contexto de la película, perdía fuerza frente al testimonio de la persona que tuvo que dejar el país, o el otro que fue torturado, o el otro que perdió a la familia o el que fue asesinado. Entonces quizás ese testimonio de Kive Staiff cobraba más fuerza si yo explicaba lo difícil que había sido obtenerlo y si hablaba de toda la gente que dijo que no quería hablar ni figurar en el documental. Entonces ahí es donde empecé a aprender que, a veces, narrar los fracasos en una investigación puede ser mucho más elocuente que solamente presentar los “éxitos”, ¿se entiende?. Es decir: lo que no conseguiste cuenta tanto como lo que sí conseguiste. Creo que narrar el fracaso es también una forma de salvarse un poco de la solemnidad y la grandilocuencia, y a la vez encontrar pequeñas revelaciones sobre la experiencia.

Es lo que me pasó cuando hice La Televisión y yo. Yo en un primer momento quería contar la historia de Jaime Yankelevich , que es el empresario que trajo la televisión al país y todo su entramado, las relaciones con Perón, Evita, el poder, los medios de difusión, en fin. Y había accedido a la familia y había hablado con varios de ellos, principalmente con la hija de Yankelevich, Cuca, que me contó un montón de cosas interesantísimas. Pero después, cuando fui a filmarla, no se qué le pasó, empezó con evasivas y no me contaba nada, y al final en un momento me dice: “-bueno, en esta familia hemos vivido cosas muy dramáticas en esa época y son cosas muy dolorosas y muy personales… y no te las voy a contar”. Yo pensé que era un fracaso total, que tenía que tirar todo eso a la basura. Recién un tiempo después, cuando estaba armando la película, o rearmándola, es que me di cuenta que eso valía la pena, pero solamente esa frase, porque era muy expresivo de lo que son las familias, ¿no?, y de la dificultad y de lo ilusorio tal vez de querer acceder en un testimonio al secreto de una familia. Las cosas aparecen de otro modo. Pero retomemos el tema de pasar al otro lado de la cámara, porque estoy hablando de muchas cosas a la vez.

Lo que primero me impulsó a soltar amarras con el documental un poco más convencional, o mejor dicho con las convenciones del documental, preguntarme si teníamos que cruzar o no la línea divisoria entre documentalista y documentado, etc, fue empezar a descubrir los límites del testimonio. Pero eso ya muy rápidamente se convirtió en algo secundario. Después pasó que también necesitaba darle sustento a quien estaba contando la historia, porque si yo voy a narrar por ejemplo que el documentalista tuvo dificultades para hacer el documental, o si tengo que hablar de las dificultades para conseguir tal o cual testimonio, por ahí tengo que rellenar un poco más a ese personaje, el personaje del narrador. ¿Quién es el que cuenta la historia? Eso es parte de la historia. Y, además, había algo personal que a mí me interesaba, había ciertas cuestiones que tenía ganas de explorar, y a veces la cámara es un instrumento increíble que permite justamente eso. Ni hablar de cuando uno se mete con la cámara a dialogar con alguien, te permite entrar en las vidas ajenas de una forma increíblemente impune muchas veces. Yo siempre digo que los documentalistas somos como vampiros, que vivimos de la sangre ajena, pero también sucede que la gente muchas veces parece que te dice dónde quiere que le claves los colmillos. No sé, yo creo que hay una especie de instinto en la gente por dar testimonio, por contar las experiencias que nunca le contaron a nadie. A mi me paso muchas veces, o sea, gente que delante de la cámara te cuenta cosas que nunca antes contó. Mi propio padre me contó cosas en cámara que nunca me había contado. Es como que la cámara, así como puede cohibir a algunas personas, despierta a veces ese instinto por testimoniar. Me parece que todos tenemos ese instinto de dar cuenta de nuestra existencia.

Segmento de una entrevista que será publicada en un libro de Eduardo Feller sobre cine documental, de próxima aparición.