Tarjetas

Le hablaba esta tarde a mi amigo Cancio de mi “método” de las tarjetas. Como se sabe, una de las diferencias básicas entre la ficción y el documental es que en la ficción el guión se escribe antes del rodaje mientras que en el documental se escribe después. En mi nueva película, con el rodaje concluido, estoy en la etapa previa al montaje, tratando de armar estructuras hipotéticas. Es decir, empiezo a escribir la película. Lo que hago al ver el material es hacer una tarjeta para cada escena o situación. Después, las distribuyo sobre la mesa, probando distintos órdenes, a ver qué dibujo aparece. Esto, por alguna razón, es mucho más fácil de ver con tarjetas sobre una mesa que en la pantalla de la computadora. Una vez que aparece un orden posible, lo desarmo y empiezo a barajar las tarjetas al azar, para romper con ese orden, demasiado lógico, y ver si el azar me ofrece soluciones que la razón no puede vislumbrar. Como resultado de este proceso, en este momento la película podría ir en cualquier dirección. Confieso que me encuentro totalmente perdido. Pero sé que cuando empiece a trabajar concretamente en el montaje, el mismo material empieza a indicar lo que funciona y lo que no. Y este trabajo previo me permite manejar distintas hipótesis.

Cancio me retrucó con el método de Brian Eno, que él llama “estrategias oblícuas” y que, según entendí, consiste en ir sacando al azar cartas con instrucciones que van guiando el proceso, por ejemplo, de grabar un disco o de hacer canciones o… de compaginar una película. Sale una carta que dice: “Usá menos notas”. Y eso es lo que hay que probar. Después, otra: “Cortá una conexión vital”. Hay que interpretar qué implica en tu trabajo y tratar de hacerlo. Otra: “humanizá algo que no tenga errores”. Se entiende. Otra: “Consultá otras fuentes, tanto las que parezcan prometedoras como las que no parezcan prometedoras”. Me deja pensando en cuáles podrían ser esas otras fuentes y, en todo caso, cuáles son las que estoy usando. Otra: “Hacé algo aburrido”. Se puede interpretar como un buen antídoto a la tentación de "hacerse el interesante". O, por el otro lado, como forma de descubrir algo en las tareas menos estimulantes del trabajo artístico. Por ejemplo, en mi caso, se me ocurre una: volver a ver el material que ya viste. Y otra: "Descubrí las recetas que estás usando y descartalas”. Otra: “Usá un color inaceptable”. Otra: “Da lugar a tus peores instintos”. Otras: “Enfatizá las diferencias”. “Mirá con atención los detalles que más te dam vergüenza y amplificalos”. “Honrá tus errores como intenciones ocultas”. La que más me gustó: “Ahora tomate un descanso”. Y otra simpática: “¿Qué haría tu mejor amigo?”. Etcétera.

“Estas cartas surgieron a partir de observar los principios que guiaban nuestro trabajo”, explica Eno. “A veces, las reconocíamos retrospectivamente (el intelecto alcanzando la intuición), a veces las identificábamos en el momento en que se producían, a veces se formulaban como tales. Se pueden usar como una baraja (una serie de posibilidades constantemente revisadas) o sacando una carta individual del mazo mezclado cada vez que surja un dilema en una situación de trabajo. En este caso, hay que confiar en la carta aunque lo que dice no parezca lo más apropiado. No son definitivas, en la medida que a partir de ellas surgirán otras ideas, y otras más se harán evidentes”.

Mas detalles aquí: http://www.eno-web.co.uk/

Salinger e morto

Murió JD Salinger. Los otros días justo leímos con R The Catcher in the Rye, en nuestro rito de lectura nocturna en voz alta. (A decir verdad, R ya no tiene edad para eso, pero ambos defendemos con uñas y dientes ese refugio de intimidad infantil). Leía de mi viejo ejemplar Penguin, con las tapas plateadas despegadas y las hojas un poco amarillentas. Me vino el recuerdo y la emoción inevitable de la primera vez que leí a Salinger, a los veinte años. En una quinta en Quilmes, mi amigo Ariel Rosner me pasó la traducción de Enrique Pezzoni de los Nueve cuentos. Y apenas pude, esa misma semana, fui a la librería ACME de la calle Rivadavia y me compré todos los libros de Salinger, en inglés. En dos o tres días había leído la obra completa (cuatro libritos), sobre la cual volvería más de una vez, y ya era una especie de trekkie consagrado al culto de JD Salinger, aunque no sabía casi nada de él. Ni siquiera su nombre completo, detrás de las misteriosas iniciales "JD".

No obstante su fama en Estados Unidos, en la Argentina era casi desconocido. Recuerdo un breve artículo “introductorio” sobre Salinger, firmado por Jaime Rest, en uno de los primeros números de la revista Punto de vista. Rest, que tenía el aura de haber sido asistente de Borges en la facultad de Letras, decía que en los textos de Salinger “ninguna palabra está fuera de lugar, como tampoco lo está ninguno de los atuendos que exhiben los modelos en los anuncios comerciales”. Tuve que volver a leer la crítica para entender que no era muy favorable, lo cual me parecía increíble. Poco después, en casa de Gino Germani en Roma, donde paré unos días con mi padre, encontré un libro de ensayos de John Updike, que incluía una crítica demoledora de Salinger. Así se enteraba uno de las cosas en aquellos tiempos anteriores a la existencia de Google.

Al volver a leer The Catcher... con R la otra noche, pude entender un poco más los reparos que entonces me resultaron incomprensibles. El tono quizá excesivamente cómplice, la oralidad cincuentosa, el mundo dividido demagógicamente entre los seres sensibles y los phonies… Todo eso. Pero en aquel momento, no había más que el deslumbramiento feliz de la lectura. Hoy, en todo caso, al leer la noticia de la muerte de Salinger en el diario, me volvió la sensación de ese instante mágico y, a la vez, terrible en que acababa de leer el último libro de Salinger -lo recuerdo perfectamente- en un bar de la avenida Cabildo: el sentirme poseedor de un mundo secreto que me había sido revelado -el del día perfecto para el pez banana, el de esmé con amor y sordidez, el de la maravillosa familia Glass- cuya existencia ninguno de los parroquianos de aquel bar podría siquiera sospechar. Y al mismo tiempo, leyendo aquel libro en inglés en un café de Buenos Aires, me sentí un poco solo, como si no tuviera nadie con quien hablar. Como dice el mismo Holden Caulfield, protagonista de The Catcher in the Rye, Salinger era uno de esos autores que uno hubiera querido encontrarse en un café, después de leerlo, para charlar un rato.

Correspondencia

Harvey Weinstein, jefe de Miramax, le mandó esta carta a Errol Morris en 1988, después de una entrevista que diera el director para promocionar el estreno de La delgada línea azul ("The Thin Blue Line"). El documental consiguió que el protagonista de la película –acusado de asesinato- fuera liberado, lo cual de paso contribuyó a convertirlo en un gran éxito de taquilla. Pero el productor no estaba muy satisfecho con los esfuerzos de Morris para vender el producto.


MIRAMAX FILMS

23 de agosto, 1988

Errol Morris
c/o The Mondrian Hotel
8440 Sunset Blvd.
Los Angeles, CA

Estimado Errol:

Estuve escuchando la entrevista que diste en National Public Radio y me aburriste. No habrías conseguido arrastrarme a ver La delgada línea azul por más que mi vida dependiera de ello.

Es hora de que empieces a actuar y a comprender los medios.

Ensayemos:

P: ¿De qué se trata la película?

R: Es un thriller que descubre una injusticia. Es más terrorífica que Pesadilla en Elm Street. Es como un viaje a la Dimensión desconocida. Algunos la han comparado con A sangre fría, pero con humor.

Contestá con frases cortas de una sola oración y no te metas en todas las cuestiones legales. Hablá de la película como película y cómo afectará al público desde un punto de vista emotivo.

Si seguís aburriendo, voy a contratar a un actor en Nueva York para que simule ser Errol Morris. Si tenés alguna sugerencia de casting, te la voy a agradecer.

Hacela corta y no te olvides que estás vendiendo porque eso es lo que va a funcionar, tanto para tu carrera como para la película.

Felicitaciones por todas las buenas críticas. Asegurémonos de que la película también sea un éxito.

Atentamente,

(firma)

Harvey Weinstein

Hacer clic en la imagen para agrandar la carta.

fuente: Letters of Note

Sebastián Rotstein me mandó el link.

daft punk está tocando en mi habitación

Daft punk está tocando en mi habitación

Yamandú Rodríguez

fotografía

Mundo Dios, Martínez de Hoz y 12 de Octubre, Mar del Plata.

Hasta el 3 de marzo.

Soy artista plastico, Profesor Superior de Artes Visuales especializado en pintura y grabado , y actualmente me dedico al registro fotografico, formo parte de la Galeria Appetite, Chacabuco 551, Capital Federal,
http://www.appetite.com.ar/.
Mi pagina es
http://www.yamandurodriguez.com.ar/
mi blog es
http://www.yamandu-rodriguez.blogspot.com/
Estoy buscando mujeres mayores de 18 años para sesiones de fotografia artistica no remunerada. Las sesiones, como te decia mas arriba, no son remuneradas, pero te entrego un cd con la totalidad de las fotos realizadas, que vos podes utilizar como prefieras, para tu cv o para mostrar trabajos realizados o lo que quieras. Seguramente viste muy bien mi pagina, igual te cuento como es la dinamica de las sesiones: son fotos de cuerpo humano, solo el cuerpo, no saco fotos a los rostros, mientras la modelo se va vistiendo y desvistiendo con diferentes indumentarias, las que vos prefieras, por lo general me interesan mas las vestimentas bien coloridas. Las fotos incluyen momentos de mucha vestimenta, de menos y de casi nada de vestimenta, pero como me interesa el tema del color, siempre alguna ropa hay, aunque sea minima.

-Yamandú Rodríguez

Herzog x Caldini

El viernes 22 da comienzo en la Sala Lugones un ciclo imperdible, Caminar sobre hielo y fuego: los documentales de Werner Herzog. A propósito, Oscar Cuervo rescató en su (muy recomendable) blog La otra un escrito de Claudio Caldini sobre Herzog, publicado en junio de 1977 -hace casi 33 años, si no me salió mal la cuenta, en plena dictadura militar- en la legendaria revista El expreso imaginario. Reproduzco aqui un extracto, referido a Corazón de Cristal, uno de los más extraños films de Herzog, lo que ya es mucho decir:

(...)

Los puntos más importantes primero. Todos los actores del filme están en estado de hipnosis. Esto ocurre por razones estilísiticas y no por razones de total "tratabilidad". No se trata de tener marionetas actuando. El interés reside en ver gente como nunca fue vista antes en el cine, y en el análisis final, "posibilitar una toma de conciencia de nuestro propio estado interno desde una perspectiva enteramente nueva". Uno no debería subestimar el hecho de que la situación durante la filmación fue principalmente experimental, aún cuando se haya tomado la precaución de ensayar de antemano.

Se ha intentado que el film tenga una atmósfera de alucinación, profecía y delirio colectivo que se intensifica hacia el final. Sobre todo, la hipnosis es un fenómeno normal, tal como el sueño lo es. Como la ciencia no ha encontrado aún una explicación adecuada, la hipnosis está rodeada de un aura de misterio.

¿Cuál es el propósito de todo esto? Es evidente en Herzog la intención de investigar imágenes desconocidas, un intento de volver transparentes estados internos desde cierto punto de vista. Esto ocurre también en su película Hasta los enanos nacen pequeños, actuada totalmente por liliputienses, quienes representan una especie de esencia, una forma concentrada de lo que es la gente.

En ninguno de los ejemplos dados las personas son deformadas, ni aún los enanos. Lo monstruoso son las circunstancias, las formas sociales, los modelos educacionales, los modales en la mesa.

-Claudio Caldini (El expreso imaginario, junio 1977)

Leer el texto completo aqui.

El niño salvaje

Anoche, con mi hijo Rocco, volví a ver El niño salvaje de François Truffaut. Se trata de una película que yo vi por primera vez cuando tenía doce años. La misma edad de mi hijo, la misma edad del niño en cuestión. En 1798, en la región de l’Aveyron, en el sur de Francia, unos cazadores descubrieron a un chico que había estado viviendo solo, durante años, en un bosque, como un animal. Las autoridades lo estaban por decretar un retrasado mental y encerrar en un manicomio, pero un médico humanitario –el Dr Jean Itard- decidió tomarlo en guarda e intentar educarlo en su propia casa. A último momento, Truffaut optó por hacer él mismo el papel del médico, para no tener ningún intermediario entre el niño y él. Y la película tiene algo de registro documental de esa relación, entre un adulto y un niño, de cómo el primero, con idas y vueltas, va ganando la confianza del segundo y consigue establecer una trasmisión. La relación entre el niño salvaje y el Dr. Itard se encarna en la relación concreta entre Truffaut y el niño actor. Fue la primera vez que el director de Jules et Jim pasaba del otro lado de la cámara, por lo que da la sensación de que ambos, maestro y alumno, director y actor, están aprendiendo algo.

Y esta dimensión de la película cobró para mí un sentido particularmente conmovedor por la circunstancia en que la vimos: como uno de los primeros capítulos del cineclub estival que iniciamos hace unos días, donde intento mezclar mis viejos clásicos privados sentimentales con alguna que otra que le guste al pibe. Y, por supuesto, yo también estoy tratando de transmitir algo y -¿por qué no?- contrabandear algún tipo de enseñanza. Casualmente (o no), empezamos con Buenos muchachos de Martin Scorsese, otra clase de educación: “desde que recuerdo, siempre quise ser un gangster” (esa es la vocación actual de mi hijo…). Casualmente (o no), éste ha sido para Rocco un año de estudio intensísimo –compartido con sus padres- preparando los exámenes para ingresar al Colegio Nacional Buenos Aires. Por eso, la educación del niño salvaje, con su tira y afloje, con sus premios y castigos, también resonó en nosotros de un modo muy particular. “Es emocionante cuando finalmente aprende a pedir la leche”, dijo Rocco.

Cuando vi la película por primera vez, vivía en Londres y, a esa edad, ya había tenido un primer roce con la mirada discriminatoria que se ensaña con el “diferente”. Por mi ascendencia hindú, yo era un fucking wog. (Traducción: negro de m…) Descubrí en aquel momento que el rostro bruñido por el sol del niño salvaje, ese otro por excelencia, no era muy diferente del mío. Años después, supe que el niño actor era, de hecho, de origen gitano. Y ahora que lo vuelvo a ver, no puedo dejar de pensar, con emoción, que se parece un poco a Rocco.

La ascética narración de Truffaut en principio se circunscribe a exponer los distintos pasos de la instrucción del niño salvaje. Truffaut dice que pretendía hacer un relato “riguroso, lógico, científico, por lo tanto: poético”. Un lenguaje simple, con reminiscencias de cine mudo, y el severo blanco y negro de la fotografía de Néstor Almendros (sería la primera de ocho películas que haría junto al director), contribuyen al efecto de verosímil. El niño aprende, no sin pena, a usar zapatos, a tomar la sopa con cuchara, a caminar derecho, a usar el lenguaje. En tanto actor-instructor, Truffaut se limita a su función pedagógica, dando instrucciones y felicitando o reprobando a su pupilo (lo cual de alguna manera también se asemeja a su función de director).

Pero llega el momento en que el Dr. Itard se pregunta si semejante educación tiene algún sentido, si los sacrificios a los que está sometiendo al niño valen la pena, si no hubiera sido más feliz en el bosque, viviendo su vida de animalito. Son la clase de preguntas que, en algún momento, todo “pedagogo” –yo también- se tiene que hacer. El médico propone subir la apuesta. A riesgo de echar por la borda su método, quiere descubrir si el niño salvaje tiene conciencia. Le propone uno de sus simples ejercicios, de reconocimiento de palabras. El niño responde correctamente pero, esta vez, en lugar de premiarlo, el doctor lo castiga, encerrándolo en un ropero. El niño, que a esta altura confiaba plenamente en su maestro, se rebela y le muerde la mano. El Dr. Itard lo abraza emocionado: el niño salvaje conoce lo que es la justicia. Intentar una educación quizás valga la pena.

Publicado en Radar, domingo 3 de enero 2010.