Diario de Estambul

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El país del diablo

EL PAIS DEL DIABLO

un film de Andrés Di Tella

Argentina, 2008. 75 min.

Con la presencia del director. Presenta: Mirito Toreiro

Casa América / Plaza de la Cibeles, 2 / Madrid / martes 26 de mayo 19.30hs

Entrada libre hasta completar el aforo.

www.casamerica.es

Grupo de estudios

Ante el silencio expectante de los ocho o nueve alumnos reunidos alrededor de la mesa, Claudio Caldini va exhumando de su archivo una secuencia imprevisible de piezas únicas, desde hitos de la historia del cine experimental, como los trabajos de los hermanos John y James Whitney, hasta un corto en super 8 que le pasó hace poco un cineasta ruso cuyo nombre no llegué a anotar. Todo en copias dvd pirateadas vaya a saber de dónde --¿quién tendrá originales de semejantes rarezas?--, o en viejas cintas VHS, o incluso mediante YouTube, en conexión con internet. En la penumbra del estudio de la calle San Lorenzo, cerca de Retiro, que presta generosamente el cineasta Daniel Bohm, se hace realidad una vez más el museo imaginario de Malraux. No sé si Caldini no vacila un poco al ofrecer sus tesoros, como bibliotecario de Alejandría antes del incendio, que alcanza un incunable, preguntándose si los ignaros podrán siquiera advertir el valor de lo que está entregando. Es como si todo fuera demasiado fácil. Caldini no habrá olvidado todo lo que le costó hacerse de cierta información, llegar a ver ciertas películas. La misma dificultad trae su enseñanza. Hoy el museo entero pareciera estar a mano, de alguna manera. Pero, ¿qué hay que buscar? ¿y cuál es el sentido de cada pieza hallada? Eso no lo sabe cualquiera. Yo no lo sé.

Los hermanos Whitney fueron discípulos de Oskar Fischinger, cuya historia Caldini ya desentrañó en otra ocasión. En todo caso, fueron seguidores de Fischinger, en la misma senda de experimentación abierta por el animador alemán exiliado en Los Angeles. La trayectoria de cada uno de los hermanos sería como una especie de destino fantasma del destino real de Fischinger. James Whitney se hizo budista, como su maestro. Donde Fischinger escogió como firma de sus producciones la rueda tibetana de la vida, él eligió el ouroborus, la serpiente que devora su propia cola. Dedicó años a la disciplina budista, llevó adelante una existencia casi monástica y apenas realizó dos o tres cortometrajes en toda su vida, una producción más avara aún que la de Fischinger. A juzgar por el que nos mostró Caldini el otro día, sin embargo, se trata de uno de los grandes artistas del género.

El destino de su hermano John fue muy distinto. Es probable que los hermanos hayan asistido a las funciones privadas que hacía Fischinger, en el living oscurecido de su casa, interpretando el lumigraph, un invento que, si entendí bien, consistía en una especie de órgano que proyectaba luces de distintos colores y formas. Fischinger había pensado que se salvaría con el invento, que pronto todo el mundo querría tener un lumigraph en su living. Caldini nos mostró fotografías de una máquina inventada por John Whitney, tal vez inspirada por alguno de los inventos de Fischinger. A fines de los años 40, Whitney reacondicionó el mecanismo de una proto-computadora análoga, diseñada para manejar un arma anti-aérea durante la guerra, y la usó para hacer animaciones. Cualquier forma era sometida por el mecanismo a todas las transformaciones imaginables, o incluso, justamente, a las que no eran fácilmente imaginables: para eso servía la máquina, para ir más allá de la intención del artista.

John Whitney cumplió el destino que no estaba reservado para Fischinger, quien había sido contratado por Disney como empleado estrella pero, por no querer comprometer su integridad de artista, retiró su nombre de los créditos de Fantasía y terminó sus días al borde de la indigencia, en los arrabales de Hollywood. Whitney, en cambio, se incorporó exitosamente a la industria. Sin dejar de realizar sus propios experimentos, hizo animaciones originales para secuencias de títulos de películas, programas de televisión y publicidad, entre las más conocidas la secuencia de títulos de Vertigo de Alfred Hitchcock, en colaboración con el diseñador Saul Bass. Ya en los años 60, fue becado de por vida por IBM para desarrollar la animación digital. Su obra fue precursora y sigue siendo admirable. Y, a la vez, no sé si por culpa de las máquinas, casi inhumana. Y es paradójicamente la ubicuidad de este tipo de animaciones, que hoy cualquiera puede observar en el salvapantallas de su computadora, lo que hace casi invisible a nuestros ojos lo que pudo haber significado, en su momento, el trabajo de estos pioneros, en toda su dimensión.

También los alumnos le devolvemos algo a Caldini, cada tanto. La semana pasada, una de las integrantes del grupo de estudios, Carolina Molinari, trajo una serie de extrañas fotografías. Se trataba de la captura de fotogramas, o mejor dicho frames, tomados de viejas cintas de video VHS de filmaciones familiares. Lo que las hace raras, aparte de la textura particular del video impreso sobre papel fotográfico, es que la fotógrafa aprovechó todos los defectos del video, de baja calidad y ya deteriorado por el paso del tiempo. La imagen de las fotografías rescata la trama irregular del video, los drops, las imágenes superpuestas, los efectos de arco iris y deslizamiento de colores producidos por la desmagnetización de la cinta, etc. Los “errores” tecnológicos del soporte le otorgan a las inocentes imágenes familiares una pátina de tiempo pasado, como una profecía de descomposición que se infiltra en la armonía familiar mentirosa del home movie. Son como fotografías de fantasmas. El paraíso banal de la infancia se ha vuelto, retrospectivamente, infierno de la memoria.

Después de ver las fotos de Carolina Molinari, Caldini pasó un corto de Derek Jarman, A Journey to Avebury, de 1971, que registra en super-8 los paisajes de la campiña inglesa alrededor de Avebury, donde se encuentran restos de monumentos del neolítico. Lo curioso del caso es que, después de haber estado discutiendo un trabajo que explota el defecto como recurso artístico, todas las imperfecciones, manchas, suciedades y rayaduras de la película de Jarman –debidas exclusivamente al paso del tiempo y al desgaste de la copia original de 16mm— aparecían a nuestros ojos como un efecto buscado (o “encontrado” diría Picasso). Lo notable es que esta mirada, deformada (como cuando se dice “por deformación profesional”), hacía más interesantes las imágenes originales que filmó Jarman, humanizaban aquellos paisajes desprovistos de presencia humana. La atribución errónea, como demostró Pierre Menard, a menudo enriquece la lectura. Y las turbulencias del error son casi siempre más interesantes que la superficie lisa de la corrección. Me pregunto si el defecto no será como un acto fallido que nos deja entrever, por un instante, algo parecido a un “inconsciente” de la imagen. Si es que semejante cosa existe. Sea lo que fuera.

fotos: 1. John y James Whitney con una de sus máquinas; 2. Lapis de James Whitney; 3. Imágenes de Catalog, un catálogo comercial de imágenes de John Whitney devenido hito de la historia del cine de animación; 4. A Journey to Avebury de Derek Jarman.

Borges (Reloaded)

En la escuela le dieron a R, como tarea, un cuento de Borges. Quise saber cuál y me llevé una sorpresa al no conocerlo. A esta altura --no lo digo con jactancia sino con resignación-- el placer habitual consiste en releer a Borges. Tuve, como consecuencia, la rara oportunidad de leer un cuento de Borges como si fuera inédito. Fue algo así como poder escuchar por primera vez un tema de los Beatles. Y, por supuesto, lo extraño se mezcló con lo familiar: ahí, en esa historia desconocida, de su última época, estaba todo Borges. La mínima pero misteriosa anécdota, de origen oral que le llega al narrador por el abuelo, lo incierto de los hechos y el tono conjetural del relato, presentado como un simple resumen, hasta el enigma final, que evoca aquella famosa definición de La muralla y los libros: "La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo: esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético".

PEDRO SALVADORES

por Jorge Luis Borges

Quiero dejar escrito, acaso por primera vez, uno de los hechos más raros y más tristes de nuestra historia. Intervenir lo menos posible en su narración, prescindir de adiciones pintorescas y de conjeturas aventuradas es, me parece, la mejor manera de hacerlo.

Un hombre, una mujer y la vasta sombra de un dictador son los tres personajes. El hombre se llamó Pedro Salvadores; mi abuelo Acevedo lo vio, días o semanas después de la batalla de Caseros. Pedro Salvadores, tal vez, no difería del común de la gente, pero su destino y los años lo hicieron único. Sería un señor como tantos otros de su época. Poseería (nos cabe suponer) un establecimiento de campo y era unitario. El apellido de su mujer era Planes; los dos vivían en la calle Suipacha, no lejos de la esquina del Temple. La casa en que los hechos ocurrieron sería igual a las otras: la puerta de calle, el zaguán, la puerta cancel, las habitaciones, la hondura de los patios. Una noche, hacia 1842, oyeron el creciente y sordo rumor de los cascos de los caballos en las calles de tierra y los vivas y mueras de los jinetes. La mazorca, esta vez, no pasó de largo. Al griterío sucedieron los repetidos golpes, mientras los hombres derribaban la puerta, Salvadores pudo correr la mesa del comedor, alzar la alfombra y ocultarse en el sótano. La mujer puso la mesa en su lugar. La mazorca irrumpió; venían a llevárselo a Salvadores. La mujer declaró que éste había huido a Montevideo. No le creyeron; la azotaron, rompieron toda la vajilla celeste, registraron la casa, pero no se les ocurrió levantar la alfombra. A la medianoche se fueron, no sin haber jurado volver.

Aqui principia verdaderamente la historia de Pedro Salvadores. Vivió nueve años en el sótano. Por más que nos digamos que los años están hechos de días y los días de horas y que nueve años es un término abstracto y una suma imposible, esa historia es atroz. Sospecho que en la sombra que sus ojos aprendieron a descifrar, no pensaba en nada, ni siquiera en su odio ni en su peligro. Estaba ahí, en el sótano. Algunos ecos de aquel mundo que le estaba vedado le llegarían desde arriba: los pasos habituales de su mujer, el golpe del brocal y del balde, la pesada lluvia en el patio. Cada día, por lo demás, podía ser el último.

La mujer fue despidiendo a la servidumbre, que era capaz de delatarlos. Dijo a todos los suyos que Salvatores estaba en la Banda Oriental. Ganó el pan de los dos cosiendo para el ejército. En el decurso de los años tuvo dos hijos; la familia la repudió, atribuyéndolos a un amante. Después de la caída del tirano, le pedirían perdón de rodillas.

¿Qué fue, quién fue, Pedro Salvadores? ¿Lo encarcelaron el terror, el amor, la invisible presencia de Buenos Aires y, finalmente, la costumbre? Para que no la dejara sola, su mujer le daría inciertas noticias de conspiraciones y de victorias. Acaso era cobarde y la mujer lealmente le ocultó que ella lo sabía. Lo imagino en su sótano, tal vez sin un candil, sin un libro. La sombra lo hundiría en el sueño. Soñaría, al principio, con la noche tremenda en que el acero buscaba la garganta, con las calles abiertas, con la llanura. Al cabo de los años, no podría huir y soñaría con el sótano. Sería, al principio, un acosado, un amenazado; después no lo sabremos nunca, un animal tranquilo en su madriguera o una suerte de oscura divinidad.

Todo esto hasta aquel día del verano de 1852 en que Rosas huyó. Fue entonces cuando el hombre secreto salió a la luz del día; mi abuelo habló con él. Fofo y obeso, estaba del color de la cera y no hablaba en voz alta. Nunca le devolvieron los campos que le habían sido confiscados; creo que murió en la miseria.

Como todas las cosas, el destino de Pedro Salvadores nos parece un símbolo de algo que estamos a punto de comprender.

Madrugada

El país del diablo en Madrid

CICLO: IMÁGENES EN LA MEMORIA. PROYECCIÓN

El país del diablo
Casa de América
Sala Iberia
Argentina 2008 /75´
Dirección y guión: Andrés Di Tella
Sinopsis: Rastrea las huellas de la denominada Conquista del Desierto a partir del viaje de uno de sus ideólogos, el escritor Estanislao Zeballos quien recorría la Pampa con el objetivo de describir el territorio conquistado, hacer el primer mapa científico de la región y, de paso, profanar tumbas indígenas para alimentar su colección de cráneos. Tras los pasos de Zeballos, el director va en busca de los rastros que quedaron de aquel exterminio, hoy olvidado.
Entrada libre hasta completar el aforo

martes 26 de mayo 2009

19.30hs

Con la presencia de Andrés Di Tella

Presenta: Mirito Toreiro

www.casamerica.es

Birinci Sahis Filmleri / First Person Films

Birinci Sahis Filmeri / First Person Films

Muestra y coloquio internacional de "cine en primera persona"

29-31 de mayo, 2009

Istanbul Modern

Wedding to Severance (Namık Uğur)
Wide Awake (Alan Berliner)
Nobody’s Business (Alan Berliner)
I for India (Sandyha Suri)
Treyf (Alisa Lebow & Cynthia Madansky)
The Roof (Kamal Aljafari)
La televisión y yo (Andrés Di Tella)
Fotografías (Andrés Di Tella)

El paseo

"Declaro que una hermosa mañana, ya no sé exactamente a qué hora, como me vino en gana dar un paseo, me planté el sombrero en la cabeza, abandoné el cuarto de los escritos o de los espíritus, y bajé la escalera para salir a buen paso a la calle". Así empieza El paseo, novelita, casi cuento, de Robert Walser, que leí anoche y que me hace declarar: ¡qué manera feliz de comenzar una novela! ¡y qué felicidad contagiosa! ¡y qué ganas de salir a caminar sin rumbo fijo! Es algo que me pasa casi siempre con los escritores-caminantes, como cuando WG Sebald se larga a campo traviesa por las laderas de East Anglia o cuando Bruce Chatwin avanza a pie firme por los caminos de la Patagonia. "Olvidé con rapidez que arriba en mi cuarto había estado hacía un momento incubando, sombrío, sobre una hoja de papel en blanco. Toda la tristeza, todo el dolor y todos los graves pensamientos se habían esfumado, aunque aún sentía vivamente delante y detrás de mí el eco de una cierta seriedad. Esperaba con alegre emoción todo lo que pudiera encontrarme o salirme al paso durante el paseo".

El relato cobra una dimensión particular en la medida que podemos sospechar que todos los relatos de Walser son "informes autobiográficos apenas trasvestidos". Walser no era un simple caminante al que le gustaba un ocasional paseo de domingo. Tenía la manía de caminar: dromomanía. Según un diccionario médico: "Necesidad imperiosa de andar. Es una tendencia instintiva, síntoma de inestabilidad, que puede ser precoz, manifestándose ya en los niños (fugas). En ciertos casos se presenta en forma de vagabundeo y otras veces, como fugas desencadenadas más o menos bruscamente. Es un trastorno neurótico que puede dar lugar a un impulso irresistible a caminar e, incluso, correr". Walser registra una caminata en la que sale de Berna, una madrugada, a las dos de la mañana, y llega a Thonon a las seis. Hace una parada a orillas del lago Niesen, come una lata de sardinas con un trozo de pan, y vuelve a Thonon al anochecer. A medianoche está otra vez en Berna. "Todo a pie, por supuesto", anota. Otra caminata lo lleva de Berna a Ginebra -- 152 kilómetros prácticamente sin parar-- haciendo noche en Ginebra y volviendo a Berna a la mañana siguiente.

Un "tasador de impuestos" se cruza en el camino del Poeta de El paseo y le pregunta, a modo de reproche, cuándo encuentra el tiempo para trabajar y cómo va a hacer para pagar sus impuestos:

--¡Pero siempre se le ve paseando!

--Pasear --respondí yo-- me es imprescindible, para animarme y para mantener el contacto con el mundo vivo, sin cuyas sensaciones no podría escribir media letra más ni producir el más leve poema en verso o prosa. Sin pasear estaría muerto, y mi profesión, a la que amo apasionadamente, estaría aniquilada (...) ¿Sabe usted que mi cabeza trabaja dura y tercamente, y a menudo estoy activo en el mejor de los sentidos, cuando parezco un archigandul y persona frívola sin responsabilidad, sin pensamiento ni trabajo, perdido en el azul o en el verde, lento, soñador y perezoso, que ofrece la peor de las impresiones? En una palabra, me gano el pan de cada día pensando, cavilando, hurgando, excavando, meditando, inventando, analizando, investigando y paseando tan a disgusto como el que más. ¡Y aunque quizá ponga la cara más complacida del mundo soy serio y concienzudo en grado sumo, y aunque no parezca más que delicado y soñador soy un sólido experto!

No es que Walser nunca haya "trabajado" de otra cosa que de escritor, por otra parte. Al contrario, durante mucho tiempo buscó trabajos oscuros y subalternos donde refugiarse --justamente-- de la necesidad de escribir. Asistió durante seis meses al valet de cámara de un Conde, en un castillo de la Alta Silesia, donde limpió habitaciones, lustró cubiertos de plata, sacudió alfombras y sirvió la cena vestido de frac. También se desempeñó como criado en otras casas de la alta sociedad suiza. De hecho, Walser se había formado en "una escuela para empleados domésticos", experiencia que recupera en su novela más conocida, Jakob von Gunten (en la cual se basaron los Quay Brothers para hacer su extraordinaria película animada Institute Benjamenta or This Dream People Call Human Life). También ejerció de dependiente de librería, secretario de un abogado, empleado en dos bancos y una compañía de seguros, obrero en una fábrica de máquinas de coser, archivista en las oficinas cantonales de Berna y redactor de avisos clasificados para una revista. Durante unos años, solamente, logró dedicarse a la literatura, sobreviviendo apenas en la pequeña ciudad industrial de Biel, donde vivía la hermana Lisa, escribiendo piezas para diarios y revistas.

La lectura inevitablemente "biográfica" que hacemos de Walser está marcada, también inevitablemente, por el final. En 1929, a los 51 años, tiene una especie de crack-up. Ya no puede trabajar ni escribir. Su hermana lo interna en el hospicio de Waldau. Ante la puerta del nosocomio, Walser le pregunta a la hermana, con su habitual mansedumbre: "¿te parece que es la solución?" En 1933, en estado casi de indigencia, lo trasfieren al hospicio de Heisau, donde, como se dice, concluyó sus días, veintitres años más tarde. Es en el hospicio de Heisau donde lo visita un día Carl Seelig y así comienza otra serie de caminatas (y conversaciones) que Seelig detallará en un libro, titulado --inevitablemente-- Paseos con Robert Walser.

En el hospicio, consigna Seelig, Walser “se esfuerza por trabajar lo más posible y refunfuña si lo molestan (...) En los ratos de ocio se sumerge en revistas amarillentas o en libros viejos”. Seelig un día le pregunta: ¿Y la escritura? Walser contesta: "No estoy aqui para escribir. Estoy aqui para estar loco". Sólo puede escribir en libertad, dice, y hasta tanto no se cumpla esa condición, ni siquiera podrá considerar la posibilidad de retomar la escritura. “Tengo la impresión de que usted no aspira en absoluto a esa libertad”, observa Seelig. “No hay nadie que me la ofrezca, así que hay que esperar”, contesta Walser. Pero Seelig insiste: “Una vez fuera del hospicio, ¿volvería usted a escribir?”. Walser, como otro Bartleby, contesta: “Ante esa pregunta sólo hay una reacción posible: no contestar”.

En un alto del paseo, el Poeta ha llegado a un bosque. "Los abetos se alzaban como columnas, y nada se movía lo más mínimo en el amplio y delicado bosque, por el que toda clase de inaudibles voces parecían cruzar y resonar. (...) Los pasos descalzos en el suelo agradable se volvieron placer, y el silencio encendía oraciones en el alma sintiente. Estar muerto aqui, y ser enterrado sin llamar la atención en la fresca tierra del bosque, tendría que ser dulce. ¡Ah, si se pudiera sentir y gozar de la Muerte en la Muerte! Quizá es así. Sería hermoso tener en el bosque una tumba pequeña y tranquila."

El día de navidad de 1956, un día después de pasear con Carl Seelig por el camino de Saint Gall, Walser aparece muerto en la nieve, en el mismo camino que había recorrido tantas veces.

-Andrés Di Tella

¡Quiero ese móvil!

Yo afirmo que solamente los países nuevos tienen pasado, es decir, recuerdos autobiográficos; es decir, tienen historia viva... Yo no he sentido el liviano tiempo en Granada, a la sombra de torres cientos de veces más antigua que las higueras, y sí en Pampa y Triunvirato, insípido lugar de tejas anglizantes ahora, de hornos humosos de ladrillos hace tres años, de potreros caóticos hace cinco. El tiempo... es de más impudente circulación en estas repúblicas.

--Jorge Luis Borges (Evaristo Carriego).

Objet trouvé, Pampa y Combatientes de Malvinas (a una cuadra del escenario del satori de Borges).

Ceniza

Anoche, leyendo el ensayo que escribió WG Sebald “en recuerdo de Robert Walser”, me encontré con un pasaje extraordinario de Walser, al que apenas he leído y de quien inmediatamente quiero leer más. Sebald observa cómo cualquier cosa que escribe Walser refleja “lo horriblemente provisional de su existencia, su prismático cambio de talante, el pánico, el sombrío humor, impregnado de un negro dolor de corazón…” Las emociones del autor, continúa Sebald, están en su mayor parte cuidadosamente ocultadas. Walser, en uno de sus fragmentos de prosa más tristes, experimenta la necesidad de poner a prueba su capacidad de amar, aparentemente atrofiada, en sustancias y cosas a las que nadie presta atención: la ceniza, una aguja, un lápiz o un fósforo. Sin embargo, la forma en que Walser les insufla un alma mediante un acto de completa adaptación y empatía revela que, en definitiva, los sentimientos son más profundos cuando se demuestran en nimiedades. “De hecho —dice Walser sobre la ceniza— sólo con una penetración algo profunda de ese objeto aparentemente tan poco interesante pueden decirse muchas cosas, por ejemplo que, si se sopla la ceniza, no hay en ella lo más mínimo que se niegue a dispersarse al instante volando. La ceniza es la humildad, la intrascendencia y la falta de valor mismas y, lo que es más hermoso, ella misma está obsesionada con la creencia de no valer nada. ¿Se puede ser más inconsistente, más débil y más insignificante que la ceniza? Sin duda no es fácil. ¿Hay alguna cosa que pueda ser más transigente y paciente que ella? No, desde luego. La ceniza no tiene carácter y está más alejada de todo tipo de madera de lo que está la depresión de la alegría desbordante. Donde hay ceniza, en realidad no hay nada. Pon tu pie sobre la ceniza y apenas notarás que has pisado algo”.

Of Time and the City (redux)

Hoy se estrena Of Time and the City de Terence Davies. "Del tiempo y la ciudad". Si bien se trata, indudablemente, de un documental, no recuerdo haber visto otra película tan decididamente poética. Se trata, de hecho, de un poema dirigido a su ciudad natal, Liverpool. Desde el primer momento, la voz en off del director empieza citando unos versos, muy conocidos en Inglaterra, que hasta a mí me eran familiares:

Into my heart an air that kills
From yon far country blows:
What are those blue remembered hills,
What spires, what farms are those?
That is the land of lost content,
I see it shining plain,
The happy highways where I went
And cannot come again.

Traduzco (traiciono):

Entra en mi corazón un aire que mata
De aquel país lejano sopla:
¿Qué son esas colinas azules recordadas,
Qué cúpulas, que granjas son aquellas?
Es la tierra del consuelo perdido,
La veo brillar nítida,
Los caminos felices por los que anduve
Y ya no puedo volver a andar.

Pero el resto de la narración sigue en el mismo registro, como si efectivamente se tratara de un poema:

We love the place we hate, then hate the place we love.
We leave the place we love, then spend a lifetime trying to regain it.

Se trata, evidentemente, de otra busca del tiempo perdido. Lo singular es que Davies encuentra su tiempo perdido en los viejos noticieros y materiales de archivo con que arma, casi exclusivamente, su película. Y encuentra poesía en recuerdos a primera vista anodinos, como siempre sucede: por ejemplo, en los nombres de los equipos de fútbol que se oían por la radio al anunciarse los resultados, los sábados por la tarde, y que su madre verificaba con las apuestas que había hecho en la planilla del prode, "esperando hacerse millonaria".

Preston North End two, Blackpool three.
Everton two, West Ham United nil.
Leicester City nil, Leeds United two.

Me recordó a Nabokov, que en Lolita hacía un tipo de poesía semejante con la lista de nombres y apellidos de los compañeros de clase de Lolita. Yo también escuché esos resultados por la radio, aunque algunos años más tarde, cuando viví en Inglaterra. Tengo en el oído esas voces de la BBC, anunciando resultados de un modo deliberadamente desapasionado, o mejor dicho, poniendo toda la pasión en la enunciación sobria y equilibrada de aquellos nombres que eran como talismanes. Llegando hasta los equipos de la B y la C y la D y las ligas locales, nombres de equipos en algún caso olvidados:

Accrington Stanley, Sheffield Wednesday…
Hamilton Academicals, Queen Of The South.

Y a Davies le basta con repetir, pero con otra entonación:

Queen of the South

para que brote la poesía y la emoción, como si hubiera dado con el password de la puerta que abre a un reino perdido.


Los desvelos del Davies adolescente que descubre su homosexualidad vuelven con imágenes de la iglesia y su desencanto con la religion y la bronca por cómo torturó su cuerpo y su mente. Pero hay demasiada pasión en ese odio desmedido, demasiada felicidad en el recuerdo de la infelicidad, que por lo menos no se olvida. Y después aparece el descubrimiento del cine, como otra religion, feliz e indolora, aunque se trata de una religion hecha de añoranzas y deseos imposibles… ¿indolora?

Davies tampoco desdeña recurrir a la eficacia sencilla de una vieja canción popular que suena sobre las preciosas imágenes en blanco y negro que ha encontrado del Liverpool cotidiano de los años 40. Cuando vuelve a apelar al mismo recurso, pero con imágenes de la reconstrucción o modernización de Liverpool en los años 60, una serie de imágenes y sentimientos resuena como trasfondo de otra y la nostalgia se vuelve ironía.

Davies soprende haciendo una especie de lipsynch al revés de los Beatles, hijos dilectos de Liverpool que Davies parece odiar demasiado, como si representaran el fin de algo más grande, y no simplemente del tipo de canción popular amable de los crooners que Davies añora. Es un mundo, el de su infancia, el único que será para siempre suyo, el que se acaba. Como si los Beatles fueran los Sex Pistols, o algo peor. Es que tal vez lo fueran. Enojado, Davies grita:

Yeah, yeah, yeah, yeah.

mientras los Beatles cantan en silencio, por una vez.

En otro archivo blanco y negro, probablemente de los años 50, unas nenas juegan en el colegio, cantando canciones infantiles:

Goodbye Betty, while you're away
Send me a letter to tell me that you’re better

Un momento de alegría y energía infantil. Pero de fondo se oye un himno religioso que casi llega a tapar las voces de las nenas y de pronto el material de archivo se transforma. Aquellas imágenes y sonidos adquieren un tinte profundamente elegíaco que nos dice: “todo esto que estás viendo está condenado a desaparecer y sólo volver como recuerdo”.

Y tras la evocación de momentos felices, la daga en la espalda:

The golden moments pass and leave no trace.

Traducción: Los momentos dorados pasan y no dejan rastro.

Y en un momento, la voz en off parece detener el relato en seco y nos pregunta, o tal vez se pregunta:

Do you remember?
Do you?

Y, como si supiera que no hemos tomado demasiado en serio sus palabras, porque no hemos comprendido todo su alcance, las repite, con un dejo de angustia:

Do you remember?
Do you?

Del tiempo y la ciudad

Arte Cinema, Salta 1620 /16.30, 18, 19.30, 21.30

MALBA, Av Figueroa Alcorta 3415 / sábados 20.30, domingos 17.30

Entrada publicada originalmente en noviembre 2008, en ocasión del festival de Mar del Plata.

Una novela que comienza

"El mejor libro que leí en mi vida", dijo R (11 años). Apenas lo terminó, lo volvió a leer de punta a punta.

Rugby

Tetro

Tetro, la película de Francis Ford Coppola rodada en la Argentina, se estrena en junio (en Estados Unidos).

Clásicos

Palo Alto

Tom Luddy me invitó a ver Lo que el viento se llevó, en copia nueva restaurada, en el Stanford Theater de Palo Alto. Según Tom, es el mejor cine del mundo para ver películas clásicas. El cine fue inaugurado en 1925 y, a partir de los años 80 entró en decadencia, como la mayoría de los cines de pueblo, en Estados Unidos y en todo el mundo. Pero David Packard, el millonario heredero de la firma Hewlett Packard, invirtió más de 20 millones de dólares en restaurar la sala, dejándola impecable, como habrá sido el día de su inauguración. La idea es que los directores del cine clásico de Hollywood no hicieron sus películas para que se vean en la tele en el living de una casa, sino en una pantalla grande, compartiendo la imagen "larger than life" en comunidad. Packard también se dedica a restaurar películas clásicas, una definición que sólo incluye películas americanas (y algunas inglesas) hechas antes de 1960, cuando --según su particular criterio-- se acabaron los clásicos. También exhibe, en el lobby, muestras de su colección privada de afiches de cine, algunos verdaderas obras de arte. Entre los más lindos estaba uno, en castellano, de "El prisionero de Zenda". Al mirarlo de cerca, advertí que se trataba del estreno argentino de la película, allá por 1951. La ilustración, magnífica, la firmaba un tal Venturi. Buscando en internet, encontré que en ebay se vendía otro afiche de Venturi, que reproduzco a continuación para que se den una idea:

Durante años, Tom intentó convencerlo de que también programara (y restaurara) cine extranjero pero Packard, con capricho de millonario, no estaba interesado. Después de mucho insistir, Packard accedió a ver una, pero no más que una, película extranjera. El trato era que si le gustaba la programaría, pero que si no le gustaba, Tom se abstendría de molestarlo con el tema en el futuro. Tom se devanó los sesos una noche pensando qué película podría llegar a ablandar al millonario. Pensó en todos sus propios clásicos privados y, en medio de la desesperación, perdido por perdido, se le ocurrió hacer trampa y hacerle ver no una sino tres películas: la Trilogía de Apu del director hindú Satyajit Ray. Era, después de todo, la película (o las películas) que más tenía ganas de volver a ver en pantalla grande en copia nueva. Increíblemente, Packard cayó subyugado ante el hechizo de Pather Panchali, la primera de la trilogía, y quiso ver la segunda y la tercera parte, Aparajito y El mundo de Apu. Las películas hindúes pasaron a compartir el Stanford Theater con Lo que el viento se llevó, Casablanca y las demás. Pero Tom, por el momento, no se animó a subir la apuesta. No sea cosa que el millonario se arrepienta.

Valencia 826

San Francisco

Esta vez no dio el tiempo para darme una vuelta, pero en mi visita anterior a San Francisco, hace exactamente dos años, Tom Luddy me llevó al 826 de la calle Valencia, la arteria comercial del barrio hispano de The Mission. La vidriera es la de un "pirate supplies store" (venden parches de ojo, catalejos, patas de palo, mapas del tesoro, banderas negras con calaveras, etc.), pero detrás, en los fondos, se esconde un centro cultural muy particular, regenteado por el novelista Dave Eggers, autor de A Heartbreaking Work of Staggering Genius y, hoy por hoy, uno de los dos o tres escritores jóvenes más hot de los Estados Unidos. Eggers, escritor multifacético típico del siglo XXI, también dirige, junto a su mujer Vendela Vida, la editorial McSweeneys, que publica la original revista de ficción del mismo nombre (cada edición viene en un formato distinto: una caja con ocho libritos, una novela gráfica, un paquete con hojas sueltas como si fuera junk mail, un libro de tapas duras encuadernado a la antigua, etc). También publican otra revista de literatura ("sólo críticas entusiastas") llamada The Believer, además de una "revista en formato dvd" llamada Wholphin (que incluye cortometrajes inéditos, documentales, programas bizarros de la TV japonesa, etc). Para complicar las cosas, The Believer también viene a veces con dvd. El último número incluye un dvd titulado "JLG in USA", con distintos cortos y documentales que registran el paso de Jean-Luc Godard por Estados Unidos, en distintas visitas durante los años 70 y 80. En uno de ellos, se advierte al mismo Tom Luddy, en la playa, fumando y charlando con Godard y Wim Wenders. Tom fue, de hecho, productor del King Lear de Godard, asociado con su amigo Francis Ford Coppola.

Eggers también figura como editor de la antología "alternativa", Best American Nonrequired Reading (de la serie Best American Stories y Best American Essays). En realidad, según me explicó Tom, los que leen y seleccionan el material son un grupo de estudiantes secundarios que participan de uno de los talleres de Valencia 826. Eggers y sus amigos (buena parte de la nueva camada de escritores americanos) dan clases gratuitas de escritura creativa y expositiva para los alumnos de las escuelas públicas de la zona. Los voluntarios del centro también dan clases u organizan actividades literarias en los mismos colegios. Uno de los talleres más populares, de un solo día, consiste en inventar una historia y crear un libro ilustrado, del que cada chico se lleva su ejemplar encuadernado, un libro de verdad. Hace poco publicaron un libro que se convirtió en un modesto best-seller: Thanks and Have Fun Running the Country: Kids' Letters to President Obama, con recomendaciones para Obama.

De jueves a domingo, en el centro funciona el sistema de drop-in tutoring: cualquier chico puede traer su tarea para que lo ayuden, o venir a discutir un libro que ha leído o, simplemente, leer. Los chicos de los colegios se codean con los escritores y editores y todos los que trabajan en relación a la editorial, que funciona en el mismo local. De hecho, la fuerza de la idea de Eggers viene precisamente de ahí, de esa vocación por borrar barreras entre creación y educación, entre el mundo literario profesional y el de los chicos de colegio. Tampoco ignora que los chicos, entre otras cosas, son lectores en potencia de todos los autores que pasan por ahí. Tom me explicó que pusieron el negocio de piratas porque el local estaba habilitado como comercio y pensaron que tal vez resultara más simpático para los chicos que, por ejemplo, una librería.

La clave del trabajo con los chicos, se dio cuenta Eggers, era el encuentro one-on-one, es decir, crear las condiciones para que se produzca el diálogo individualizado entre alumno y maestro. Para eso necesitaba muchos maestros. Para quitarle toda noción de sacrificio al "voluntariado", y para lograr la masa crítica de adultos, Eggers convoca a todo aquel que tenga al menos una hora por año para brindarle a los chicos. En algún caso, de alguien muy famoso, puede armar un fundraising breakfast, por ejemplo, la semana pasada con el cineasta Gus van Sant, por el que los interesados pagaron cien dólares por cabeza. Así, desfilan por Valencia 826 innumerables figuras del medio cultural local, nacional e, incluso, extranjeros de paso. Uno de los últimos fue Salman Rushdie, a quien Tom después llevó a almorzar a Vick’s Chaat House, la increíble rotisería/comedor hindú donde también comimos nosotros. Me fui con uno de los cuadernos de trabajo que utilizan en los talleres, con los ejercicios y consignas inventados por Eggers y cía, que van de lo "extremadamente práctico", como el taller para redactar la monografía requerida para ingresar a la universidad, a lo "extremadamente tonto" como el ejercicio dedicado a "escribir para mascotas" (aunque ésto último también tiene su secreta utilidad).

El éxito de convocatoria de Valencia 826 llevó a la creación de centros equivalentes en otras ciudades de Estados Unidos. Una idea: ya que copiamos tantas cosas de nuestros amigos del gran país del norte, pensé, ¿por qué no ésto?

Abajo, Eggers se explica, en la última conferencia TED (Technology, Entertainment, Design), donde fue premiado con $100.000 y la posibilidad de cumplir "un deseo para cambiar el mundo", en su caso, apoyo para la escuelita de Valencia 826.

Stanford (3)

Leonor Arfuch dio el "keynote address" del simposio de Stanford sobre The Personal Documentary: Espacio biográfico y memoria en la cultura contemporánea. A continuación, un extracto:

Si ésta es una época memorial, yo diría también que parece ser la época de las preguntas: preguntas sobre los padres para construir la propia identidad, preguntas sobre el pasado que se escurre en el devenir de los días, búsqueda de los sentidos de la vida y de esas vidas tan próximas y tan lejanas: en algún lado escribí que los padres son nuestros más entrañables desconocidos: el misterio de sus vidas siempre se nos escapa: hay secretos, cosas de las que no se habla entre padres e hijos, hay otras sobre las cuales nunca tuvimos el tiempo suficiente para preguntar, o nos fueron arrebatados antes de intentarlo, o fueron ya una pérdida antes de tenerlos, como en el caso de Albertina, María Inés, Mateo, Marco.

Y lo que parecen decir estas películas es que ese secreto –de la vida de los padres- nunca será develado. Por más que haya palabras –testimonios- que se superponen intentando un retrato, por más que haya libros, fotografías, discursos, anécdotas, objetos atesorados. La imposible narración de sí mismo –como diría Régine Robin- es también la imposible narración de los otros. Aunque a veces parecería que atrapamos la vida en un instante, en un gesto pícaro o melancólico, en un movimiento del cuerpo.

Me parece que la invención de sí y/o de un otro –que cada uno de ustedes intentó en estas obras- está lejos de la nostalgia, que tiene más que ver con la fuerza del recuerdo, con cierta energía de la recuperación del pasado y la apertura hacia el futuro aunque la tristeza de la pérdida –y la fisura de lo trágico- estén allí, de modo ineludible.

Creo también que cada uno se planteó no sólo el desafío temático de esa recuperación sino también el desafío estético: cómo contar, con qué procedimientos, cómo eludir el estereotipo –en definitiva, se camina siempre sobre terreno hollado- cómo sostener un relato sobre la historia personal –o construida desde un punto de vista personal- que resulte interesante –y no agobiante- para una audiencia difícilmente imaginable.

También ahí hay una tensión entre el documental más neto –obligado a dar cuenta de sus fuentes- y la subjetividad de la mirada, de los encuentros, de los afectos que están involucrados. Hacer memoria, hacer la historia personal, hacer historia: momentos de un camino que articula distintas etapas y universos, no siempre susceptibles de articulación: las obras que vimos dan cuenta de esa dificultad y de las diversas maneras de salvarla.

--Leonor Arfuch