Laboratorio de cine 2012

Reunión informativa:
Jueves 1 de diciembre, 19 hs en UTDT Sede Alcorta / Sáenz Valiente 1010

Más información:

www.utdt.edu

Las verdaderas aventuras de Liniers

Hoy en La Nación.

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Apuntes al volver del cine (de un libro)

Sobre el cineasta Claudio Caldini y la película y el ensayo Hachazos de Andrés Di Tella.

Por Matías Serra Bradford.

Fácil no es sacar conclusiones rápidas acerca de esta clase de artista (hagamos de cuenta que la palabra acaba de fundarse). Con Claudio Caldini es difícil pronunciarse acerca de su lugar en el mapa que le concierne, por la clase de obra que ha hecho, que hace: rezagos luminosos, desconcertantes. Una obra tan fragmentada, escueta, espaciada en el tiempo. Son claras, no obstante, las líneas de demarcación. Una obra sin copias adicionales, que sólo exhibe él mismo, poniendo (creando) sus condiciones: lección de modestia y a la vez una especie de sacra megalomanía. La de un pintor (se comporta como uno, filma como uno) que nunca hubiera vendido un solo cuadro. Un pintor al que no le falta oído. Una obra hecha de repliegues, de negaciones: el dandismo de la austeridad. El único –¿el último?– que se acuerda de los atributos de una cámara de cine. Los efectos, primero fueron funciones. Un devoto de lo mecánico, de los materiales de trabajo, que no distingue materiales y trabajo. Lo poético es lo técnico. (Simple de entender para alguien que ha visto horas –quién no– a un antepasado trabajar con las manos.) Un hombre de implementos: cámaras de diverso formato, tetera, olla, salamandra, carretilla, bichero. Las afueras de una ciudad. Las afueras como definición, como credo.

Dos planos superpuestos: casas que parecen buques hundidos. El gato y el jardín nevado. Ventana repartida (proyecciones simultáneas). ¿Por qué, cómo, de entre todos los detalles posibles elige las imágenes mejores? Flores que brotan y se multiplican como insectos bajo una lupa agigantada. Piedras en un arroyo de deshielo. El pensamiento de esta clase de artista, un glaciar: se desplaza medio metro por año y la nieve tarda veinte años en cristalizarse. Quien sostiene la cámara renuncia a la simplificación de una trama, renuncia a una trama como quien renuncia a un vicio. Se inclina por la simplicidad de una pista. Un rastreo. Un siglo de cine recapitulado en segundos para alguien que está por morir, con las imágenes de su vida. “Oberhausen 2008”: como si Caldini siempre filmara mundos desaparecidos, como si estuviéramos viendo gente que ya murió. Virtuoso de casas y árboles, de gente capturada en el momentojusto, en el momento mejor, como un fotógrafo (y los fotogramas duran milésimas). Un cine de árboles. Lecciones de cosas, en cámara rápida, pero otra vez, es como si viéramos nevar. O una composición de imágenes que se repiten, en un arte –el cine– que ha esquivado la repetición, que huye de la repetición igual que de un pecado mortal (y vuelve a caer en él como en una tentación). Repetir, en el cine de Caldini, para entender mejor, para captar el misterio apenas visible de un misterio mayor. Variación en la repetición, como Beckett. Como Beckett, despojamiento sintáctico; ir a menos como divisa. Las imágenes mantienen su potencia porque no son metáforas; no aspiran a la superchería de erigirse como metáforas. Ya trazó esa línea Pound: el silencio definitivo que sobreviene a quien no ha podido evitar cruzar el límite de la sensatez. Qué prodigioso defecto de la retina, termina pensando el espectador, hace creer que este film y aquel son obras maestras. Ante un ojo así no se puede utilizar una sola nota falsa, no se puede confiar en lo que un catálogo dictamine.

Un hombre sin atributos: un jardinero. Un milagro: un jardinero que hace cine. Arrasado, invicto. Cine declarado desierto. Cine de tabula rasa: cada film, un retorno a cero. Un primitivismo que está sentado en el futuro. Un hombre que espera que un amigo le aconseje escribir. Que confíe que escribirá tan bien como titula. La escritura como el estilo tardío del cine. Archivos, carpetas. Lo biográfico es lo bibliográfico. Un modelo de artista (la palabra no sobra). Beckett en Ussy-sur-Marne combatiendo a los topos, plantando ocho espinos y un sicomoro. Burroughs en París, tijera en mano. Wilcock en Lubriano, con la compañía de los perros, reacio a que lo traduzcan (mal). Solitarios vitalicios. Un laconismo que se corresponde con su obra. Como en Beckett, una cara que es la garante de su obra. La mirada que le corresponde. (No conviene olvidar los modelos de trabajo. Basta con ver fotografías de ellos –sobre todo caminando– para llamarse al orden.) Lo que muestra con claridad su obra y su vida es que en el funcionamiento de la obra, y de la obra con la vida, hay al menos un secreto, y ese secreto permanece desconocido aun para el propio portador. Una cara y una obra que llevan impresa una palabra obsoleta: autenticidad. La vida de un artista como una provocación, una piedra de toque. Como si esa clase de vida fuera un magnífico biombo desplegado (un biombo chino o japonés), un destino ilustrado y anunciado en otro siglo. El de quien se comporta como un hurón por temor a hacer el ridículo de ser incomprendido. En un país en el que si a un funcionario se le ocurriera cobrar un impuesto –una multa– cada vez que alguien pronuncia la frase “mi obra”, se triplicarían las reservas del tesoro. Un consuelo saber que todavía hay gente que cree que el reconocimiento espurio es un insulto para obviar. Voy a Basho para desatar este nudo: “‘Viajero’ / será mi nombre / primer diluvio de invierno”.

Montado a una bicicleta, girando lúdica y tercamente en un mismo lugar. Eso es un artista, no un personaje de Beckett, murmura la película: alguien que mira la lluvia bajo el alero de una casa prestada. Esa imagen y esos sonidos bastan para empezar a entender lo que no se parecía a un significado. Un documentalista lo persigue y demuestra que el documental no sólo salvará a la novela. Un documental como un cuarto propio, una cápsula espacial, sin un antes en la vida del retratado (se aprovechan las circunstancias para prescindir de ciertas distracciones biográficas y para subrayar otras). El documentalista, un niño salido de Verne: curiosidad y nobleza. Los films de Caldini son también documentales, de la vida secreta de una pileta y su parque, de luces y sombra, de criaturas absueltas. Un cineasta y otro parecen decirnos: el mundo –los días– hacen todo lo posible para que dudemos de nuestra fortaleza (que tenemos). Pasa en Ussy, en Tánger, en Lubriano, en General Rodríguez. Voto de pobreza. Voto de silencio. Cine célibe. Hombres olvidados dos veces. Hay que tener lo que nadie –de ahí el retiro– para hacer una obra de esta naturaleza. Hay que portar una generosidad de espíritu inaudita para poder retratarla (en una tierra en la que pocos hacen algo por otro, menos si se trata de un contemporáneo). Un lector mira y lee Hachazos como si hubiera vuelto a ver El gran éxtasis del tallador Steiner, sin detectar una sola imagen repetida.

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Rita

Le pregunté a Rita Gombrowicz, viuda del gran escritor polaco, si Gombrowicz pensaba en serio volver a la Argentina, donde pasó 24 años y escribió seguramente la parte más sustancial de su obra, antes de irse en 1963 a Alemania y, posteriormente, a Francia. En la abundante correspondencia con sus jóvenes discípulos argentinos -Góma, Flor de Colimba, Dipi, Ruso- juraba que no podía vivir fuera de la Argentina. ¿O era una simple expresión de deseos, algo que Gombrowicz decía nada más que para complacer a sus amigos?

-¡Tenía el pasaje de regreso en en bolsillo! -respondió Rita.

"Durante meses anduvo con el pasaje ese en el bolsillo... -continuó-. Los amigos de Argentina piensan que yo les robé a Gombrowicz. Y no sé... Pero cuando yo lo conocí, en París, él ya estaba enfermo. Y además, era un hombre herido. Witold fue a pasar un año a Berlin, que entonces era Berlín Occidental, con una beca de la Fundación Ford. En Polonia se interpretó como una toma de partido en contra del comunismo y se lo atacó salvajemente. No sólo era un anti comunista sino, sobre todo, un anti polaco. Esa fue la herida de Witold, que en su amada Polonia -porque la amaba más que nadie- se lo tomara por anti polaco. Estuvo un mes y medio internado después de recibir las primeras críticas. Y de alguna manera nunca se recuperó. Pero también sucedió que, después del éxito de su obra La boda, dirigida en París por el argentino Jorge Lavelli, el nombre de Gombrowicz empezó a sonar en Europa. Y en ese momento, la obra de Gombrowicz, madurada casi en secreto durante todos esos años en la Argentina, germinó y se empezó a conocer en el mundo. Es decir, la obra de Gombrowicz requería la presencia de Witold en Europa. Pero él sentía un gran amor por la Argentina -concretamente, por sus amigos argentinos- y siempre pensaba en volver. La Argentina fue donde Witold se liberó y se encontró a sí mismo, como hombre y como artista. Y él siempre decía: yo soy el que soy gracias a la Argentina".

Rita Gombrowicz estuvo anoche en una librería de Palermo, Eterna Cadencia, junto con el profesor Jean-Pierre Salgas, biógrafo de Gombrowicz. El profesor hablaba muy rápido, casi para sí mismo, sin tener en cuenta a la pobre traductora. No dejó de deslizar algunas cosas interesantes para los gombrowiczianos, por ejemplo la teoría de que Gombrowicz pensaba siempre mediante antídotos: la literatura francesa como antídoto a la literatura polaca, la cultura popular como antídoto a las pretenciones de la literatura francesa, la "inmadurez" como antídoto a la "perfección", etc. Pero las observaciones más reveladoras las hizo la viuda. En respuesta a una pregunta por la relación del escritor con su país de origen, Rita se refirió inesperadamente a la madre de Gombrowicz:

-Era su mayor antagonista. Witold se llamaba a sí mismo "cazador encarnizado de las mentiras culturales". Y la cultura polaca era la manifestación de esas mentiras que él tenía más a mano. El me explicó una vez que eso le venía de la relación con su madre, quien de alguna manera encarnaba para él todas esas mentiras polacas. Eso que su madre lo adoraba, y en esa adoración ponía todo el peso de su amor materno. ¡Por eso era asmático! El peso de ese amor lo sofocaba...

Una de mis primeras experiencias en el cine, hace más de veinte años, fue la de colaborar con Alberto Fischerman en un documental sobre... Gombrowicz. Nunca voy a olvidar la felicidad de aquellos encuentros con Jorge Di Paola, Alejandro Rússovich, Mariano Betelú y Juan Carlos Gómez -los discípulos- los sábados por la mañana en un amplio café de Sarmiento y Paraná que ya no existe. Esas reuniones, sesiones de psicodrama o de espiritismo, más tarde fueron reproducidas en un "café mítico" recreado en el primer piso de la por entonces vacía Tienda San Miguel, donde filmábamos en trasnoche para evitar los ruidos del tráfico. La película terminada, como sucede a veces, no llegó a capturar toda la magia del proceso de hacerla. De todos modos, se trata de un documento importante y, en mi caso, de una fuente de inspiración insoslayable para mi posterior trabajo en el género documental. En aquel momento fue fundamental para nuestra investigación la lectura del libro de Rita, Gombowicz en Argentina, recién salido en francés, que pude conseguir en la librería Hachette de la calle Rivadavia. Ahora se puede comprar en castellano, en edición argentina, de Cuenco del Plata. Lo recomiendo por su visión a la vez personal y sorprendentemente objetiva de esos años argentinos de Gombrowicz, el complemento perfecto para su Diario argentino, una de las obras maestras de la literatura argentina del siglo veinte. En nuestros encuentros con los discípulos, sobrevolaba siempre la figura de "Rita". Donde nosotros pisábamos, ella había pisado antes. Los pasos en las huellas. La velada de anoche fue, entonces, una ocasión insólita para atrapar un mito. Finalmente, dos décadas más tarde, conocí a "Rita".

-Andrés Di Tella

limpiaparabrisas

Esta tarde por las calles de Colegiales.

fotografía: Andrés Di Tella (iPhone)

FOTOGRAFIAS en L'alternativa (Barcelona)

SECCIONES PARALELAS

MIRADAS DEL SUR. DOCUMENTAL ARGENTINO

Fotografías
Andrés Di Tella
Argentina, 2007
Digibeta SP PAL/NTSC | 105min. | Color | Castellano | VOSI

Producción: Cine Ojo / Marcelo Céspedes
Guión: Andrés Di Tella
Fotografía: Victor Kino Gonzalez
Montaje: Alejandra Almirón
Música: Diego Vainer
Sonido: Lena Esquenazi
Reparto: Mayra Bonard

Un ensayo personal del director sobre su madre basado en una caja de fotografías. Una investigación documental, un viaje al pasado y también un viaje real desde Argentina hacia la India, el lugar donde ella nació y que siempre quiso olvidar. Desvelando los misterios de su madre, en una serie de encuentros con personajes sorprendentes, se revela algo más: la propia identidad oculta del director.

Biznaga de Plata Mejor Documental - Festival de Málaga 2007

Mejor Documental Latinoamericano - Docupolis 2007
É Tudo Verdade / It's All True 2007
BAFICI 2007
LatinBeat 2007

Auditorio CCCB
Miércoles 16
18:30 h
Audiorio CCCB
Viernes 18
21:30 h

alternativa.cccb.org

Rastros de una biografía impensada

El cineasta Andrés Di Tella busca plasmar en Hachazos el misterio de una elusiva figura del underground de los años setenta

Por Débora Vázquez | Para LA NACION

Un hombre que anda por la vida con una lamparita de repuesto como talismán merece una biografía. Lo mismo aquel que manipula varios proyectores en simultáneo mientras empalma viejas cintas de súper 8. Y cómo no considerar al que, provisto de una cámara, se pasea en bicicleta a la vera de un bosque para atrapar su sombra. O al que se las ingenia para revolear una cámara por arriba de su cabeza con el fin de capturar imágenes capaces de trastocar el sistema perceptivo del ojo. Todos esos hombres son Claudio Caldini, un cineasta mítico y radicalmente poético, cultor incondicional del cine underground y el protagonista ascético y furtivo de Hachazos , la ópera prima literaria del documentalista Andrés Di Tella (Buenos Aires, 1958).

Di Tella y Caldini se cruzan por primera vez en la terraza del taller de Marta Minujín, suerte de improvisado setde filmación en el que la artista y sus anteojos negros habían resuelto enterrarse en vida. Di Tella, desde fuera de cuadro, era el que le echaba tierra encima con una pala; Caldini, el responsable de registrar la performance . Treinta y cinco años después, la ironía del destino vuelve a reunirlos en una quinta de los suburbios con las armas cambiadas. Esta vez el que filma es Di Tella, y Caldini, en virtud de su oficio de jardinero, el que empuña la pala. Dos caballeros que, a pesar de encarnar concepciones antagónicas del cine -"La narración y la contemplación", "El testimonio y la imagen", "La figura y la abstracción"-, anteponen el diálogo al duelo. Y es éste el espíritu que se respira de principio a fin en el libro -y en la película homónima- de Andrés Di Tella.

Como se lee en el subtítulo, Hachazos es una "biografía experimental" basada en los apuntes que el autor redactó a mano durante los encuentros que mantuvo con Caldini a lo largo de dos años. La elección de un cuaderno de notas por sobre un grabador no es un dato menor, sino un intento de guardar la escala humana y la confirmación (o reconfirmación, para quienes hayan visto sus documentales) de que Di Tella sabe ser empático a la hora de entrevistar. En resumen, es franco, urbano, respetuoso y lo suficientemente hábil cómo para preguntarle a alguien "¿vos sos un tipo difícil?", sin ofender ni hacerse el psicólogo.

Hay algo artesanal en la factura de Hachazos que tiene que ver con la decisión estética de contar en primera persona, a modo de diario, cómo se fue haciendo el libro. Mostrar los hilos, las costuras, de una biografía hecha "de a retazos" equivale a privilegiar el proceso antes que el resultado. Lo importante para Di Tella radica en plasmar la imposibilidad de agotar un objeto de estudio y reivindicar así lo inacabado, lo azaroso y a veces fallido, el misterio de una vida, o de las varias vidas de un hombre. "Sobrevivió la dictadura militar encerrado en un jardín? Fue expulsado de un ashram, internado en un manicomio. De regreso a Buenos Aires, quedó en la calle. Durante una década de errancia, tuvo treinta y seis domicilios provisorios y abandonó el cine. En estos últimos años, recaló como cuidador de una quinta del conurbano bonaerense."

La impronta casual, reacia a la cronología, y profusa en definiciones que, en lugar de delimitar un campo, lo van desmarcando, podría suponer un descuido respecto de la estructura del libro. No obstante, si bien existe una amena sensación de deriva, el texto, lejos del naufragio, propone un montaje inteligente. Una introducción honesta, un epílogo emotivo, un intercambio epistolar potente y acotado, y una infancia que irrumpe in medias res , como un hachazo a mitad de camino, logrando que el título se vuelva nostálgico antes que filoso. En el primer capítulo el autor explica el porqué del rescate de la persona y el cine de Caldini. Dicho de otro modo, "Caldini era como uno de aquellos viejos sabios de la tribu, que llevaba en la memoria algo así como una biblioteca entera". Di Tella, para quien la literatura en general y la obra de W. G. Sebald en particular no le son ajenas, velará por "esos libros".

La obstinación de Di Tella por asociar cuestiones que a priori parecerían inconciliables queda en evidencia cuando, en un mismo capítulo, vincula la cachetada que recibe una artista amiga durante una muestra con el enredo de un pedazo de celuloide dentro de un proyector, y éstos a su vez con los fotogramas de una película de Caldini, por la sola razón de tratarse los tres de "incidentes únicos". Sin embargo, la correspondencia más ostensible no se da en el interior de ningún capítulo -relatos breves, independientes de algún modo de los que los preceden y suceden- sino entre dos de ellos, y tiene que ver con un común denominador de sus documentales: el cruce de uno o más destinos individuales con el de la historia política. Tal es el caso de la yuxtaposición de dos homenajes: el libro que el cineasta Silvestre Byrón escribió sobre el actor Miguel Riglos y la película que Caldini dedica al cineasta Tomás Sinovcic. Si consideramos que Riglos llegó a pertenecer al círculo de José López Rega y Sinovcic simpatizaba con la lucha armada, no sorprende que ambos hayan desaparecido. Dos caras de una época trágica con la que Caldini se sintió, y aún se siente, incómodo: si bien abominaba la dictadura, no comulgaba con la idea de tomar el poder por la violencia. Y el cine comprometido no le interesaba en absoluto. Una prueba incontestable es el pasaje en que se narra su asistencia a una función semiclandestina de La hora de los hornos de Pino Solanas. En lugar de celebrar el alegato de cuatro horas, como el resto de los militantes de la concurrencia, Caldini permaneció mudo. Para él, "era como estar viendo televisión". Posiblemente uno de los eslóganes más tajantes del film, "Todo espectador es un cobarde o un traidor", haya sido -junto con el clima de barbarie imperante- lo que lo precipitó a emprender una búsqueda espiritual en la India.

Tener en claro que el otro siempre es más importante es una máxima que ningún biógrafo debiera perder de vista, y Di Tella no lo ignora. La exhibición insistente de su admiración es una prueba de esto; y un buen antídoto, además, para mantener a raya el narcisismo que podría traer aparejado el abuso de la primera persona. Así como "Caldini es capaz de filmar con la seriedad de un niño que juega", Di Tella también tiene algo de niño cuando narra, como pensando en voz alta, y sin avergonzarse de preguntar lo obvio, sabiendo que de allí muchas veces provienen las mejores respuestas. "¿Y qué hacés con el archivo?", inquiere Di Tella. "¡Lo guardo! Si tuviera que pensar para qué podría servir, no guardaría nada", reconoce Caldini.

En otro diálogo en apariencia cándido, Di Tella consigue correrse del registro hagiográfico en el que suelen caer ciertos narradores de vidas ajenas. Y lo logra del modo más banal y efectivo, reconociendo la imposibilidad de hacerlo: "Yo no sé si todo lo que Byrón cuenta de Riglos es para tomar al pie de la letra? Pero sospecho que hay un poco de mitificación", especula Caldini. "Es lo que hacemos todos. No estoy haciendo otra cosa en este momento", remata Di Tella. En otras palabras, tener una aguda conciencia de su oficio le permite a Di Tella mantener los pies sobre la tierra a la hora de los elogios, reírse de sí mismo, y mostrarse vulnerable al punto de no saber si el retrato que persigue podrá o no ser fotografiado: "A veces tengo la sensación de que el verdadero Caldini no está. Como si estuviera ausente de su propia historia. O mejor, como si estuviera escondiéndose detrás de la historia que me cuenta". Únicamente en este punto podemos asegurar que Di Tella se equivoca, ya que Hachazos -ilustrado y editado con gusto- no sólo logra capturar al escurridizo "ermitaño" sino también a su sombra. Y pese a que para el autor los encuentros con Caldini se transformaron en un episodio de su vida, para el lector -producto de una de esas benévolas trampas que a veces depara la literatura- el que termina convertido en un episodio de la vida de Caldini es Andrés Di Tella.

Hachazos
Por Andrés Di Tella

Caja Negra
128 páginas
$ 65

www.lanacion.com.ar

lluvia

fotografía: Andrés Di Tella (iPhone)

hombrecitos

fuente: http://www.streetartutopia.com/

La fotografía más cara del mundo

Rhein II de Andreas Gursky se vendió en Christie's por 4,3 millones de dólares, record para una fotografía vendida en remate.

Le quitó el puesto de "fotografía más cara de la historia" a esta de Cindy Sherman, untitled #96, que se había vendido por US$ 3.9 millones este mismo año.

11 del 11 del 11 = fin del mundo

Imagen del fin del mundo, el 11 del 11 del 11, con la luz blanca que brilla al final del túnel y todo... después del deprimente empate de la selección con Bolivia en el Monumental. Era cierto nomás.

Esta noche x INCAA TV

FOTOGRAFIAS de Andrés Di Tella

Un ensayo sobre su propio pasado a partir de una caja de viejas fotografías enfrenta al cineasta Andrés Di Tella con la figura de su padre y con el de sus ausencias, su país y los misteriosos caminos de la identidad. (Eso al menos es lo que dice la sinopsis de INCAA TV...)

ESTA NOCHE x INCAA TV 22hs

OTROS HORARIOS:

8 noviembre, 2011
22:00 a 23:40.
9 noviembre, 2011
3:00 a 5:00.
8:50 a 10:20.
14:10 a 16:00.
12 noviembre, 2011
14:10 a 16:00.
15 noviembre, 2011
1:30 a 3:00.
7:20 a 9:00.
12:40 a 14:20.
17:50 a 19:40.
19 noviembre, 2011
3:30 a 5:00.

Juntos podemos hacerlo

¡crítica en vivo!

UNIVERSIDAD DI TELLA- ARTE
Crítica en vivo 2011: música-literatura-arte-cine

Entrada libre y gratuita. Viernes 4 y sábado 5 de noviembre
Sáenz Valiente 1010- Capital FederaL

Primer encuentro de discusión y crítica co-organizado por la revista Otra Parte y el Departamento de Arte de UTDT con el apoyo del Fondo Nacional de las Artes.

Viernes 4 de noviembre
17hs. Música: Abel Gilbert, Pablo Schanton, Martín Liut
19hs. Literatura: Graciela Speranza, Martín Schifino, Marcelo Cohen

Sábado 5 de noviembre
15.30hs. Arte: Inés Katzenstein, Javier Villa, Claudio Claudio Marcelo Iglesias
17.30hs. Cine: Silvia Schwarzböck, Emilio Bernini, Mariano Llinás

Diálogo en torno al ciclo "Cine argentino al cine"

El siguiente es un diálogo entre los miembros del PCI Lucía Puenzo, Tamae Garateguy, Juan Villegas, Ariel Rotter, Rodrigo Moreno y Paulo Pécora, con motivo del ciclo "Cine argentino al cine", que se llevará a cabo del 17 de noviembre al 4 de diciembre próximo en el Cine Cosmos-UBA con el objetivo de concientizar sobre las graves dificultades que tienen las películas argentinas para ser exhibidas en las salas de cine.

-Paulo Pécora: Algo interesante del PCI es que es una asociación de cineastas en continua actividad…
-Rodrigo Moreno: Creo que eso debería ser algo normal y que la gente que participa de una asociación sea gente que esté viviendo la problemática de la actividad hoy en día, sobre todo frente a la actitud de muchas asociaciones fantasmas que pululan por ahí. De los 50 miembros actuales del PCI, casi el 90 por ciento, sino el 100, somos directores en actividad.
-PP: ¿Qué sería para ustedes lo que distingue al PCI de otras asociaciones?
-Ariel Rotter: Es difícil hablar del perfil de una asociación que justamente se caracteriza por su diversidad. No tiene un planteo común estético, sino que presenta una gran diversidad de miradas. Me parece que un elemento fundamental es la búsqueda de modos alternativos de producción y la idea de seguir una forma de producir a favor del cine y no pensándolo al revés, como muchas veces sucede, pensar el cine para que sea redituable o pensar cómo hacer para que funcione un negocio.
-Tamae Garateguy: Es una asociación y un lugar donde uno siente ganas de estar y participar, primero porque son todos directores en actividad, muy interesantes y heterogéneos en sus obras y el gusto que pueden tener por las películas. Pero también llega mucho toda la movida que hizo el PCI para que haya posibilidades para las nuevas generaciones de realizadores y operaprimistas. Creo que ahora los directores nóveles tienen más acceso al Incaa, cuando antes era algo realmente inaccesible, y eso te da la pauta de que se pueden hacer cosas y se puede mejorar.
-Juan Villegas: Creo que lo que nos caracteriza tal vez no sea una estética pero sí una ética para acercarnos al cine. Esa ética tiene que ver con una preocupación por las maneras de producir nuestras películas, de conseguir la financiación.
-AR: Se trata de buscar los modos de salir a filmar sin por eso estar dispuestos a entrar en un mecanismo que te obliga a arrastrarte o a conseguir favores por influencias, por contactos o conocidos en los comités del Incaa. Cada uno de nosotros hace sus películas como puede, pero una premisa conjunta es intentar tener una industria cinematográfica más sana, con reglas más claras, con un funcionamiento más transparente, que no exista más lugar para el amiguismo.
-PP: Lo importante entonces sería no perder el eje de la cuestión, que es el cine…
-AR: A la vez, una de nuestras preocupaciones es qué cine se hace hoy, quiénes son los que eligen los proyectos que se hacen y descartan los que no se hacen. La integración y los criterios de los comités del Incaa son un punto crucial, porque allí hay un gran filtro y cuando el PCI fue invitado a formar parte de esos comités creo que lo hizo con mucha dedicación y con mucha seriedad.
-RM: Además, PCI es una entidad independiente en muchos sentidos, no solamente en el sentido de un cine independiente, que es una especie de entelequia muy difícil de precisar, pero es independiente de los poderes políticos que componen la industria del cine, e incluso es independiente de sí mismo, porque muchas veces los integrantes del PCI han votado en contra de los proyectos de otros compañeros del PCI. Tratamos de no ser corporativistas en una actividad que está completamente atravesada por el corporativismo.
-JV: A veces se nos reclama: “¿Por qué dicen que son independientes si hacen películas con apoyo del Incaa?” Y la verdad es que uno hace películas, a veces con el apoyo del Incaa y otras sin su apoyo. En el PCI hay de todo, películas hechas por fuera y por dentro del Incaa. Pero si uno hace una película por dentro del Incaa, no lo hace porque siente que le está pidiendo un favor a alguien, sino porque es un derecho adquirido por una ley y porque es justo y hay que defender la posibilidad de que el Estado subsidie la producción del cine. Si aceptamos que eso es así, es una herramienta más de producción. Por eso creo que aun así uno puede mantener la independencia.
-PP: La independencia va por otro lado, no necesariamente por una cuestión económica, sino más bien por una conducta…
-Lucía Puenzo: Justo en este ciclo se estrena “Las Acacias”, que ganó por primera vez en la historia del cine argentino la Cámara de Oro en Cannes. La película tuvo muchísima resistencia dentro del comité del Incaa, fue una pelea muy grande que se generó ahí, y creo que esto está bueno decirlo porque se cuestionaba incluso la existencia de las óperas primas y cómo confiar en un director que nunca había hecho una película. También fue el caso de “Pompeya”, a la que se cuestionaba cómo Tamae iba a poder hacer una película con semejante guión, porque no entraba en la cabeza que métodos alternativos de producción fueran solventes y generaran una buena película, y a pesar de todo se hizo y ganó Mar del Plata.
-JV: Si uno revisa la programación de los festivales clase A de este año, la cantidad de películas de directores del PCI es abrumadora en relación a las de otras asociaciones.
-RM: Creo que nuestra carta de triunfo frente a la industria es un cine de exportación y eso no se corresponde con el peso que tiene la asociación en los esquemas de toma de decisiones. Me parece que no tiene el peso que debería tener o el reconocimiento que merece, especialmente en relación a la vigencia de sus asociados y en relación al mercado que fueron abriendo sus películas en Europa y América Latina.
-AR: Lo que me resulta estimulante es que cada vez más gente se va acercando y se siente identificada en un modo de abordar las problemáticas del cine. El PCI surgió de un grupo de amigos y conocidos que nos juntábamos para tratar de entender entre todos cómo era que se podía hacer cine y para compartir nuestras experiencias, en vez de estar todos desperdigados.
-RM: Pero también porque nacimos un poco a la sombra de una ley de cine que no nos incluía en ningún aspecto. Nosotros nos fuimos ganando por derecho propio y por trabajo ese espacio. Porque en el sistema que estaba contemplado para organizar la actividad cinematográfica no había ni siquiera un concurso de óperas primas. Esa fue un poco la génesis de nuestra asociación.
-LP: Lo que está bueno del ciclo es que es un pequeño oasis para que la gente pueda ver las películas que no pudo ver antes, ya que claramente hoy en día el eslabón más frágil del cine nacional es la distribución y la exhibición, y muchas de estas películas pelean con reglas muy caníbales.
-JV: Esto pasa con películas muy chicas y también con películas industriales.
-LP: Los circuitos alternativos son muy pocos y contados con los dedos de una mano, por lo cual hay un montón de películas que están a la cola y no encuentran salas. La pelea que hay que dar hoy en día es esa, para saber qué va a pasar en los próximos años con la falta de los circuitos alternativos y la necesidad de salir a inventarlos.
-JV: Se están consensuando con otras entidades una serie de propuestas para elevar al Incaa y para quien quiera escuchar sobre posibles soluciones del tema de la exhibición. Yo creo que la solución no puede ser algo aislado, como exigir que los cines pasen cine argentino, si eso no va acompañado de una serie de medidas y de un plan a largo plazo. Creemos que cualquier medida debe estar acompañada de una mayor y mejor difusión del cine argentino, de un proyecto de formación de espectadores en las escuelas, una mayor posibilidad de que las películas circulen en el interior y la creación de un circuito alternativo afín a cierto tipo de películas.
PP: En relación a esto, ¿cómo toman ustedes el tema del arancelamiento de las películas extranjeras?
AR: Me parece que está bueno porque demuestra una reacción frente al problema, es una muestra de que hay conciencia del asunto y voluntad de solucionarlo. Quizás sea la medida menos influyente de todas las que habría que tomar, pero por lo menos es la primera. Sin embargo, en términos prácticos es como hacerle cosquillas a un gigante. No afecta ni va a cambiar mucho las cosas. De todos modos creo que la manera de garantizar la diversidad es poniendo una traba y reglamentando la libre disponibilidad de las pantallas. Ese es el mejor modo de que haya una pluralidad de voces y de imágenes, porque de eso depende la identidad cultural de un país.

publicado en pcicine.blogspot.com

foto: "socios fundadores del PCI"

...los ratones bailan

Cuando los profes no están, los ratones bailan. Los ex-alubnos del Laboratorio de cine que dictamos este año con Martín Rejtman siguen con la costumbre de juntarse todos los martes, aunque las clases oficiales hubieran terminado hace casi un mes. Siempre me costó llamarlos "alumnos", en la medida que muchos de ellos ya son cineastas, fotógrafos y artistas a título pleno, con obra considerable. Es cierto que durante los seis meses de laboratorio se pudo observar un crecimiento notable, en algunos casos asombroso, de su producción cinematográfica. Pero el talento y la capacidad estaban. Acaso se trataba simplemente de contar con el marco adecuado que los obligara a filmar todo lo que tuvieron que filmar en el laboratorio y, quizás, con la exigencia mayor que se le fue imprimiendo a la producción presentada cada martes. Yo nunca estudié cine, nunca tuve esa suerte, pero más de uno de los que sí lo hicieron me asegura que lo mejor de la escuela de cine fue hacerse de un grupo de amigos con quienes poder seguir filmando. La continuidad del Laboratorio de cine "por otros medios" -creo que lo denominan el "mini-lab"- es la prueba. Aqui, en la foto, la sesión del último martes, en la que David Maruchniak presentó sus últimas investigaciones en 3D.

-Andrés Di Tella

foto: David Maruchniak.

¡Vivan las antípodas!

¡Vivan las antípodas! de Víctor Kossakovsky, producida por nuestra amiga Gema Juárez Allen, será el film de apertura del Festival de Mar del Plata, que arranca este sábado. Como diría tal vez Roger Waters: Wish I Was There...

ciclo PCI en el Cosmos

Nos escribe Juan Villegas:

Googleando ciclos anteriores del PCI, encontré este simpático texto que usamos para promocionar el ciclo del 2003. Lo quería compartir con todos:

Es una mala época para nadar solo en la ciénaga del mundo de la exhibición de cine independiente. Hemos recibido una herencia muy pesada, con números escritos en tinta roja, pero creemos que pueden volver los tiempos de bonanza. El PCI quiere un circuito donde se respete la libertad de pasar todo tipo de películas, un modelo donde no parezca estar prohibido ver cine independiente. Y no solo deseamos ver muchas películas argentinas, también queremos las de Brasil, Uruguay, Bolivia… Que se puedan ver en todo el país, en la ciudad de María, en la de Ana y en la de todos los otros. Y que nuestros sueños no sean cortos, que no se cumplan solo por hoy. El descanso llegará recién cuando la forma de exhibir películas cambie definitivamente. No se trata de jugar al juego de la silla, para ver quien es más vivo y quien se queda afuera. Hay lugar para todos y queremos reclamar el nuestro. Devorate una pizza, tomate una birra, fumate un faso y venite al Atlas Recoleta. Desde el 9 de julio, todos los jueves, viernes, sábados y domingos. Prometemos que este ciclo será placentero como un disco de Saluzzi y sorprendente como un marciano saboreando un salamín picado fino. Lo único que lamentamos es que no se nos ocurrió nada para incluir Montoneros, una historia.
-Juan Villegas

El ciclo 2011 empieza el 17 de noviembre, bajo la consigna CINE ARGENTINO AL CINE.

Un nuevo ciclo organizado por el Proyecto de Cine Independiente (PCI), una asociación compuesta por 50 directores independientes de la Argentina, se llevará a cabo del 17 de noviembre al 4 de diciembre próximos en el cine Cosmos-UBA de la Ciudad de Buenos Aires (Avenida Corrientes 2046), con funciones de jueves a domingos, a las 18, 20 y 22 horas.

foto: Montoneros, una historia de Andrés Di Tella