Un acto de amor

por Liliana Piñeiro

A veces, las buenas películas decantan al día siguiente. Y con Montoneros, una historia, el documental que el sábado presentó La Otra con la presencia de su director, Andrés Di Tella, algo así sucedió en mi caso. El debate posterior estuvo interesante (inclusive el que siguió en la cena y el café que algunos compartimos): se habló de la realización del film, de la obtención de los testimonios, de la responsabilidad política de la conducción de Montoneros, de su demonización, de la moral militante, de lo que pasó en el cautiverio de los presos políticos durante la dictadura, de la relación entre torturador y torturado, etc., etc. Un gran aporte de esta película (se estrenó en 1994) fue instalar un tema de la historia reciente de nuestro país que aún nos duele, y que resulta difícil de procesar para los que hemos atravesado la década del setenta, con sus ideales y contradicciones, su violencia y su tragedia.

A través de la historia de Ana, una militante de la Organización, vamos siguiendo los acontecimientos de la época. El relato, alejado del heroísmo, conserva la frescura de los ideales, la elección juvenil, el enamoramiento y el progresivo compromiso con una causa revolucionaria, el cual se fue dando, por momentos, en forma confusa e indiscernible, como sucedía en gran parte de los jóvenes de esa generación.

Montoneros, una historia posibilita múltiples abordajes, pero quisiera destacar aquí una escena que me impactó profundamente. Al ser perseguidos por los militares, Ana y su marido Juan, ambos militantes, deciden huir por los techos de las viviendas vecinas. La persecución se hace extenuante, y al límite de sus fuerzas Ana, muy lastimada, le dice a Juan que no puede más, que prefiere entregarse. Juan apoya su pistola en la cabeza de su compañera y le dice: “Si no seguís, te mato”. Recordando esas palabras, Ana, conmovida, manifiesta que ese fue un acto de amor, que gracias a eso sigue viva.

Por supuesto, se debatió sobre esa escena, dada la ambigüedad y la tensión extrema que la misma plantea. ¿Hay amor allí, cuando se amenaza la vida? ¿Intentó Juan, con dureza, obligar a Ana a mantenerse dentro de las normas de la Organización (era preferible suicidarse a entregarse), por temor a que se convirtiera en una delatora? Y en ese caso, ¿no estaba Juan preservándose a sí mismo, frente al peligro de ser “marcado” por su compañera? ¿O se trataba solamente de una intervención fuerte, intentando provocar la reacción de la desfalleciente Ana, lo cual, finalmente, sucedió? En un primer momento, aposté por esta última interpretación: muy probablemente, Juan no hubiera matado a su mujer si ésta no hubiese podido seguir. Pero hoy, con cierta distancia, arriesgo otra pregunta (y otra mirada) sobre este suceso. En el caso de que Juan, desesperado, hubiese apretado el gatillo, ¿podría considerarse un acto de amor? A esa altura se tenía ya conocimiento, entre los militantes, de las espantosas torturas a los que se los sometía, buscando datos sobre los compañeros. ¿Qué destino esperaba a Ana si se entregaba? Seguramente, el mismo que ya habían sufrido otros. ¿No era preferible morir a atravesar semejante sufrimiento?

A partir de esta escena recordé otra, que se plantea en La Condición Humana, la excelente novela de André Malraux. En un campo de concentración, los presos políticos, detenidos tras fracasar la revuelta china de 1927, esperan ser ajusticiados de manera cruel: se los arroja vivos a la caldera de una locomotora. En esas circunstancias, Katow, quien por su posición en la organización revolucionaria tenía cianuro para suicidarse (nótese la similitud del procedimiento que empleara Montoneros) se conmueve por el terror de sus dos compañeros y decide entregarles su única dosis. Si bien en este caso la grandeza es evidente (asume Katow el suplicio para evitárselo a sus compañeros), se podría pensar también que Juan estaría dispuesto a cargar sobre su conciencia el asesinato de Ana para evitarle un terrible sufrimiento.

En realidad, no sabremos nunca las motivaciones de semejante actitud, pero uno de los grandes méritos de esta película radica en suscitar preguntas acerca de los actos humanos que resultan de difícil comprensión. Y las formas del amor entran, sin duda, en esta categoría.

fuente: La otra

Leandro Katz

Ayer, en el taller Experiencias del documental, tuvimos el privilegio de la visita de Leandro Katz. Katz es un artista multifacético -cineasta / fotógrafo / pintor / escritor, etc- que se fue muy joven de la Argentina, en los años 60. Recorrió América Latina durante varios años antes de recalar en Nueva York, donde se vinculó con los poetas del círculo de Allen Ginsberg y pululó por los antros del proto punk rock donde tocaban sus amigos de los New York Dolls. También participó, como iluminador, actor y fotógrafo, de la legendaria Compañia del Teatro del Ridículo de Charles Ludlum, del que conservó un registro fotográfico histórico que, próximamente, se convertirá en un nuevo film documental. Después de 40 años en Nueva York, Katz se jubiló de la universidad donde daba clases y decidió, "irreflexivamente", volver a Buenos Aires. Y aqui está, sin que muchos lo sepan. O mejor: sin que muchos sepan quién está aqui.

A mediados de los años 80, bajo el influjo de la cultura de las identidades (identity politics), se preguntó qué lo identificaba como argentino -si algo- después de tanto tiempo fuera del país. Primero pensó: Borges. Después, acaso mecánicamente, pensó: el tango, Gardel. Y después recordó lo que sintió el día que, con su beba recién nacida en brazos, escuchó por la radio la noticia de la muerte del Che Guevara, ese otro argentino que había salido a recorrer América. Se puso a investigar la muerte del Che en Bolivia, en un momento, los años 80 de Reagan, en que hablar del Che Guevara era "ponerse hippie de repente". En la primera etapa de su research, encontró una fotografía (arriba) del cadaver del Che en La Higuera, en los archivos de la agencia Reuters. Le llamó la atención la composición, con reminiscencias pictóricas clásicas y connotaciones religiosas, y quiso saber quién había sacado la foto, distribuida sin atribución, más allá de la marca de la Agencia. También le intrigaban algunos detalles, que podrían pasar inadvertidos en la foto, como un brazo que se adivina en el piso. ¿De quién habrá sido ese brazo? ¿Le habrían cortado el brazo al propio Che? "Ese detalle era como una herida en la foto, para mí, una herida que nunca cicatrizó". Finalmente dio con el autor, un discreto fotógrafo boliviano llamado Freddy Alborta que vendió la famosa foto por 75 dólares. Y decidió hacer una película sobre Alborta y sus recuerdos de aquella fotografía: el extraordinario documental El día que me quieras, concluido casi diez años después. "Me he llegado a preguntar quién es realmente el autor de la fotografía", dijo Katz ayer. "Y no sé si el autor no será el mismo Che Guevara".

Mientras avanzaba con su investigación en torno de aquella fotografía y, sobre todo, mientras trataba de reunir los fondos necesarios para hacer la película, fueron surgiendo otras cosas. Al comenzar a leer sobre el tema (todavía no se había desatado la chemanía de los últimos años y no se habían hecho las múltiples biografías y películas), se encontró con muchos datos confusos y contradictorios sobre fechas, lugares y personajes. Fue anotando todo en fichas, que se convirtieron en una gigantesca y detallada cronología, combinando partes militares, noticias de los periódicos bolivianos, informes de inteligencia americana, los diarios de los guerrilleros, etc. Ahí se dio cuenta de dos cosas: que toda esa información no entraría en la película y que, en realidad, constituía una obra en sí misma. Empezó entonces a hacer instalaciones alrededor del tema, combinando un montaje de ciertas imágenes documentales con paneles informativos donde copiaba sus fichas. Hizo una primera gran muestra en el Art Institute of Chicago, después en el Museo del Barrio de Nueva York y en muchos otros lugares del mundo, llegando hace un par de años hasta el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Alguien, una vez, le preguntó:

-¿Pero por qué, en vez de una instalación, no escribes un libro?

-Porque me gusta que, en la galería, la gente pueda tener la experiencia de estar dentro de un libro.

Las instalaciones a veces combinan sus distintos proyectos de investigación. El universo revolucionario del Che convive a veces con el de Charles Ludlum y el Teatro del Ridículo. "Ahí aparece también un aspecto teatral que me interesa. Me detengo, por ejemplo, en la foto del documento de identidad falsificado con que Ernesto Guevara entró a Bolivia, con el pelo rapado a la Lenin. O los dibujos, tipo identikit, que hizo Ciro Bustos de los guerrilleros del grupo del Che. O la peluca de Monika Ertl, la hija de un nazi refugiado en Bolivia que se suma a las huestes del Che y luego viaja, disfrazada, a Alemania para ajusticiar al cónsul boliviano que era un asesino de militantes comunistas bolivianos" (foto de arriba).

"Cuando me interesé por aquella fotografía del Che, en principio fue con cierta distancia y desde un punto de vista, digamos, formal", dijo Katz ayer. "Nunca imaginé que esa investigación duraría más de veinte años y hasta qué profundidades me metería en el tema, que ya es parte de mi vida". Los asistentes al taller, todos jóvenes artistas con inquietudes por el documental, escuchaban absortos (arriba) la lección del maestro.

Más sobre Leandro Katz.

Película de amor no. 6: Montoneros, una historia

Este sábado a las 19:30 en Auditorio La Tribu,

con la presencia de su realizador, Andrés Di Tella

por Oscar Alberto Cuervo

Cuando pensé en hacer este ciclo de 10 películas de amor siempre tuve en mente interferir sobre cualquier idea de "pureza", tanto en la noción de amor que pudiera ir construyéndose para los que siguieran la totalidad del ciclo, como de toda noción de género cinematográfico que pudiera relacionarse con el título "películas de amor". ¿Qué es una película "de" amor? ¿Qué se supone que tiene que pasar, cómo deberían comportarse los personajes de las películas de amor? Más de una vez, en los debates posteriores salió la idea de que, por ejemplo, los personajes de Torrentes de amor, los de Cuento de invierno o los de Les chansons d'amour no podían amar. En otro post ya hablé al respecto sobre la representación más pacífica y aceptada del amor. Quizá me sorprendió un poco que se señalara la "falta" de amor aún en las películas que yo había pensado como las más obviamente amorosas del ciclo. Aún así quedaba en pie la pregunta de lo que significa "película de amor", qué se piensa que debe habilitar ese "de". Una película donde los personajes se muestran atribulados por el amor, donde el amor los perturbe y los haga tambalear, ¿ya no sería de amor? Sin explicitarse en sus detalles, parece que hay un deber ser aún para las películas de...

Para esta segunda parte del ciclo yo reservé algunas miradas aún más problemáticas, films que directamente yo mismo no había considerado de amor en primera instancia. Van a ir viéndose. Pero me pareció una buena oportunidad volver a hacer circular aquella vieja consigna... ¿feminista?: "lo personal es político y lo político es personal". Esta frase puede pasarse rápido, como una simple generalización que afirma que lo político está en todas partes. Seguro que la frase también dice eso. Pero me parece que hay que detenerse un poco más de tiempo en esa correspondencia bi-unívoca, que dice más que una reducción de todo a la política, cosa que tantos reduccionistas están dispuestos a aceptar rápido. La frase habla de lo personal y dice que lo político es personal. Lo bueno que tiene para mí es que pone en contacto dos zonas que el sentido común separa. Más bueno todavía sería hacer que la distinción se disuelva: toda la experiencia amorosa es política, las relaciones familiares lo son, una carrera universitaria, un noviazgo, una separación, una canción, una ceremonia fúnebre, una proyección cinematográfica son políticas. Las frases que quedan sin decir son políticas. La práctica de los trolls que a menudo visitan este blog con el fin de atraer la atención por un rato con poco gasto y casi nulo compromiso personal, practicando esta forma zonza del ring-raje, también.

Pero la frase además dice de qué está hecha la política: de qué está hecha la Historia. Nietzsche diría que todo lo grande tiene un origen bajo. No sólo la idea de Dios o la distinción entre el Bien y el Mal; también una revolución se amasa con materiales "bajos". Si no fuera que esta distinción entre lo "alto" y lo "bajo" supone ya una determinada jerarquía que hace pensar que entrar a Montoneros para levantarse tipos es algo "bajo", podríamos suscribir la frase. Pero, ¿quién dijo que tomar el poder es alto y levantarse un tipo es bajo? Hay algún realizador que puede llegar a ofenderse mucho si alguien se atreve a detenerse en las historias de amor, de celos y despecho apenas sugeridas que flotan en su película "de desaparecidos". Pero, ¿es una impertinencia pensar (lo que alguna película incita a pensar, aún contra la voluntad de su realizador) que la experiencia miltante de los años 70 está amasada en el amor, en las intrigas, las infidelidades, los celos, la seducción, el levante?



En 1999 le hicimos una entrevista a Andrés Di Tella para la revista Parte de Guerra. Allí él decía:

"- Para mí era importante decir que Ana, la protagonista de Montoneros, una historia, que está contando esas experiencias tremendas, es una persona que hoy está bien. Pero en realidad a la vez es una persona dañada, no puede dejar de serlo. Quizá todos tenemos algo dañado, no sé, todo el mundo, aunque no tenga una historia tan dramática. La diferencia es cuando se cruza la política de esa forma: es la intervención del estado la que le mata al marido. Y lo increíble es que hasta el día de hoy tiene esas dudas de que alguien la llamó y entonces a lo mejor él está vivo. La película empieza con eso, es algo que yo había escuchado... pero ella me dijo: «mirá, ayer me llamó...». Estaba totalmente alterada. O sea que la desaparición es una cosa... más que real, es como un pozo negro que no tiene fin. Yo no lo podía creer... Ella misma dice después: «no, me di cuenta de que no podía ser, pero en un primer momento...».

"- ¿Qué críticas les hacían los ex-compañeros a Ana, después de ver la película?

"- Ella dice en algún momento en chiste, ¿viste? que los militantes del PC tenían granos, que eran todos gorditos con anteojos, y que los montoneros eran churros, buenos mozos, y que ella se levantó al más lindo de todos. Lo dice riéndose, pero parece mentira cómo la gente dice: «¡ah, se metió por eso, es la única razón!», y la acusan de ser superficial, cuando a mí me parece todo lo contrario. Además es algo con lo que me encontré en absolutamente todas las charlas, el elemento de la seducción: que en los montoneros estaban las mejores minas o los chicos más lindos, ¿entendés? Pero estaba prohibido eso... Es que la experiencia personal va en contra de los mandatos, de lo que debe ser, además de lo que debió haber sido.

"- ¿Hubo gente que se enojó mucho con la película?

"- No, nadie se enojó. Hubo gente que no estaba de acuerdo y que discutió, como Graciela Daleo. Una sola vez hubo un incidente, cuando la dimos en la facultad de Ciencias Sociales. Había un grupo de montoneros actuales, liderados por el hijo de Firmenich. Hicieron un volante que hablaba de la tergiversación histórica y pintaron el aula. Y los del Centro de Estudiantes, que eran de Franja Morada, decían: «no, no pinten el aula, ¡compañeros!», una discusión tremenda. Yo estaba en la esquina y llegué al final de la proyección, entonces unos aplauden y después este grupo empieza a putear y a cantar la marcha peronista. ¡Se armó la gresca! Yo me sentía... ¿vieron Ed Wood?, cuando él va al estreno de la película y ve a la gente enfervorizada y se pone contento, y alguien del público dice: «ahí, ahí está el director... ¡mátenlo!». (Risas). Era más o menos los mismo, primero la euforia y después...".

Este sábado a las 19:30 en Lambaré 873, la Película de Amor n° 6: Montoneros, una historia, con la presencia de Andrés Di Tella en el debate posterior + una yapa.

fuente: la otra

Diario de Los Angeles 2: James Benning

Fui a Los Angeles a participar de la conferencia internacional Visible Evidence, que reúne -cada año en una ciudad distinta- a algunos de los máximos especialistas del género documental, entre ellos Brian Winston, Bill Nichols, Alisa Lebow y el anfitrión de esta edición, en la University of Southern California, Michael Renov. También invitan a algunos cineastas. El encuentro tuvo lugar en la espectacular sede, recién inaugurada, del School of Cinematic Arts, la réplica de un estudio de Hollywood de los años 20 que donó el egresado George Lucas, junto con su preciosa colección de afiches y cámaras antiguas. Otro egresado famoso de USC, que también donó un soundstage, es Steven Spielberg. Para mi charla en semejante covacha, tomé prestado el título de Borges, “El otro, el mismo”. Pero el acontecimiento, para mí, fue estar del otro lado del mostrador y asistir por la tarde a una charla de James Benning. Benning fue una de las estrellas del cine underground de Nueva York en los años 70, después cayó en el olvido, se fue a vivir a las montañas de Nevada y buscó refugio en alguna universidad, como otros anciens combattants del frente experimental. Inclusive fue eclipsado por la fama de su hija Sadie Benning, darling del videoarte y el arte queer en los 90.

En los últimos años, sin embargo, Benning parece haber vuelto al ruedo. En un movimiento muy sintomático de reincorporación de la tradición vanguardista al género documental, el festival documental de Pamplona organizó un retrospectiva de su obra. De ahí rebotó al BAFICI, donde estuvo en abril. No llegué a ver ninguna de sus películas pero lo conocí y hablamos extensamente durante una cena. Me contó algo de su vida en la montaña y de una réplica –qué extraña obsesión tienen los americanos con las réplicas- que hizo de la mítica cabaña de Henry David Thoreau en el Lago Walden. Yo le conté que estaba escribiendo sobre Claudio Caldini, un pariente pobre del Sur en las lides del cine experimental, que también vive de alguna manera retirado del mundanal ruido, lejos de Buenos Aires. Me anticipó que iba a repetir una charla que había improvisado en Pamplona, usando internet. Al final, en el ajetreo del BAFICI, me la perdí.

La charla de Los Angeles tal vez haya sido una repetición de la repetición, entonces, aunque estoy descubriendo que una de las claves de la práctica experimental es, precisamente, la repetición. Y, por supuesto, la variación inevitable que se produce en la repetición. La “charla” de Los Angeles fue, en rigor, una especie de performance. Lejos de dar la sensación de haber sido ensayada previamente, tuvo todo el encanto de la improvisación, hasta en el mal sentido de la palabra. La improvisación, efectivamente, tiene mala prensa: “¡es un improvisado!”; “un evento de semejante importancia no se puede improvisar”, etc. Pero hay pocas cosas más maravillosas de contemplar que alguien que sabe improvisar. Benning parece torpe, mal preparado, las cosas están siempre a punto de salirle mal. Pero, inesperadamente, los malabares que hace girar en el aire nunca terminan en el piso.

Empezó la charla conectando la pantalla del auditorio con Google Maps. Se demoró buscando algo y en el público se oyeron algunos murmullos. Acaso estaba borracho. Por fin dio con lo que buscaba: Milwaukee. “This is where I was born”. Hizo zoom, y empezó a recorrer la ciudad: “Este era el parque donde pasé todas las tardes de mi infancia jugando al baseball”. Entró a caminar por una calle -“creo que es por acá”- y nos mostró la casa donde creció, en un viejo barrio obrero alemán donde vivieron sus padres desde 1940 hasta hace pocos años atrás. Cuando vendieron eran los últimos blancos del barrio. “Hoy es uno de los barrios más pobres de todos los Estados Unidos”. Reflexionó sobre el racismo que él mamó de chico y empezó a hablar de uno de sus ídolos del baseball, un gran batero negro que estuvo a punto de romper un record pero que no llegó, por un boicot del que se enteró muchos años después. Entró a una web de estadísticas para demostrar lo que pasó: no entendí nada porque no entiendo nada de ese deporte. A la hija de Benning, Sadie, le gustaba el baseball y empezaron a coleccionar antiguas figuritas de jugadores. A partir de esa colección, se le ocurrió hacer una película: “Les voy a mostrar una imagen de la película”. Y se metió en su email para buscar la foto.

Dentro de los mensajes recibidos, había varios de los organizadores del Encuentro, algunos con “urgente” en el asunto. Benning no encontraba la foto, pero alguien en el público lo ayudó. Después, volvió a Google Earth para mostrarnos dónde vive actualmente, en las montañas de Nevada. Pero no encontró la locación y esta vez, cansado, abandonó el intento. Después leyó un diario personal bastante escabroso de una visita a Nueva York que -confesó al final- no era suyo sino de un tal Arthur Bremer, un vecino de su mismo barrio de Milwauke, que en 1972 intentó asesinar al candidato presidencial George Wallace. "Lo leí como si fuese mío porque, de alguna manera, podría haber sido yo". Y así, de una cosa a otra, del Google Earth al email, leyendo el texto de un manuscrito que tenía encima, buscando algún dato en la web, o simplemente recordando una anécdota, Benning hechizó al auditorio durante una hora y media, con un relato que mezclaba la autobiografía con la historia de los Estados Unidos, yendo de la réplica de la cabaña de Thoreau a la del Unambomber, de la literatura a la política, terminando con la proyección de una secuencia de una de sus últimas películas, filmada precisamente en el mismo barrio de Milwaukee donde nació. Después del largo y sinuoso recorrido de Benning, ver esas escenas contemplativas, planos de 50 segundos cada uno, con retazos de la vida cotidiana del barrio y poco más, pero cada uno de ellos de una extraña belleza, se constituyó en otro modo –diferente del propuesto por nuestros anfitriones Lucas y Spielberg- de vislumbrar el alma del país donde nos encontrábamos.

Diario de Los Angeles: Welcome to LA

Diario de Lima 5

Le pregunté a un grupito de peruanos qué autor peruano había que leer. Después de algunos nombres avanzados con vacilaciones y reparos, apareció con unaminidad el de Julio Ramón Ribeyro, un escritor de la generación de Vargas Llosa y Bryce Echenique del que nunca había oído hablar. Según mi amigo Javier Corcuera, Ribeyro siempre fue de un perfil bajo casi enfermizo (no se puede decir lo mismo de sus coetáneos). El lo llegó a ver en un "homenaje" en la Casa América de Madrid, poco antes de su muerte en 1994. Ribeyro subió al estrado y sólo dijo dos palabras: "Muchas gracias". Después leyó un cuento viejo, escrito en los años 60, durante su largo exilio en París: "el mejor cuento que oí (o leí) en mi vida", dijo Corcuera. El cuento se llama "La primera nevada" (lo anoté). Ribeyro habla de su relación con un personaje del exilio peruano en Francia, un tal Torroba, un poeta que empieza por dejarle por unos días un bolso con ropa sucia y algunos papeles, después una maleta y, venciendo todas las resistencias del narrador, que sabe qué se trae entre manos, termina conviviendo en su minúscula buhardilla parisina, primero durmiendo en el piso, después compartiendo la cama y, finalmente, trayendo una amante que obliga a cederle la cama. Después de un tiempo de soportar la invasión estoicamente, un día de invierno el narrador/Ribeyro decide cambiar la cerradura y dejar a Torroba afuera. Lo escucha suplicar del otro lado de la puerta, resuelto a no abrir. Torroba le promete todo lo prometible, apela alternativamente a su humanidad y lo insulta. Justo cuando Ribeyro está por ceder una vez más, se da cuenta de que Torroba se ha ido. Desde la ventana lo ve alejarse por la calle, sin abrigo, bajo "la primera nevada" del invierno. Menos por lástima que porque de golpe cae en la cuenta de que lo va a extrañar, Ribeyro empieza a gritarle para que vuelva, que se puede quedar todo lo que quiera. Pero Torroba se va, dejándolo con una sensación de vacío insoportable. Corcuera se emocionó al recordar el cuento: "Es que estaba hablando de mí. Yo hace 23 años que vivo en Madrid. Pero no sé cuál de los dos personajes era yo". Lo más increíble, agregó, es que esa noche de comienzo de los años 90, en la presentación de Madrid, Ribeyro terminó la lectura y, después de los aplausos de rigor, se quedó callado, mirando al público: "Y ahí está", dijo de pronto. Todos se dieron vuelta y, en medio de la sala repleta, se levantó un viejito. "Juro que es verdad", dijo Corcuera.

foto: Julio Ramón Ribeyro.

Diario de Lima 4

Identidad nacional.

Pier Paolo Pasolini con un sadhu, en el rodaje de Appunti per un film sull'India. Exposición fotográfica en el Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica, sede central del Festival de Lima.

Los increíbles acróbatas de la calle.

Nada. Asfalto.

El legendario Polvos Azules, donde se alberga "la mayor cinemateca del mundo, donde te puedes llevar cualquier película que se te ocurra por un euro" (Javier Corcuera dixit). Me llevé 15 x 15 dólares (no euros), entre ellos, por ejemplo, 4 dvds con los cortos inhallables de Naomi Kawase. No eran habladurías. Corvcuera me contó que él siempre "dona" un master de sus películas a uno de los negocios de Polvos Azules, para que el dvd pirata de sus films salga con buena calidad. Muchos cineastas locales defienden la piratería, como un mal menor que en todo caso sólo afecta a Hollywood e, incluso, como una forma de generar una cultura cinematográfica amplia en un medio como Lima, donde, de otra manera, sería imposible ver todo el cine del mundo que está disponible en Polvos Azules.

El embajador de la República Argentina en Lima es Darío Alessandro (¿remember la Alianza?) que me invitó a comer en un lindísimo restaurant sobre el Océano Pacífico. Veleidades del cuerpo diplomático. Lo que podría haber sido un almuerzo "protocolar" se convirtió (gracias al instinto documental de un servidor, todo hay que decirlo) en una apasionante biografía política, mechada con pescadito peruano y vino argentino (de la embajada). Alessandro me contó su trayectoria desde los Montoneros, pasando por la JP Lealtad (el sector que se abrió de Montoneros por estar en desacuerdo con la via armada a partir del regreso de Perón al país), la vida durante la dictadura, el "grupo de los 8" de los peronistas disidentes antimenemistas, el Frente Grande con Chacho Alvarez, la conformación de la Alianza, la renuncia de Chacho y la caída de De La Rua. Ojalá lo hubiera grabado. Un tipo extraordinariamente lúcido y sincero, hoy medio "retirado" de la política, por desgracia. En todo caso, si decide "volver", se ganó mi voto.

La vista desde el restaurant, con surfer temerario (es invierno en Lima).

Donal Foreman, el periodista irlandés que me hizo una entrevista para Nisimazine, revista online de NISI MASA, European Network for Young Cinema (ver Diario de Lima 3). Juan Daniel Fernández nos filmó para un video blog que no sé dónde estará... El mejor momento de la entrevista fue cuando Juan Daniel, detrás de la cámara, estornudó sonoramente.

Los herederos de Eugenio Polgovsky, premio al mejor documental del Festival de Lima.

Foto que salió publicada en Vertigo, el diario del festival.

Diario de Lima 3. Interview: Andrés Di Tella

Argentinean documentary filmmaker Andrés di Tella is in Lima this week for a retrospective of his work and to sit on the jury of the official documentary selection. We talked to him about his style and philosophy of filmmaking.

In your recent films, Fotografias and La television y yo, there is an interesting mix of the autobiographical and historical. How did you arrive at this style of filmmaking?

In my earlier films, my personal subjectivity was transferred onto the characters in the film. For instance, my first feature documentary, Montoneros, una historia, is the story of a woman who becomes involved in a guerrilla movement in ‘70s Argentina. I could have chosen any number of people but I chose this woman - and I only realised this afterwards - because I saw something of her in myself.

In La television y yo, this becomes explicit in the way you compare the Yankelevich family with your own.

That film began with the story of Jaime Yankelevich, who introduced TV to Argentina: an immigrant who did well, whose life was crossed by politics which he benefited from, but was eventually ruined by. I realised that my interest in Yankelivich was in part due to unsatisfied curiosity about my own grandfather, another immigrant who made good, became an industrialist, and whose enterprise eventually floundered.

What interests you about this personal approach?

Often in documentary, the decision is to erase the filmmaker’s participation and just show a “window” on the world. I grew tired of this artifice. I don’t believe, for instance, that there is such a thing as an interview in a documentary. A documentary is a film just like any other film: there are scenes and encounters. And in those encounters the fact that I’m making a film is a crucial element.

In La television y yo, you speculate that “maybe this film was just a pretext for talking” to your father.

My father said things in that film that he had never said to me before. I think that’s something incredible that can happen with a camera, where people come out with something they’ve never said before in “real life”. There’s something about the recording situation that, given the right constellation of stars, brings out what wouldn’t have happened otherwise.

There are great moments in your films when you admit to being totally lost. Why did you choose to include this?

Obviously it’s constructed, but we make an effort to include a lot of mistakes and moments of doubt. I always have a plan, but I really believe that the best part of the plan is what fails. Our plans are so limited and pathetic, anything that reveals this brings us closer to the truth.

[Our videoblogger, Juan Daniel Fernández, sneezes.]

Bless you! This is the best thing that can happen: the unexpected. That’s life. And in film that’s what happens: you make a lot of deliberate, conscious decisions looking for an effect, and then you really don’t know what’s going to happen.

Donal Foreman

Nisimazine / A magazine published by NISI MASA / European Network for Young Cinema

fuente: www.nisimazine.eu

Diario de Lima 2: La fición del recuerdo

FESTIVAL DE LIMA. 13 ENCUENTRO LATINOAMERICANO DE CINE

La ficción del recuerdo

ANDRÉS DI TELLA, UN DESTACADO CINEASTA ARGENTINO, PRESIDE EL JURADO DE LA SELECCIÓN DOCUMENTAL DEL FESTIVAL DE CINE DE LIMA. CONVERSAMOS CON ÉL ACERCA DE SU TRABAJO Y DE LOS LÍMITES ENTRE FICCIÓN Y REALIDAD EN EL CINE DOCUMENTAL

Por Rodrigo Bedoya

Invitado como presidente del jurado de la sección documental, nos visita el cineasta argentino Andrés di Tella. Si bien su obra es prácticamente desconocida en nuestro país, su elección resulta de lo más atinada puesto que ha dirigido interesantes películas como “La televisión y yo” (2002) y la notable “Fotografías”, en la que se convierte en el protagonista, pues el documental relata su viaje a la India en busca de sus raíces. La retrospectiva de su obra está siendo proyectada, en el marco del Festival de Cine de Lima, en el Centro Cultural de España.

¿Cómo nace tu interés por el documental?
Un poco por casualidad. Una vez me llamó un cineasta llamado Alberto Fischerman, a quien había entrevistado, y me preguntó si me interesaba ayudarlo en una investigación sobre un escritor polaco que había vivido en la Argentina. Así comencé a trabajar en cine. Lo interesante del documental es que permite evocar en cada testimonio distintos recuerdos a través de la memoria, de la subjetividad. Si uno saca la vena documental, un testimonio no es más que un recuerdo, el cual siempre está teñido de subjetividad y de ficción, en tanto uno está recreando algo en la mente influido por factores psicológicos, sociales, entre otros. Cuando uno empieza a editar las entrevistas que se hacen para un documental, va descubriendo las inconsistencias que implica el recordar.

Tus documentales más recientes, como “La televisión y yo” y “Fotografías”, son experiencias mucho más introspectivas, pues te vuelves el protagonista. ¿Cómo te interesó realizar ese tipo de trabajos?
Empecé a sentir como algo cansador el tener que simular que en los documentales no existen los que hacen la película. Es un pacto de invisibilidad entre documentalista y espectador, y para llegar al mismo hay que borrar miles de rasgos, fingir que los personajes que uno ve en la pantalla se desenvuelven solos. Eso, combinado con mi sensación de que la noción de testimonio es más escurridiza y fantasmal de lo que uno cree, hizo que yo cruzara la línea invisible que separa al documentalista del documental. En “La televisión y yo”, por ejemplo, hablar de la familia Jankielewicz (aquella que llevó la televisión a la Argentina) me permitió mezclar muchas historias y recuerdos personales, como la historia de mi abuelo, por ejemplo, que tiene muchos puntos en común con la de los Jankielewicz.

En “Fotografías”, ¿cómo manejaste el hecho de grabar a tu familia?
Aparentemente, grabar a tu familia sería lo más fácil porque la tienes a la mano. Pero, por el contrario, es lo más difícil del mundo. Cuando hago documentales busco momentos de vida, el instante preciso en el cual el entrevistado te dice algo inesperado, que te sorprende a ti y lo sorprende a él mismo. Mi padre, por ejemplo, con una cámara al frente, me contó cosas que nunca antes me había narrado. Uno puede pensar que la cámara puede inhibir, pero lo cierto es que la gente muchas veces te dice cosas que no se atrevería a decir sin tener un aparato al frente. En todos nosotros hay un instinto de dar testimonio, contar lo que vivimos y lo que nadie sabe sobre lo que hemos vivido. Además, yo hablo mucho con las personas a las que busco sacarles testimonios, y creo que ese intercambio hace que la persona agarre confianza y comience a contar cosas personales.

¿Preparas mucho tus documentales o vas trabajando sobre la marcha?
Si bien hay todo un trabajo que hace que todo parezca hecho sobre la marcha, uno tiene que preparar el documental: hay que presentar un guion al Instituto Nacional de Cine y a las fundaciones o televisoras interesadas en financiar el proyecto. Lo que parece casual en realidad no lo es tanto. Sin embargo, busco siempre estar atento a lo inesperado y reflejar el hecho de que así fue la aproximación a la historia. También hay ficción: yo mismo hago en ciertos momentos una especie de actuación y hay escenas que las hicimos especialmente para grabarlas. Pero no por eso deja de ser real. No me gusta el discurso de que documental y ficción es lo mismo: existe un compromiso del documentalista de que lo que está contando es verídico. Claro, eso no significa que exista un registro puro de la realidad: meter una cámara en un lugar determinado transforma de por sí toda una situación. Para mí, el documental es ser fiel a la experiencia de la investigación y de los encuentros que uno ha tenido para hacerlo. Lo que uno filma después hay que manipularlo para que el resultado sea fiel a esa experiencia.

fuente: www.elcomercio.com.pe

Diario de Lima

Al llegar a Lima, donde vine a presentar una retrospectiva de mis películas, pasamos por la Pequeña Vegas, diez cuadras seguidas de un casino detrás de otro. Según el chofer, que antes trabajaba en uno de ellos, hay en la ciudad cerca de dos mil casinos.

"El precio de la ilusión", dijo. También defendío la época de Fujimori, al que no se le puede negar que arregló la economía y terminó con "el terror" (como llaman a la época de esplendor de Sendero Luminoso).

Hoy almorzamos plato tras plato de delicias en un restaurant llamado Pescados Capitales. Me habían dicho que en Lima se comía bien, pero ésto fue directamente increíble. Envídienme.

Otra de las estrellas del festival (je je) es Isabelle Huppert que, a los 56 años sigue luciendo preciosa ("una esperanza para todas" me dijo Cecilia cuando se lo comenté por teléfono). Da ganas de tomar clases de piano.

El cubano Manuel Pérez mostró tanto interés por mi librito de Chuang Tzu que se pasó el almuerzo leyéndolo. Tuve que prestárselo, de mala gana ya que yo lo estaba leyendo. Pero se lo ganó por un par de apuntes muy interesantes sobre cómo lo trató, con técnicas chinas, un médico cubano que anduvo por Vietnam y China en los tiempos del internacionalismo comunista. Agregó que, para él, nadie sabe tanto del cuerpo como los chinos, "ya sea para curar, para luchar o para torturar".

Los dos javieres: 1. Javier Fesser, director de La gran aventura de Mortadelo y Filemón, uno de los más grandes éxitos del reciente cine español (5 millones y medio de espectadores...) pero que también ha incursionado en el tema del cortometraje en internet (es uno de los creadores del notodofilmfest). Después del "fracaso" de su última película, Camino, que "sólo" alcanzó los 300.000 espectadores, Fesser se mostró preocupado por la piratería y las descargas ilegales como una amenaza para los "creadores de contenidos", es decir, en este caso, los cineastas. 2. El otro Javier es Javier Corcuera, cineasta peruano que lleva veinte años en Madrid, y que argumentó por el libre acceso a la cultura como un derecho para todo el mundo. Prometió llevarme a Polvos Azules, "la mayor cinemateca del mundo, donde te puedes llevar cualquier película que hayas soñado por un euro".

Corcuera fue el que nos llevó a pasear por el viejo barrio colonial del Barranco, sobre los acantilados del Océano Pacífico, un lugar bastante mágico que eternizó Chabuca Granda: Déjame que te cuente, limeña / déjame que te diga la gloria / del ensueño que evoca la memoria / del viejo puente, del río y la alameda. No sé por qué, me trajo extrañas reminiscencias de las antiguas casonas de Estambul sobre la ribera del Bósforo.

Me pareció que valía la pena sacarle una foto al taxista que nos trajo de vuelta del Barranco, que defendió al gobierno actual de Alan García, por no olvidarse de los más desprotegidos. "Está trabajando", dijo a modo de conclusión. Le dije, sorprendido, que nunca había escuchado a un taxista defender a ningún gobierno, en ninguna parte del mundo. El tipo sonrío, mientras su taxi destartalado evolucionaba por el tráfico de Lima. Por la noche, presentación de Fotografías. Una función formidable: mucha gente y mucha emoción al final. Lima me quiere y yo quiero a Lima...

rodaje

Guillermo Ueno, detrás de la cámara.

Claudio Caldini, ayer y hoy.

El director se divierte.

“Hoy no busco en los films que veo otra cosa que la expresión de la alegría de hacer cine, o bien la angustia de hacer cine, y no me interesa lo que está entre ambos extremos, es decir, los films que no vibran.” (François Truffaut)

Fotos: Darío Schvarzstein.

Carta de Tegucigalpa 2

Me acaba de llegar otro correo de Katia Lara, cineasta hondureña que participó del Taller de Proyectos Cinematográficos de Colón que coordino.

Gracias a todos de nuevo!!! a la carrerita les pongo al día...
Suspendieron el toque de queda hace dos días (creo)
ahora mismo estamos saliendo a la embajada de USA en la capital
porque es impresionante el despliegue militar frente a una marcha de la resistencia...
ayer más de 50 heridos en la Universidad nacional y muuuuuuchas lágrimas por las bombas
El congreso sigue dándose paja con la AMNISTÍA
El canditado a la presidencia por el partido liberal (el partido de Mel) Elvin Santos (de los golpistas) acaba de desmentirse, algo así como que pensándolo bien
ahora soy de la RESISTENCIA, jo,jo.

Hasta el momento se reportan 2,200 denuncias de violaciones a los DDHH.
Ayer entrevistamos a Berta Oliva de COFADEH (Comité de faliliares de detenidos y desaparecidos de Honduras) lo que dice sobre las diferentes técnicas para matar de acuerdo
al mensaje que los represores quieren que leamos, es también impresionante...
van 8 muertos cofirmados...

Carlos H. Reyes, el sindicalista y candidato independiente ha sido operado
apenas ayer, tras la madreada que le dió la policía la semana pasada.... 10 puntos en la cabeza y
múltiple fractura del brazo derecho (el es diabético) los dos camarógrafos (uno de nuestro equipo) que golpearon ese día están bien. Ya se puso la denuncia por su equipo y cass. robados y destruidos.

Por otro lado Mel (aclaro, yo no soy Melista) sigue negociando afuera...

www.hablahonduras.com
www.youtube.com/resistenciahonduras.com

chau!!
K.

Foto: Manifestacipon contra el golpe de estado, 30 de julio de 2009 - Fotografía cortesía de Honduras Laboral.