Pasaje a la India

miércoles, junio 06, 2007
Entrevista a Andrés Di Tella

Andrés Di Tella decidió enfrentarse al “fantasma hindú”: la herencia de su madre y el silencio que ella transmitió sobre sus raíces, fueron el detonante de Fotografías, el documental que este mes se estrena en el Malba.
x Cynthia Sabat / Fotos x Luis Sens



¿Cuál fue el punto de partida de Fotografías?
El proyecto se inició una noche que mi papá me dio una caja con fotos. Mi vieja había muerto hacía poco, y las fotos eran de mis padres cuando eran jóvenes, y de la familia de mi madre, que era hindú. Para mí todo eso era algo ajeno. Durante un tiempo me dediqué a mirarlas e imaginar. Muchas veces a uno le cuesta preguntarle cosas a sus padres, es como un tabú, algo universal. En mi caso mi madre no me hablaba de la India, de su herencia, y por algo era. Hacer este documental cambió mi relación con el mundo. Poder transmitírselo a mi hijo Rocco fue un cambio enorme.

¿Cuál pensás que es el lugar de la subjetividad en el documental?
Los documentales siempre han sido subjetivos. La diferencia es que antes disimulaban su subjetividad, pretendían ser objetivos, pero siempre hubo una elección de los materiales, un punto de vista, eso es inevitable. Hay cierto código del documental que intenta hacerle creer al espectador que lo que está contando es la verdad. Yo llegué al documental más subjetivo al chocarme con los límites del documental convencional: había mucho artificio en disimular la presencia de un narrador, de mí. La verdad del documental está en el encuentro del equipo de realización y su objeto. A mí siempre me fascinó la literatura autobiográfica, por ejemplo varios de origen hindú que me interesaron por motivos obvios son Hanif Kureishi y V.S.Naipul. Ellos escriben en inglés, y cruzan lo personal con lo histórico y lo público. Eso me interesa mucho.

¿Cómo pensaste este cruce entre lo personal y lo público en Fotografías?
Me siento muy agradecido al que abre su corazón con generosidad y cuenta su experiencia personal, porque todos necesitamos la experiencia del otro. Y las historias de familia son muy complicadas de sacar a la luz. Es una paradoja porque la familia es lo que uno tiene más a mano, y muchas veces es una aventura difícil. Creo que cuando hablás de tu familia no hay donde esconderse. Hay una novela familiar que uno se cuenta (ya lo dijo Freud), pero yo traté de construir con eso una historia: mi relación con mi mamá y su parte hindú, que ella nunca me contó. El documental cinematográfico permite -gracias a la proyección en la que uno está a oscuras y nadie lo mira- aflorar ciertas emociones, posibilita la identificación, y comprender tu propia vida gracias a la vida de a quien está viendo.

Hay una tendencia del documental de hacer visibles sus procedimientos, las dudas y contramarchas. En vez de convocar a “testimonios irrefutables”, aquí hay una prueba y contraprueba constante.
Yo creo que esto de mostrar las cartas, decir “fui a buscar algo y me encontré con otras cosas” es para el espectador un soplo de aire fresco.

¿Cómo encaraste el viaje a la India?
Cuando vivía en Inglaterra tuve experiencias de racismo, de haber sido confundido con un hindú. Eso, sumado a que mi mamá nunca me había contado nada, volvían al viaje una experiencia de la que dudaba (pensaba “si mi mamá se fue, por algo es”). Pero me dije “tengo que hacerlo para la película”. Fue un experimento, y fue estar en un lugar ajeno y propio (lo que Freud llamaría “lo siniestro”). Estuve mucho tiempo sin dormir, y sin saber qué era lo que estaba haciendo exactamente. La realidad de la India se presta a eso.

Este tipo de documental tiene un riesgo: que al final del viaje la película, como narración, haga agua. ¿En qué momento encontraste la historia que finalmente se contaría?
Te voy a decir la verdad: el primer armado fue un desastre, no tenía sentido. Durante un año la película estuvo parada. Tuve que hacer un segundo viaje a la India, porque me di cuenta de que me faltaba desarrollar el personaje de mi primo. El montaje fue un momento crucial. El rol de Marcelo Céspedes y de Carmen Guarini como productores fue fundamental: me bancaron durante tres años de proceso. El documental es tiempo. Vos filmás, pero eso tiene que madurar. Se necesita tiempo para entender lo que pasó y lo que te pasó mientras filmabas. Esa es la clave del documental cinematográfico.
Esta entrevista se publicó en el N°71 en la revista Haciendo Cine
www.haciendocine.com.ar

“Siempre me fascinaron las historias de familia”

El país de la madre

Por Alan Pauls

Fotografías se llamó alguna vez Viaje al país de mi madre. ¿Cuál es ese país? La pregunta es el centro neurálgico de esta formidable película de Andrés Di Tella, pero no tiene una respuesta simple (si la tuviera no habría película o habría una película mala, uno de esos documentales-demostración que despliegan verdades que ya existían antes de ser filmadas). A primera vista es un país real, la India, patria de la madre que la madre no transmite al hijo como cultura sino apenas como pigmento (biología, color de piel, racismo) y, quizá, reprimiéndola, como enigma para el porvenir, una bomba de tiempo que recién se activará cuando la madre haya muerto. ¿”Demasiado tarde”, como sentencia el padre en cámara? La película misma lo desmiente: la muerte de la madre no cierra nada; al contrario: es la condición de posibilidad de todo; del deseo de saber, del viaje, del movimiento y de la existencia de algo llamado “el país de mi madre”. Algo que en rigor no existe como tal. Porque “el país de mi madre” debe ser inventado y el documental es el modo de inventarlo. De ahí que sea un “objeto” complejo, hecho de partes que no encajan, problemas insolubles, lagunas, sobreactuaciones, creencias irrisorias. Con su irreductibilidad, su crudeza, su mezcla de inepcia y despotismo, el padre (Torcuato Di Tella) es también de algún modo “el país de mi madre”, país que amó, con el que flirteó políticamente, del que terminó deportándolo el divorcio y con el que se reencuentra en esa caja llena de fotos que –él sí: en Fotografías el que transmite es el padre, no la madre; la madre siembra misterios y deudas– le lega a su hijo. Pero “el país de la madre” es también la pampa gaucha de Ricardo Güiraldes, cuyo héroe don Segundo Sombra, icono por excelencia de la argentinidad, Di Tella descubre que fue calcado de un gurú indio que subyugó a Güiraldes durante un precoz viaje por la India. Y “el país de la madre” es también la alucinación, el mito, la ficción, países privilegiados donde la imagen de la madre nace del deseo del hijo, como da fe ese momento sublime del film –verdadera epifanía incestuosa– en el que Di Tella, dirigiendo a la actriz que reencarna a su madre, pone en escena el único recuerdo que tiene de su madre feliz, desahogada, dejándose llevar cuesta abajo por la inercia de un coche que se ha quedado sin nafta.

Comentarios

Comentarios sobre FOTOGRAFIAS de Andrés Di Tella

Un notable film documental de Andrés Di Tella. A partir de imágenes de su familia, el director se sumerge en un viaje en el que surgen aristas inesperadas, riquísimas. Lo notable de Fotografías es que el film, a medida que va buscando su forma, mientras persigue a la manera de un detective privado las huellas de un personaje elusivo y misterioso, va descubriendo otras aristas, igualmente ricas, que no estaban en el plan original y que sin embargo se constituyen en momentos privilegiados del relato. Una historia fascinante y desconocida.
-Luciano Monteagudo. Página 12.

Tras la muerte de su madre, nacida en la India, Andrés Di Tella (hijo de Torcuato Di Tella) decide rastrear la mitad hindú, reprimida, de su identidad. Tarea compleja: recobrar imágenes y sensaciones, no siempre felices, primero; analizarlas desde la perspectiva adulta; reconstruir un fantasma amado a través de testimonios, después. Di Tella convierte este viaje íntimo –el real, a la India, y el introspectivo- en una grata experiencia cinematográfica. Con variados registros, delicadeza, humor, melancolía y reflexión, la película fluye, a veces arbitraria, como los recuerdos ante una pérdida irreparable. Visceral y tersa, reconstruye, fragmento a fragmento, un espejo en el que todos podemos reflejarnos.
-Miguel Frías. Clarín.

La narración oscila entre tiempos y lugares diversos, con un ritmo sabiamente modulado y destacando con sutileza las claves del relato. La secuencia más bella y misteriosa de Fotografías es, sin duda, la última, cuando Rocco es llevado al templo de Shiva, en una localidad distante 300 kilometros de la antigua Madrás. Es un momento muy emotivo, sobre todo porque Andrés Di Tella ha evitado cuidadosamente incurrir en los clisés habituales con que se muestra a la India: el pintoresquismo turístico o el miserabilismo falsamente compasivo. Entre Rocco Di Tella y el elefante del templo se ha transmitido una corriente que no puede definirse sino como espiritual: la intangible herencia de valores que las generaciones se transmiten a través del tiempo y el especio, y a la cual sirven de soporte, muy a menudo, las frágiles, a veces borrosas, imágenes fotográficas.
-Ernesto Schóó. La Nación.

Fotografías tiene la cualidad de transmitir mucho más que cualquier otro relato viajero, porque es un álbum de lo propio, conocido o desconocido. Es un sueño apasionante a ojos abiertos, una historia llena de verdad y misterio, acerca de una niñez lejana, como el realizador define con su voz fuera de cámara, “casi una sesión espiritista”, impulsada por el peso insoportable de la identidad, una invitación que vale la pena aceptar.
-Claudio Minghetti. La Nación.

Más allá de la intensidad afectiva del relato, y su construcción ramificada -que refleja al mismo tiempo la ramificación de los lazos familiares cuyo origen es algún silencio-, me impactó la inclusión del episodio del vértigo que sufre el propio director. Pocas veces vi un documental en el que se quiebre la omnipotencia del documentalista (omnipotencia propia del género, ya que se trata de un documento). Incluir la fragilidad del narrador -que a su vez se construye en la edición- me pareció de una originalidad y eficacia geniales. De golpe todo tiembla, lo contado hasta ese momento puede tambalear. Y es como si el espectador tuviese que hacerse cargo de los efectos que la realización del documental, por su carácter personalísimo, hayan producido en el propio director.
-Silvia Hopenhayn

Al igual que La televisión y yo, el anterior film de Andrés Di Tella, Fotografías encuentra un modo singular de hacer resonar la historia personal sobre un contexto histórico. De Don Segundo Sombra a las vanguardias de los ‚60, el cineasta traza las líneas de un derrotero autobiográfico-documental. Sin abandonar nunca la saga familiar, el relato se cruza permanentemente con momentos del pasado argentino. Se podría decir que el documental derrapa hacia el diario íntimo o que la crónica individual se vuelve testimonio de época. En cualquier caso, es una forma de discurrir --errática y elegante-- que descubre, en los meandros del cine, la arquitectura de una narración.
-David Oubinia

En el panorama del nuevo cine documental latinoamericano, la obra de Andrés Di Tella ocupa un lugar central por la forma en que explora los límites de ese género y sus mismas posibilidades de expresión.
-Michael Lazzara.
Universidad de California. Revista Brújula.

Posiblemente el documental sea la vanguardia del cine contemporáneo. Ocupa en el presente el lugar que en su momento tuvo la nouvelle vague: jóvenes realizadores en todo el mundo, a partir de los nuevos medios técnicos, están renovando la narración cinematográfica. La obra de Andrés Di Tella es un punto de referencia en esa renovación.
-Ricardo Piglia.

Ese lugar que es mi madre

Radar, Página 12

domingo 10 de junio 2007

CINE> EL DOCUMENTAL DE ANDRES DI TELLA SOBRE SU MADRE

Ese lugar que es mi madre

A partir de una serie de fotografías de su madre, de origen hindú, Andrés Di Tella ha intentado reconstruir, mediante viajes, entrevistas e investigaciones, todo lo que no pudo saber sobre ella mientras estaba viva. Y en la línea de La televisión y yo, donde entretejía el derrumbe de la empresa familiar y del proyecto nacional, Fotografías vuelve a indagar, mediante la "autobiografía edípica", en esa zona difusa donde la vida privada de una familia y la vida pública de una época se cruzan con absoluta naturalidad. Después de todo, era Kamala Di Tella la que se hacía amiga de los artistas del Instituto y llenaba el living de su casa de pintores y lamas.

Por María Moreno

Fotografías, la última película de Andrés Di Tella, es sobre su madre, la psicoanalista de origen hindú Kamala Di Tella, o sobre la India o sobre la identidad a condición de que se la ponga entre paréntesis. Al principio iba a llamarse El país de mi madre sin que ese país se refiriera a la India de la que Kamala le habló muy poco.

Fotografías, filmada en la India, Patagonia y Buenos Aires, explora la filiación a través de los lazos de sangre pero sobre todo la establecida por esos otros lazos que precisamente se adquieren contra el hogar, son extraterritoriales y en cierto modo armados a través del don de la palabra, en el camino, por sobre la patria y las jerarquías sociales o lingüísticas.

–Durante mucho tiempo negué mi identidad hindú aunque los otros me vieran como uno –dice Andrés–. Una vez, mientras estaba en el colegio, en Inglaterra, donde los hindúes son considerados como aquí los bolivianos, un chico me gritó "fucking wog". Yo no sabía que quería decir wog hasta que vi, en un frasco de mermelada, la imagen de un negrito y al lado escrito Gollywog. Lo malo es que yo mismo era racista: no me gustaban las chicas hindúes y eso abría la posibilidad de que yo tampoco les gustara a ellas.

Del lado de la sangre

Si bien Fotografías se trataría de una película sobre la madre, la insistencia es por el lazo padre–hijo. Lo que está en juego, entonces, es la transmisión. Hay escenas de Andrés y sus hijos en la misma pose de orinar parados –ese tópico viril–, de Andrés interrogando a Torcuato sobre los misterios de la familia, de Andrés, Rocco y la cámara. Cómo padre Torcuato enseña por la contradicción y la burla: luego de decir con soltura que ha quemado a gran parte de los miembros de la sepultura familiar, persuade a Andrés de no llevar las cenizas de Kamala a la India (pruritos higienistas), responde too late (tono boutade hight society) a la posibilidad de saber algo más sobre ella, le dice que se equivoca, que el elefante que tiene en la mano no es Ghanesa (desacredita al hijo para que se sepa quién es el padre allí), ante una pregunta personal desplanta con un ¿ya empezamos con el psicoanálisis? (como si le dijera "te conozco mascarita"). Andrés, en cambio, se deja conducir por su hijo Rocco, usa la cámara bajo las órdenes de éste –para filmar una alucinante pelea de dinosaurios–, le escucha un plan sobre una probable película de extraterrestres hecha con maquetas: señala así la diferencia con Torcuato disimulando lo que la educación progresista tiene de mandato aun poniendo en escena eso de su majesty the baby que seguramente Kamala, como terapeuta, hubiera criticado. Abundan las escenas de transmisión efectiva: Gautam, un pariente, le da a Andrés una tela bordada que era de un antepasado y él se la pasa a su hijo Rocco.

–Yo creo que con la cámara salen cosas que sin la cámara no salen. Mientras lo filmaba, mi padre me ha dicho cosas que, de otro modo, no me hubiera dicho. En mi película anterior, La televisión y yo, me dijo que para él fue una liberación cuando se murió su padre. Y que después estaba esperando que se muriera la madre. Eso era algo que nunca me había dicho. Y encima yo era su hijo y justo se me había muerto mi madre y podría estar pensando "¿Cuando se morirá mi papá?". No es que lo deseé, pero no puedo dejar de pensar en esa posibilidad. Son cosas muy fuertes de decir y que se dan sólo ante la cámara que parece que funciona despertando esa necesidad de testimoniar que todos llevamos dentro. Será por eso que papá ha salido diciendo tantos disparates por televisión.

En la película de Di Tella las fotos familiares suelen registrar los momentos de sutura en el espacio, un ordenamiento y una simultaneidad de los de la misma sangre como una ficción de la que, pasados los años, deberá reconstruirse el contexto, el fuera de escena. La filmación específica, en cambio, registra el movimiento de la investigación, el encuentro del realizador con diversos personajes que integran la familia simbólica de los sin familia. Son los sadhu, crotos ilustrados, religiosos y trashumantes que recorren la India, los verdaderos maestros de la película –Kamala se detenía en el camino para charlar con ellos–. No sólo los originales –esta película se burla de la posibilidad de existencia de un original– sino los hight society como José Rivarola, periodista metido a crítico literario y perdido por el mundo haciendo "siluets" (retratos de cartón recortado), según la tradición inglesa, o Ramachandra Gowda, gurú indoargentino, heredero de Ricardo Güiraldes.

La identidad como comedia de enredos

Para Andrés Di Tella un film autobiográfico no es un acto de narcisismo sino de responsabilidad. Es responder por su vida y sus ideas, poniendo el cuerpo. A veces bromea diciendo que, mientras se acusa de narcisistas a los autores de autobiografías, nadie acusa de carentes de autoestima y de negar la intimidad a los que hacen documentales sociales. El parece alinearse en una larga tradición autobiográfica nacional (Mariquita Sánchez, Lucio V. Mansilla), que fusiona los avatares de la familia con los de la patria –en La televisión y yo la caída de la industria Di Tella es la caída de la empresa familiar, pero también la de la industria nacional– pero en Fotografías esa tradición afirma lo imposible de la familia y de la patria como narraciones simples. Todo el film hace juego con la afirmación de Piglia de que Witold Grombrowicz es el mayor escritor argentino del siglo XX, es decir pone en escena la identidad no como un límite sino como una paradoja y una comedia de enredos. José Rivarola investiga las raíces hinduistas de Ricardo Güiraldes, que viajó muy temprano a la India, donde se interesó por los swamis y el hachís; el célebre Don Segundo Sombra, lejos de ser el gaucho domado de la crítica de izquierda, debería ser leído entonces en las claves que lo asimilan a un gurú y quien detecta ese saber es su hijo adoptivo, Ramachandra Gowda. Este personaje que Adelina del Carril trajo de la India luego de enviudar y en calidad de hijo adoptivo quedó varado en Argentina. A pesar de que lo hindú en él es ya casi una nostalgia –Adelina lo trajo cuando tenía quince años–, le explica a Andrés que es un gurú mientras se comporta como uno, pero habla como un concheto, vive en Patagonia y es heredero de un argentino asociado a la doma, al tango en París y al cultivo del canto con guitarra criolla. Un pariente "legítimo", el comodoro Güiraldes, que le pelea la herencia y lo trata como un "intruso", aparece en cambio vestido de arriba abajo como un gaucho, según él para encarnar la tradición, pero la indumentaria gaucha, ya se sabe, es totalmente importada a excepción del sombrero panza de burro. Esa propiedad de lo impropio para ser lo más de uno, y al revés, fue usada por Andrés para rebajar el narcisismo autobiográfico tomando la posición del clown.

–Cuando llegué a Madrás mis familiares me invitaron a una boda a la que me pidieron asistir con ropa formal. Con Cecilia (la escritora Cecilia Szperling) fuimos a comprarla. Yo elegí un pantalón y una túnica con los que me sentía un jeque árabe. Todo eso está filmado. Con Cecilia caímos en la fiesta; ella, con su sari y yo, con mi traje. Y de los tipos, ¡yo era el único disfrazado de hindú! Era evidente que era extranjero.

Kamala en otra parte

El ensayo edípico (expresión de la crítica Ana Amado), en cualquiera de sus formas, suele limitarse a explorar los avatares de la filiación como si el hijo sólo quisiera saber lo que hay en él como legado y, a su tiempo, deberá pasar. En Fotografías Kamala es propuesta, evocada o buscada en función del lugar desde donde viene y de lo que deja para trasmitir. Por eso, cuando se cita una de sus cartas a Torcuato donde dice: "En fin, aquí estoy con cariño maravilloso de mi familia de la India. En otra parte del mundo están mis hijos a los que extraño mucho. Todavía en otra parte del mundo están mis ideales e ideas y amigos", es ese tercer punto, el que escapa a la línea sucesoria a través de la sangre, el que queda como enigma pero no oculto, más bien como aquello que sigue abierto a la investigación bajo la forma de ideas, ideales y amigos. El misterio de Kamala persiste en su carácter de radical, que no sólo se va del/al hogar sino que se une para reproducir lo que Marta Minujín llama "hijos dobles", que no sólo deja su país de origen sino que estudia en el imperio una teoría que psicopatologiza la familia –la antipsiquiatría de Laing– y termina transmitiendo esa teoría en el país donde la institución psicoanalítica importa mayoritariamente el legado de Melanie Klein. Si era hindú, lo era en más de un sentido.

–Mi mamá casi explotó el hecho de serlo –dice Andrés–. Era un personaje. Fue ella y no Torcuato la que se hizo amiga de los artistas del Di Tella. En casa había todo el tiempo gente durmiendo, desde Caetano Veloso hasta Dany le Rouge, algunos haciendo yoga en bolas. Me acuerdo de unos lamas viendo televisión y matándose de risa. Para esos tipos que habían vivido desde los cuatro años en un monasterio Buenos Aires era la civilización occidental. Y la tele era su contacto. Les encantaba Mirtha Legrand. Porque hubo un tiempo en que mamá empezó a visitar templos budistas en el Himalaya, incluso trajo a la Argentina al Dalai Lama. Con todo ese quilombo, mi hermano y yo solíamos encerrarnos en nuestro cuarto y cuando no había moros en la costa salíamos para ir a la cocina y comer unos copitos. Mamá tenía esa risa alegre de los lamas.

La risa de Kamala, un poco ronca, suelta y en cascada, como la recomendada en el sutra del corazón de Osho para vivir en sabiduría es, al parecer, inolvidable y se sebrepone a la muerte.

–Cuando se murió mi mamá, yo estaba en Inglaterra trabajando en la televisión. Fue algo inesperado, un shock. Me llamó mi papá anunciándome que tenía una mala noticia: "Mamá se quedó", dijo. Yo entendí inmediatamente, pero igual gritaba "qué", "qué", como si no quisiera entender del todo. Cecilia tuvo que terminar la conversación. Me puse a llorar. Después sentí que tenía que salir y estar solo. Entonces me fui a caminar, debían ser las doce de la noche, que en Londres es como si aquí fueran las cuatro de la mañana. Estaba por Bloomsbury, que tenía las calles completamente vacías. Y de pronto me pasó una cosa rarísima y es que tuve una visión de ella. Y mirá que no soy de tener visiones, vi que en algún lugar estaba, casi flotando y matándose de risa. Luego se desvaneció. El mensaje que me quedó de ella fue esa risa a través de la muerte.

La risa en una versión asordinada y casi artera será uno de los recursos del Andrés entrevistador para favorecer la confesión de personajes antagónicos. Porque, ¿cómo seducir a un personaje programado como "villano" con la finalidad de que "cante" sin caer en la avenencia pero tampoco, mediante un enfrentamiento directo, corriendo el riesgo de que repliegue? Ante cámara, el comodoro Güiraldes dice que Ramachandra es un "intruso" y acuña la metáfora del cuervo entre palomas blancas, reconociendo que dice algo "fuerte". "Racista", corrige Andrés pero con una voz muy baja y una risita. De ese modo marca su posición sin dejar de emitir también esas señales corporales de estímulo como el asentimiento con la cabeza con que los entrevistadores, sin dejar claro si con ese gesto están sugiriendo que coinciden con lo que escuchan o si simplemente indican que están escuchando. También ríe cuando su padre le lanza alguna de sus respuestas frustrantes y casi despreciativas: al precio de quedar mal parado, esa risa estratégica deviene verdadera por la satisfacción de que el entrevistado se esté yendo de boca a favor del documental.

La risa, emblema de Kamala, puede imaginarse aun sin estar a la vista, en la filmación que ella hace de un niño autista que parece estar ojeando un libro mientras emite una suerte de arrullo. La voz en off de Kamala dice: "¿Qué? ¿Estás leyendo o me querés decir a mí algo?". Es la voz hospitalaria, de bienvenida simbólica que ofrece alguien que domina varias lenguas a otro como caído del lenguaje, pero que hace el ademán de leer o quizás sepa leer después de todo –Kamala no lo pone en duda–.

Y si ella se comunica con los que no tienen lenguaje inteligible, también podría hablar desde la muerte.

–Desde que llegué a la India consulté a varios videntes. En la película dejé la entrevista con uno. Fueron horas de espera en un cuartucho, en una suerte de lo que aquí sería una villa. Hubo tedio, tensión en el equipo. El vidente entró en trance, empezó a gemir, luego volvió y contó. Se había comunicado con mi madre, que decía que era ella la que me había traído a la India y no sé si es porque existen los fantasmas o si los fantasmas salen de uno, pero lo cierto es que salen y cobran forma. Entonces como en esa visión que había tenido de mi mamá el día que murió –ya sé que no estaba allí colgando en el cielo pero existió– tuve la de que estaba recibiendo su mensaje. Me parece que de eso también se trata la ficción. Yo, si bien hago documentales, mis películas, sobre todo las últimas, intentan generar ese mismo clima que genera el vidente o el chamán cuando hipnotiza y hace salir esas verdades que por ahí antes no estaban en la superficie. Justamente el cine tiene es capacidad alucinatoria.

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-3879-2007-06-10.html

This explains the mystery of Hillside Elementary

A los pocos días de llegar a Buenos Aires, recibí un email de Tom Luddy con este encabezamiento. Y copiaba la entrada de wikipedia. Con wikipedia ya no hay misterios...

Hillside Elementary School is a now-closed public elementary school
located in the hills section of Berkeley, California. It sits on the
block bounded by Le Roy Avenue, Buena Vista Way and La Loma Avenue.
Hillside is registered as a local historic landmark. The present
structure was built after the 1923 Berkeley fire destroyed its
predecessor, located on the southwest corner of Le Roy and Virginia
Street. Hillside was closed both because of a declining school age
population and because it sits immediately adjacent to the Hayward
Fault which runs behind it on La Loma Avenue. The school's playground
is used as a de facto neighborhood park.

Como diría Charlie Brown: Sigh...

El tunel del tiempo

Después del almuerzo con Coppola, en señal de agradecimiento por haberme "hecho el hueco" para venir a hablar con Coppola (...), Tom Luddy ofreció llevarme a algún lugar que yo quisiera conocer de San Francisco o Berkeley (son casi la misma ciudad, separada por un puente). Le dije que había pensado ir a algún museo, pero ya que él estaba en auto, se me ocurrió que podía ser una oportunidad para cumplir la fantasía de volver al barrio donde viví a los siete años, cuando mi viejo estuvo enseñando en la Universidad de Berkeley.
- Me acuerdo de la calle, no sé si la conocés: Buena Vista Way.
- Sí, claro, un amigo vive ahí- contestó Tom, que tiene amigos en todas partes como ya dije.

Cruzamos la bahía de San Francisco nuevamente, pasamos por la zona de la universidad de Berkeley y ascendimos, por calles zigzagueantes, la ladera de una colina, por momentos bastante pronunciada.
-Esta es Buena Vista Way- dijo Tom.
La máquina del recuerdo empezaba a hacer ruiditos.
-Me acuerdo que vivíamos bastante cerca del colegio. Me acuerdo que yo bajaba por la colina unas cuadras hasta llegar al colegio.
-¿Será el Hillside Elementary?- dijo Tom. -Mi mujer fue ahí.
-Puede ser. Creo que sí.
En una vuelta del camino, de la bien llamada "Buena Vista Way", apareció de golpe el recuerdo intacto, entero, de una pieza.
Ahí estoy yo, en la foto, hace cuarenta años. Pero lo milagroso es que estaba todo igual.
-¿Quieres bajar?- dijo Tom. -Yo te espero en el auto.
Bajé y recorrí el colegio. Era sábado por la tarde pero igual había un montón de chicos. El patio estaba casi idéntico a mi recuerdo. Los aros de basquet, la canchita de baseball, la reja alrededor. Era soprendente. Nada había cambiado. Dejé que la memoria de mis pies me llevara. Entre por una puerta, subí unas escaleras. El amplio pasillo que conducía al aula, a mi vieja aula de segundo grado, estaba repleta de niños y padres. Un cartel lo explicaba: "Torneo de Ajedrez". Me asomé al aula y caí por el tunel del tiempo. Algo que hace años que no recordaba me volvía íntegro. Lo extraño es que estaba todo igual, en la actualidad, hoy, cuarenta años después. La sensación era muy extraña. No sé cuánto tiempo estuve ahí parado, probablemente con la boca abierta. De pronto me acordé de Tom, que me esperaba en el auto. Antes de salir, quise ir al baño, tenía que hacer pis. Lo que terminó de convencerme de que algo raro pasaba es que el baño también estaba idéntico. Recordé los azulejos, los diamantes blancos y negros de las baldozas del piso, los inodoros "antiguos"... Todo igual al recuerdo, salvo que ahora que lo pensaba, todo estaba un poco deteriorado, pero no demasiado, casi como hacen en las películas para dar "antiguo". Pensé que era muy raro que en Estados Unidos un colegio, en un barrio "bueno", estuviera igual que hace 40 años, sin modificación alguna, ni siquiera en los baños. Me entró una preocupación absurda. Tuve que salir apurado de ahí, como si temiera que afuera ya no estuviera Tom esperando en el auto y... ya vieron la película. O mejor dicho el capítulo de Dimensión desconocida.

En el tren

En el tren de regreso, de Berkeley a Davis, leí la autobiografía de Mircea Eliade, que había comprado en la librería City Lights antes del encuentro con Coppola. En mi cuaderno hice este dibujito y copié la frase con la que comienza el capítulo sobre la India, una frase clásica, casi de lugar común, pero para mí llena de resonancias: "I shall never forget that evening in Deecember, 1931, in the harbor of Bombay..."

El Padrino en su Reducto

Me escribió Tom Luddy, amigo de "todo el mundo" y, entre otras cosas, director del festival de cine de Telluride (el otro Sundance): "Tal vez te hayas enterado que Francis Coppola va a filmar en la Argentina..." Acá en Buenos Aires la noticia había salido en la tapa del diario. Pero Tom quería saber si, entre mis compromisos académicos, yo tendría un momento para encontrarme con Francis que quería hablar conmigo... ¡En serio! Yo en realidad me había armado un fixture bastante apretado, para cumplir con mis presentaciones en Stanford y Davis y volver corriendo para hacer la mezcla de sonido de Fotografías a tiempo para el estreno en Brasil (en el festival E tudo verdade). Lo gracioso, entonces, era que no tenía tiempo para ver a Coppola. Al menos eso le contaba a mis amigos para mandarme la parte (más cool que tener una cita con Coppola es no poder hacerse un huequito en la agenda para verlo...). Igual, por supuesto, al final, encontré ese momento.


Mi último día en California viajé en tren a Berkeley (una hora) y ahí me levantó Tom para cruzar en auto la famosa bahía hasta San Francisco. La cita con el Padrino era en su Reducto. Habíamos quedado en almorzar temprano en su café, en realidad restaurant, situado en un edificio histórico de 916 Kearny Street, en Chinatown, que es a su vez la sede de su productora Zoetrope. Ahí también tiene una oficina Tom, que trabaja con Coppola desde hace 30 años. Llegamos a las 12 pero Coppola no estaba. De hecho, el restaurant todavía no había abierto. Por un momento temí que habría sido mejor dejar la cuestión en una anécdota graciosa. A dos cuadras quedaba la City Lights Bookstore, la legendaria librería del poeta Lawrence Ferlinghetti, donde se reunían los Beats. Fuimos a comprar libros (yo para justificar el viaje...) y volvimos media hora después. Ahí estaba Francis, en una mesa de la vereda, ya entrándole a una pizza. Parece que llegó apenas nosotros nos fuimos. Pero no quiso perder tiempo con eso. Tom me presentó. Yo no sabía si Coppola se acordaría de que nosotros ya nos habíamos conocido, cuando vino de invitado nuestro a Buenos Aires en los lejanos tiempos del primer festival de cine (yo era el director), allá por abril de 1999. Coppola fingió recordarme. Yo aproveché para sacar de mi maletín el libro de Conversación en Princeton (que en realidad había traído para Tom) y le mostré la foto donde aparecemos los dos.
Coppola dijo que se acordaba perfectamente, no sé si habrá sido cierto. "Vos estabas más flaco", me dijo, mirando la foto. "Mirá quién habla, Gordito," pensé. Pero es verdad que Coppola estaba igual. Yo pensé que me iba a empezar a hacer preguntas prácticas relacionadas con su próxima filmación en Buenos Aires. Y no podía dejar de pensar que en ese caso yo no era el mejor informante para Coppola. Cuando estuve en la India la última vez, tuve un encuentro con un productor hindú interesado en filmar en la Argentina, que me hacía preguntas del tipo "¿cuánto cobra un director de fotografía por semana en Buenos Aires?" O: "¿cuánto cuesta alquilar un auto?" Pero Coppola quería contarme de su última película, filmada en Rumania, con un equipo casi íntegramente formado por rumanos. Cuando llegó a Rumania muchos se frotaron las manos pensando "acá llegó Holywood". Pero ni siquiera era una película americana, dijo. De hecho, se trataba de una coproducción rumana-italiana. "Yo tengo pasaporte italiano", aclaró. Y en la Argentina quería hacer algo parecido. Y agregó con una gran sonrisa: "Yo ahora he vuelto a ser un student filmmaker. De alguna manera, he vuelto a hacer una primera película, algo en pequeña escala, sin pretensiones comerciales, como siempre quise hacer. Casi toda mi carrera fue como un desvío. Estaba haciendo el tipo de películas que quería hacer cuando me llamaron para hacer El Padrino. En realidad, necesitaban un director italiano, para no tener objeciones de la comunidad italiana, ya que se trataba de la maffia. Vicente Minelli no se animaba. Hasta le preguntaron a Sergio Leone, que tampoco quiso. Después hizo su propia historia de maffia. Pero en fin, me metí en un enorme desvío que duró hasta hace muy poco. Ahora he vuelto a hacer el tipo de películas que quería hacer, pequeñas, íntimas. Siento que estoy empezando de nuevo, como un estudiante".

Tom después me aclaró que no era un chiste o un ataque de falsa modestia. Después de El padrino, Coppola se embarcó en la aventura de armar Zoetrope, que más que una productora tenía pretensiones de "estudio independiente". Todos sus proyectos fueron a gran escala y los fracasos también. Llegó a perder todo, incluso su casa, y quedó endeudado por millones de dólares durante años. Hace casi diez años que no dirigía una película. Y de hecho las últimas que hizo, fueron principalmente por el dinero, para salir del agujero. Por eso, cuando hizo una adapatación de un best-seller de John Grisham insistió en ponerle de título John Grisham's The Rainmaker. Según Tom, era para que nadie pudiera decir "Francis Ford Coppola's The Rainmaker", ya que era imposile decir Francis Ford Coppola's John Grisham's The Rainmaker... Lo mismo hizo con Dracula, que se llama Bram Stoker's Dracula. Reniega de todas esas películas., no las considera propias. Llegó a odiar a Hollywood y al negocio de hacer películas en Estados Unidos. Y fue cuando vio lo que hizo su hija Sofia en Perdidos en Tokio, de trabajar con un equipo reducido, en otro país, que se inspiró como para "volver".


Yo quedaba entonces encargado de trasmitir el mensaje de que Coppola no iba a llevar Hollywood a Buenos Aires sino que, de la misma manera que en Rumania hizo una película rumana, acá iba a hacer una película "argentina". Le dije que eso iba a ser casi peor, porque asi como habría muchos que están soñando con hacer su agosto con el Coppola de Hollywood, con esta versión, muchísimos más se pondrán a soñar con trabajar con el Coppola indie. Me parece que en el medio cinematográfico de Buenos Aires hay mucha más gente con ambiciones artísticas que con ambiciones económicas (tal vez me equivoque). "Igual que en Rumania", dijo Coppola. Yo no sabía si desalentar esta analogía argentino-rumana o dejarla estar. Pero la conversación se desvió por un lado insólito.

Resulta que la última película de Coppola está basada en una novela autobiográfica de un autor rumano, Mircea Eliade. Y da la casualidad, absurda, que yo justamente me he pasado los últimos años leyendo no diría todo pero mucho de lo que escribió Eliade. Sucede que Eliade estuvo en la India en los años 30 y vivió obsesionado con la India por el resto de su vida. Tuvo un romance con una joven hindú, hija de su maestro de sánscrito, que cuando se enteró del affaire, echó a Eliade de su casa y, poco menos, de la India. Hay un cierto paralelo con la historia de mi padre, que se casó con una mujer hindú y también fue expulsado de la India, aunque por motivos políticos. Eliade escribió otra novela autobiográfica, Maitreya, que cuenta la historia. Y la propia Maitreya, años después, escribió su propia versión del caso. Coppola no las conocía pero le interesaba el hecho de que hubiera versiones diferentes de la misma historia. Yo tampoco había leído Juventud sin juventud, que trata justamente del período anterior al viaje a la India, aunque la película incluye una parte en la India. Pero Coppola no viajó a la India. Filmaron las escenas en estudio, en Bucharest, y un second unit filmó los exteriores en la India. Coppola me contó que, si bien era una ficción, al tratarse de una novela abiertamente autobiográfica, a él le interesó conocer más de Eliade. Y se llevó una sorpresa al ver las contadicciones entre lo que Eliade cuenta en la novela, lo que cuenta en su autobiografía, y lo que otro escritor, Mijail Sebastian, amigo de Eliade, cuenta en su diario. Lo que Eliade no quiere contar, y por eso saltan las contradicciones, es que en esa época, en Rumania, no formaba parte de un grupo "nacionalista", como quiere hacer creer, sino de un grupo directamene fascista, antisemita. "Ugly", dijo. No por eso dejaba de ser un gran escritor, pero hacía más difícil simpatizar con él. Asi se fue todo el almuerzo, hablando de Mircea Eliade. Y en algún sentido, ese soy yo: en vez de hablar de producción, o de otras cosas concretas, terminé hablando con Francis Coppola de Mircea Eliade. Pero en el fondo no está mal que así sea.

California

Acabo de volver de California. Fui de "gira académica" pero tuve algunas sorpresas. Fui invitado a dar una conferencia en la Universidad de Stanford: “Política y autobiografía: el cine de Andrés Di Tella” (el título lo puso Jorge Ruffinelli, que me presentó con enorme generosidad). Aunque no puedo asegurar cuántos de los presentes conocían mi trabajo, la sala del centro de estudios latinoamericanos estaba repleta. Estaba Kristine Samuelson, que dirige el programa de cine en Stanford, y también Herbert Klein, director del centro de estudios latinoamericanos. Desde que empecé a viajar a la universidad de Princeton, donde dirijo hace unos años el Princeton Documentary Festival, recorrí varias universidades de la Costa Este (Harvard, NYU, Smith, entre otras). Pero nunca había estado en la otra costa. Y hay diferencias: para empezar, los estudiantes "blancos" son la minoría. Hay muchísimos chinos, japoneses, hindúes ("asiáticos", dicen acá, como si fuera lo mismo un japonés que un hindú). Y por supuesto un enorme contingente de origen "latino": principalmente de padres o abuelos mexicanos, supongo, aunque en mi charla había dos chicas que eran hijas de argentinos. Aquí el castellano no es una lengua extranjera. Eso se percibe en el aula, pero sobre todo en la calle. En cualquier negocio, para no hablar de bares y restaurants, es díficil que te atienda un "anglo".

Después de Stanford me tocó la Universidad de California, en su sede de Davis, donde di un workshop sobre "Documental y subjetividad" (mi tema...). Además, los estudiantes del seminario que dirige el profesor Michael Lazzara me hicieron una larga entrevista (¡casi tres horas!) que saldrá publicada en una revista de la universidad. La situación aquí, en algún sentido, era diametralmente opuesta a la de la charla de Stanford. Durante el seminario de Lazzara, los tipos “estudiaron” mis películas, leyeron ensayos que escribí y – lo que complicaba un poco las cosas – leyeron el libro Conversación en Princeton, una entrevista-libro que hicimos el año pasado junto a dos profesores de Princeton, Paul Firbas y Pedro Meira Monteiro, que ha ido encontrando muchos lectores entusiastas. ¡Era difícil no repetirme en esta nueva “conversación”! A la vez, tengo que decir que me sorprendió el nivel de conocimiento y complejidad de las preguntas. Fue una tarde agotadora pero me da bastante curiosidad ver qué saldrá de ahí. ¡Espero que no me de vergüenza! También era ligeramente inquietante estar frente a un grupo de estudiantes de otro país que supieran tanto de mi trabajo… ¡y de mí! Otra experiencia Unheimlich… Lo extraño vuelto familiar o lo familiar vuelto extraño, diría Freud (ya volveré más adelante sobre la recurrencia en mi vida de experiencias de lo Unheimlich). Pero las sorpresas mayores vinieron al final del viaje.

FOTOGRAFIAS en BAFICI 2007

Cine Ojo presenta
una producción de INCAA y MC Producciones

FOTOGRAFIAS
un film de Andrés Di Tella

un documental autobiográfico


BAFICI 2007
JUEVES 5 DE ABRIL 20HS HOYTS ABASTO
VIERNES 6 DE ABRIL 13.30HS HOYTS ABASTO
DOMINGO 8 DE ABRIL 19.30HS ALIANZA FRANCESA Córdoba 936

FOTOGRAFIAS (Argentina, 2007, 105 min.)
guión y dirección: Andrés Di Tella / una producción de MC Producciones e INCAA / producción: Marcelo Céspedes y Andrés Di Tella / producción ejecutiva: Carmen Guarini / fotografía: Victor Kino Gonzalez / montaje: Alejandra Almirón / música: Diego Vainer / diseño de sonido: Lena Esquenazi / colaboración en el guión: Cecilia Szperling / con la actuación de Mayra Bonard / producido con apoyo del Hubert Bals Fund


www.cineojo.com.ar

Andres Di Tella en University of California

Documentary and Subjectivity
A Workshop with Argentine Filmmaker Andres Di Tella

3/9/2007

Speaker: Andres Di Tella, Filmmaker, Director of Princeton Documentary Festival

Description: (In English.) This half-day workshop will study the place of subjectivity in the documentary genre and the ways in which filmmakers use personal stories to deal with wider social concerns. The workshop will also provide a basis for assessing the significance of new developments in the genre, such as the increasing portrayal of filmmakers and documentary subjects as "performers," the abandonment of the ideals of "objectivity," and the blurring of borders between fiction and documentary. Di Tella's presentation will be illustrated largely with samples of his own completed works and works-in-progress.
Starting date: 3/9/2007 Ending date: 3/9/2007
Starting time: 2:00 PM Ending time: 5:30 PM
Event type: Workshop
Location: 53A Olson Hall
Sponsored by: Spanish Department
University of California, Davis.

Andres Di Tella en Stanford

"The Political and Autobiographical in Film."

ANDRES DI TELLA, Filmmaker

Andrés Di Tella, one of the most exciting young film artists working in Latin America today, directed Montoneros, una historia (1995), Prohibido (1997), and La television y yo (2002). He was also responsible for the artistic direction of the collective project Historias de Argentina en Vivo (2001). He was the founding director of the International Independent Film Festival of Buenos Aires. In 1996, he was honored with a Guggenheim Fellowship and has held a visiting professorship at Princeton University. He has served as director of Princetons annual documentary film festival for the past four years. His current project is entitled Fotografias (2007). He is the author of ANDRES DI TELLA: CINE DOCUMENTAL Y ARCHIVO PERSONAL.

March 7, 2007. Bolivar House. 1.15pm.
Stanford University Center for Latin American Studies

http://www.stanford.edu/group/las/events/events_winter2007.html