Los salvajes

Producida al igual que El estudiante por la gente de La unión de los ríos -con Agustina Llambi Campbell a la cabeza y no Mariano Llinás, como ha repetido más de un periodista por ahí- Los salvajes de Alejandro Fadel venía proclamada de antemano como "la nueva El estudiante", en referencia a la manera en que la primera película de Santiago Mitre borró a las demás participantes argentinas del BAFICI el año pasado. Ninguna película -salvo tal vez Tabú de Miguel Gomes- aguanta indemne semejante expectativa. The Boss Quintín empieza su reseña así: "Fui a ver lo que, antes de la primera función de prensa, se suponía la gran película argentina de este Bafici". Y remata: "No sólo es una mala película: es infantil, chapucera y autocomplaciente". En mi caso, me pasó algo extraño: caí inmediatamente bajo el hechizo de la apabullante construcción de un universo propio, el de unos adolescentes que se fugan de un reformatorio ubicado en una zona rural, probablemente las sierras más remotas de Córdoba, y se embarcan en un largo deambular, sin destino cierto. Llambi Campbell y cía. ya demostraron lo que son capaces de hacer con pocos recursos -Los salvajes, igual que El estudiante, fue hecha sin financiación del Instituto de Cine- y aqui se respira la misma libertad para que el director imagine sin límites un universo que se hará realidad para las cámaras. En ese sentido, Los salvajes es una obra maestra de la producción. Y Fadel demuestra tener pulso firme como director: narra cada situación con economía de recursos y precisión; extrae de un elenco de jóvenes actores aficionados -salidos de "un barrio humilde" como dijo uno de ellos al finalizar la función- actuaciones impresionantes, llenas de verdad y emoción; y hace creíble la mezcla de violencia latente y ternura de los personajes. Hay un dilema ético en la presentación de personajes marginales como inherentemente violentos, casi amorales, siempre al borde del asesinato inducido por el paco. Pero esa crudeza no es sin matices y, en todo caso, se me hace infinitamente preferible a la versión bienpensante bondadosa del cine argentino tradicional (con el santón cinéfilo Leonardo Favio a la cabeza). Hay, también, algún problema en la construcción del arco narrativo: la película es larga y, promediando el metraje, esa larga duración se hace sentir, como si se contagiara del propio extravío de sus personajes. No sé qué me pasó. Sería absurdo pero, a lo mejor, la propia excelencia del comienzo confirmó las (demasiado) altas expectativas que venían con la película y, eso, a la larga resultó insostenible. Tal vez sea por la misma ambición simbólica de ciertas escenas, a partir especialmente de la aparición del personaje interpretado por el ex Vox Dei Ricardo Soulé, un solitario perdido en las sierras que seduce a la chica del grupo con su simbólico halcón, o las secuencias donde se pone en juego la obsesión del más joven con un jabalí que ronda por el monte y que el muchacho termina cazando, en una escena sangrienta donde estalla toda la violencia anunciada. Los salvajes no termina tan alto como comienza, hay que decirlo, y eso tiene un efecto retroactivo sobre las excelencias que lo preceden. Pero no tengo dudas de que se trata de una obra importante, que sube la barra del "cine independiente" local y no sólo en términos de producción, como han dicho algunos. Y no tengo dudas de que Alejandro Fadel es -y será- un cineasta importante. Pero, al mismo tiempo, hay algo en la película que me desconcierta. Tal vez no sea algo malo. Como dice Sergio Wolf, director del BAFICI: "Me interesan las películas que te obligan a hacerte la pregunta: ¿qué es esto que estoy viendo?"

-Andrés Di Tella

Los salvajes se estrena el 4 de octubre en el MALBA. Reseña publicada originalmente el 18 de abril en el marco del BAFICI.

Hachazos en Doctacine: jueves 19hs

Si hay una película que cumple todos los requisitos de Doctacine, es decir, una película que ilumina las posibilidades del cine, el poder de su lenguaje y la relación directa sobre nuestra sensibilidad y su relación con el conocimiento, es justamente Hachazos, el lúcido documental de Andrés Di Tella sobre un colega, Claudio Caldini, cineasta invisible pero fundamental en la historia del cine experimental argentino.

Di Tella establece un diálogo directo con el realizador y su obra, también con la historia personal de Caldini y la del cine experimental vernáculo. El resultado es magnífico, pues no sólo se concibe otra experiencia del cine, fuera de su afán narrativo y más cerca de su poder perceptivo, sino que también se intuye las relaciones secretas y constante entre estética y ética: "Vivir como se filma, filmar como se vive" es la conclusión final de Di Tella; y bien podría ser ese adagio el leitmotiv de Doctacine. Se verá el jueves, a las 19.

-Roger Alan Koza, La voz del interior

ESPACIO INCAA KM 700 Cine en la Ciudad de las Artes. Av. Ricchieri y Concepción Arenal. Córdoba Capital.

Jueves 27 de septiembre, 19hs

http://vos.lavoz.com.ar/cine/ciudad-septimo-arte

Postproducción

My Five Bolexes 1949-1989

Jonas Mekas, "Mis cinco Bolex 1949-1989".

Philmfotos

The Dark Knight Rises (2012) 

The Tenth Victim (1965) 

Ghost (1990)

Three Days of the Condor (1975)

North by Northwest (1959)

The Warriors (1979)

Maid in Manhattan (2002)

Breakfast at Tiffany’s (1961)

The French Connection (1971)

And many more here! Por un tal Moloknee. Gracias Alejandro Cesarco por el tip.

Borges/Bioy x Melero

Borges/Bioy, por Daniel Melero, anoche, en el MALBA. Anunciada como performance, en realidad se trató de una potente serie de canciones, inspiradas en la amistad de Borges y Bioy Casares, tocadas sin interrupción, durante poco más de media hora, como en un álbum conceptual de los 70. Me hizo pensar en Songs for Drella, el homenaje/ajuste de cuentas de Lou Reed y John Cale sobre Andy Warhol (uno de mis discos favoritos). Cito una letra de Melero de memoria: "Hace unos días, en el barrio chino, encontré un caleidoscopio roto, ¿se lo quiere llevar? Lo trato con cuidado. Es mi pequeño aleph". Otra: "Palabras, las odio. Te digo te amo y no es lo que siento". Muy bueno el video que se veía detrás de la banda, de Gabriel Rud, con frases sueltas del diario de Bioy Casares, incluyendo aquel repetido mantra de amistad, con el que empiezan la mitad de los ingresos diarios: "Come en casa Borges". Melero, especie de científico loco en escena, tocaba una extraña maquinita con perillas que sólo emitía ruidos electrónicos, se limitó a decir "Buenas noches" al principio y "Feliz cumpleaños, Bioy" hacia el final. Merece repetir.
-Andrés Di Tella

Sobre la interpretación

por Ricardo Piglia

1. ¿Qué quiere decir interpretar un relato? Muchos han llamado la atención sobre el modo en que Kafka leía en voz alta La metamorfosis: la risa le interrumpía la lectura. Por su parte, en la grabación de algunos fragmentos del Finnegans Wake, la voz de Joyce salta de una consonante a otra con un tono jocoso, suelto, medio circense, como si nos advirtiera -igual que Kafka- de que se trata de un relato cómico.  

2. En su novela Cicatrices Saer interpreta -digamos así- el relato "Examen de la obra de Herbert Quain" de Borges. En el cuento se describe el proyecto de una novela "regresiva, ramificada" donde se narran simultáneamente todas las alternativas posibles de una historia. Si bien, según creo recordar, la crítica no ha reparado en esta relación, es evidente que Saer se propuso escribir esa ficción potencial. Los capítulos de Cicatrices repiten el nombre de la novela de Quain (April, March) y narran cuatro desarrollos posibles -y simultáneos- de un mismo hecho, con sus variantes y mutaciones. 

3. La idea del relato potencial como interpretación -a veces desviada- de un argumento, un texto o un concepto es el fundamento de la poética del grupo Oulipo, integrado entre otros por Perec, Queneau, Cortázar y Calvino. Me sorprendió encontrar un ejemplo de ese procedimiento en una breve e hipotética definición de la interpretación musical: "Una partitura es simplemente un indicio de música potencial" (R. Vaughan Williams, Some Thoughts on Beethoven's Choral Symphony with Writings on Other Musical Subjects). La realización de esa música potencial está ligada también a la memoria de otras tradiciones interpretativas. Antes de grabar el movimiento lento del Concierto en sol menor de Bach, el pianista Glenn Gould le dijo a su productor Andrew Kazin: "Voy a tocar con toda suerte de voces interiores y de síncopas, muy en la línea de Wanda Landowska, con un aire al estilo del Modern Jazz Quartet" (cfr. Kevin Bazzana, Vida y arte de Glenn Gould). 

 4. En 62 / Modelo para armar Cortázar utiliza un capítulo de Rayuela como indicio de una ficción posible. La novela se despliega a partir de la noción de figura, una configuración espacial que determina la vida de los personajes. Retoma así, y lleva al límite, el procedimiento formal de algunos de sus mejores cuentos ("La flor amarilla", "Continuidad de los parques", "Todos los fuegos el fuego", "El otro cielo") donde ya intentaba ir más allá de las estructuras lineales de la narración y establecía conexiones espaciales entre distintos episodios de un relato. La reacción hostil de la crítica frente al libro es una muestra de la supersticiosa resistencia nacional a cualquier motivación narrativa que no responda a las reglas emocionales de la carrera de Psicología. Habría que releer la novela de Cortázar en la serie de El castillo de los destinos cruzados de Italo Calvino, o La vida instrucciones de uso de Georges Perec, es decir, en el contexto de la literatura potencial, y por lo tanto, fuera de la literatura argentina. 

5. Recuerdo que hace años en un curso sobre las novelas cortas de Onetti, en Puán, es decir, en la carrera de Letras de la UBA, los estudiantes interpretaban con entusiasmo las oscuras y siempre intrigantes nouvelles de Onetti. En Una tumba sin nombre, una mujer con un chivo está en la estación Constitución. ¿Se trataría del devenir animal? "La cara de la desgracia" -con la historia de la muchacha muda que es asesinada- ¿no era un intento de decir cómo no hablar ante la ley? Las hipótesis circulaban, siempre brillantes y sorprendentes, pero en lugar de leer el relato, me pareció que los estudiantes sólo lo interpretaban. Un día corté el circuito y les pedí que me resumieran la anécdota de "Tan triste como ella". Estupefacción, escándalo. Sí, tenían que leer muy cuidadosamente la historia y hacer un resumen del argumento. ¿Era esa lectura una interpretación? Lo fue, cada uno de los estudiantes tomaba decisiones en el entrevero de la historia y estaba obligado a definir uno de los sentidos implícitos y dejar a un lado los otros posibles. A partir de ahí la discusión podía enriquecerse porque todos eran expertos en el relato, ya que lo habían leído como si tuvieran que reescribirlo. Imaginé que algún estudiante me iba a copiar el relato tal cual -o con imperceptibles variantes- y me lo iba a entregar como su resumen de lectura, pero eso no sucedió. 

6. Podríamos plantear el problema de la interpretación de otra manera: ¿qué quiere decir, después de todo, entender un relato? o, en todo caso, ¿cuál es la comprensión que está en juego en una narración? Un relato no argumenta con conceptos, no dice nada explícitamente. La interpretación de la narración no enfrenta una significación equivocada con una significación cierta; en todo caso, como sucede a menudo, un relato se responde con otro relato, y esa red de narraciones que se contraponen es una de las líneas centrales de la historia de la cultura. 

 7. Joyce postula su novela Ulises como una versión de la Odisea; la metempsicosis -palabra que Molly no entiende al comienzo del día- sugiere que el alma del héroe griego ha reencarnado en Bloom, el judío errante que vaga por Dublín. La historia del viajero, del forastero, del astuto Odisseo, el polytropos, el hombre de muchos viajes, que está lejos, siempre en situación precaria, reaparece, en distintas épocas, en Dante, en Virgilio, en Kafka, en Canetti, y en el Simbad de Las mil y una noches. 

8. Lo mismo se puede decir de don Quijote. Lionel Trilling (en La imaginación liberal) ha señalado que "toda la prosa de ficción es una variación sobre el tema del Quijote". Pero quizá no es la prosa de ficción la que encuentra su fundamento en esa novela sino más bien la interpretación personal de la ficción. Sabemos que el héroe de la primera novela es un lector de novelas; un apasionado de las ficciones heroicas que sale a la realidad y trata de vivir lo que ha leído. Muchas veces encontramos esa figura del lector apasionado en la historia del género: Madame Bovary de Flaubert, desde luego, pero también el Julien Sorel de Stendhal o el Raskolnikov de Dostoievski, y lo mismo sucede con Silvio Astier en El juguete rabioso de Arlt ("Me inició en los deleites y afanes de la literatura bandoleresca.", así empieza la novela y Astier no hace otra cosa que vivir -o intentar vivir- lo que ha leído). 

9. En El beso de la mujer araña los dos protagonistas, recluidos en una celda, discuten las interpretaciones de distintas ficciones como una forma de pasar el tiempo pero también de conocerse y seducirse. Molina, el joven gay, cuenta películas y al contarlas se identifica con la atmósfera sentimental del cine de Hollywood; por su parte Arregui, el guerrillero marxista, sólo ve en esos films la alienación burguesa y la manipulación ideológica. En un sentido, el libro es una discusión sobre la ficción y su poder, sobre los modos de interpretar la narración y la fantasía. Lo extraordinario -y otra muestra de la capacidad narrativa de Puig- es que los dos terminan por "actuar" en la película del otro: Arregui se transforma en un héroe romántico, sensible, enamorado y moribundo, mientras que Molina muere heroicamente en una cita política, asesinado -y eso no se decide- por la policía, o por los guerrilleros del grupo de Arregui. 

10. Bovarismo, el término creado por Jules de Gaultier (Le bovarysme, 1902) a partir de Emma Bovary, designa "el poder que tiene el hombre para concebirse otro del que es", o sea, la posibilidad -o la ilusión- de crearse una personalidad imaginaria y de tomar como modelo a los héroes de la ficción. De hecho, esa interpretación pragmática de un relato está muy presente en la cultura contemporánea (sobre todo en la tradición estadounidense, tan amante de la verdad revelada, las mentiras periodísticas y la guerra preventiva): basta recordar al asesino de John Lennon, que se había identificado hasta tal punto con The Catcher in the Rye (El cazador oculto) de Salinger que varias veces intentó cambiar su nombre por el del protagonista, Holden Caulfield, y, antes del crimen, deambuló, con el libro en el bolsillo, por las zonas de Nueva York cercanas al Central Park y al Museo de Ciencias Naturales, donde culmina la novela. O también -para salir de la literatura hacia otros ámbitos de la ficción- podríamos recordar al joven texano que circuló erráticamente por las rutas de los Estados Unidos para matar a Ronald Reagan mientras le escribía cartas a la actriz Jodie Foster porque se había identificado con el héroe de Taxi Driver, la película de Martín Scorsese. Y más recientemente, en fin, el enmascarado que irrumpió en un cine donde se estrenaba Batman para acribillar indiscriminadamente a los espectadores como si fuera el Joker o Bane o algún otro personaje demoníaco del cómic. 

11. La novela ha contado muchas veces la historia del héroe como intérprete o descifrador de signos; quizá Marcel, el narrador de En busca del tiempo perdido, ha sido el máximo protagonista de esa odisea de la interpretación (y el obsesivo protagonista de las novelas de Thomas Bernhard, una de sus realizaciones más extremas). A menudo el relato ha hecho de la comprensión desviada el centro de la trama. Ya no se trataba de las interpretaciones equívocas del oráculo sagrado que, en la tragedia, llevaba a los héroes a la decisión inevitable y a la muerte. El protagonista de la novela busca, en cambio, el sentido en el deambular por la ciudad, en ciertos gestos triviales, en algunas palabras equívocas, en textos mal leídos (o leídos demasiado fervientemente). La interpretación equivocada está más presente en nuestra cultura -y en nuestra vida personal- de lo que nos resignamos a aceptar. Por eso tal vez la novela ha sido el género que mejor ha mostrado el desconcierto de la significación en un mundo del que han desertado los dioses.

Discurso inaugural FILBA, miércoles 12 de septiembre, MALBA.

la moneda

En un pueblo lejano de la China antigua vivía un hombre feliz, un hombre que no tenía momentos de plenitud sino que disfrutaba cada minuto de su vida. El emperador del reino, envidioso, llamó a sus sabios y les encargó destruir la felicidad de ese hombre. Los sabios fueron hasta el jardín del hombre feliz y tiraron allí noventa y nueve monedas de oro. El hombre las fue guardando en una bolsa de arpillera. Luego pensó: “falta una moneda”. Y siguió buscándola: amargado el resto de su vida por no poder encontrar ésa que no existía. Las historias que nos aparecen delante suelen tener noventa y nueve monedas. Parte de nuestro talento como cronistas consiste en buscar la número cien para darle al lector una ilusión de completitud. Es como el mago que muestra el mazo de cartas, deja una moneda detrás de la oreja de un chico, y parece olvidarse, sigue haciendo trucos, interactúa con el público y, en algún momento, vuelve a acercarse. Del lugar donde había dejado la moneda, de detrás de la oreja, ahora saca una paloma. Con el truco pendiente, consigue un cierre de sentido.
-Juan Villoro

fuente: www.revistaanfibia.com

11 de septiembre 1973

The Provost's Lecture, Stony Brook University

October 10: Andrés Di Tella

Narrative and Intimacy in the Documentary Andrés Di Tella, Argentinean filmmaker, professor and writer, studied literature at Oxford. His work is intimately related to Argentinean contemporary history, to the large migrations of the 20th century and to the exploration of subjectivity and private life in the documentary genre. Family plots, the intersection between private and social issues, the political value of personal experiences, and a critical reflection on the documentary as a genre are the distinctive traits of his work. Di Tella’s first feature film, Montoneros, una historia (1994), tells the story of the guerrilla militancy in Argentina during the1970s, taken from the testimonies of survivors of concentration camps. In 1997 he released Prohibido, a documentary on repression and censorship during the Dirty War, also constructed from multiple oral narrations. His next feature film La televisión y yo (2003), explores the intimate intersection between the political and the private as it narrates in the first person the history of Argentinean television and the industrial downfall of the Di Tella family. In 2007 he finished Fotografias, a documentary essay on the search of his mother’s homeland in India. The following year he released El país del Diablo (Devil’s Land), a documentary on "the campaign of the desert" on defeated Indian territory in the nineteenth century. His 2011 film, Hachazos (Blow of the Axe) is an experimental biography of Claudio Caldini, a forgotten avant-garde filmmaker from the 1970s in Buenos Aires. Andrés Di Tella was the creator and director of the Buenos Aires International Festival of Independent Cinema (1999-2000), and since 2002 is director of the Documentary Festival of Princeton University, where he was also Visiting Professor in 2005. He has published articles on the documentary genre and the political culture in Argentina. In 2011 he released his fist book, Hachazos, to accompany his movie about  filmmaker Claudio Caldini. An extended dialogue with him was published in 2006 under the title Conversación en Princeton, Andrés Di Tella: cine documental y archivo personal, edited by Paul Firbas and Pedro Meira Monteiro. Co-sponsored by the Latin American and Caribbean Studies Center, the Humanities Institute, Department of Hispanic Languages and Literature.and the Office of Diversity and Affirmative Action, Abstract: This lecture will explore how first-person narratives have transformed the documentary in Latin America, bringing a new political meaning to intimacy. The talk will be illustrated with clips from the work of Andrés Di Tella and others. Wednesday, October 10, 1:00 pm, Humanities Building, Room 1006 http://calendar.activedatax.com/