Experimento

Ayer tuvimos un día a pleno de experimentación con mi hijo Rocco, que acaba de cumplir 11 años. Lo arrastré hasta el MALBA, a la jornada de cine experimental que prometía el gimmick --experimento dentro del experimento-- de pasar algunas piezas históricas del cine experimental argentino en su formato original, es decir, super 8 y 16mm. Tenía especial interés en ver los trabajos de Narcisa Hirsch y de Claudio Caldini, los dos grandes popes del cine experimental vernáculo de los años 70. La otra noche, justamente, me crucé con Narcisa, que vino a ver mi documental sobre Macedonio Fernández. Me dijo que no iba a estar en la jornada del MALBA porque viajaba pero que estaba temblando de miedo por el capricho fetichista del programador, un americano de Colorado llamado Christopher May, de querer pasar los originales, cuando él mismo sabe que justamente en este formato --el super-8 reversible-- no hay copias, sólo originales. Es como que en una biblioteca le den a cada lector que quiere leer una novela el manuscrito original, dijo Narcisa.

De hecho, las películas seguramente se habrían visto mejor en proyección digital, con mayor definición y luminancia y mejores colores, pero bueno, todos somos un poco fetichistas y confieso que el murmullo amigable del proyector de super-8, y la misma fragilidad de los materiales expuestos, le daba a la función un clima enrarecido, especial, de experiencia única. El mismo legendario Claudio Caldini, del que creo que volveré a hablar pronto en estas páginas, estaba a cargo del proyector, como capitán del navío Experiment junto al timón. En algún momento, la proyección de una de las películas empezó a trastabillar y Caldini tuvo que detener la máquina, rebobinar y largar otra vez da capo, lo que provocó la expresión de incredulidad espontánea de Rocco "¡Oh, no!" y las risas de algunos espectadores vecinos. Pero Rocco se la bancó como un joven mártir del arte, qué le va a hacer, es lo que le tocó. Al salir nos cruzamos con Guillermo Kuitca, que venía con los cachetes inflamados a lo Quico por la extracción de una muela de juicio (¡A esta edad, te parece! dijo él mismo). Le conté que veníamos de la función de cine experimental y, ante la cara de circunstancias de Rocco, Kuitca le dijo: "¡Ahora no te van a parecer tan malas las películas de Papá!"

En tren de mezclar chistes y verdades, a modo de explicación de lo que estábamos viendo, le dije a Rocco que esto era como pasar los discos de vinilo al revés para escuchar mensajes satánicos. Me quedé pensando que tal vez no fuera una mala definición de lo que es el cine experimental, una manera de ver el cine al revés, para ver qué mensajes inesperados se pueden escuchar. Para seguir con el arte, pero para compensar un poco el extremismo puro y duro del super-8 del MALBA, camino a casa pasamos por una galería donde están expuestos unos originales del historietista Liniers, de quien Rocco es fanático. El dueño de la galería, que me conocía, nos hizo una visita guiada de la muestra, dirigiéndose a Rocco principalmente, como si fuera un connaisseur, lo cual me sorprendió un poco, pero claro, de hecho lo era. Le pregunté a Rocco si le gustaría que compráramos un cuadro de Liniers para colgar en la pared, pensando para mí si después me animaría a comprarlo, pero Rocco por suerte prefirió una remera y me ahorró el conflicto.

De la galería de Liniers fuimos al remozado Teatro 25 de Mayo de Villa Urquiza, cerca de casa, donde presentaba un concierto de música experimental Martín Matalón, un amigo que vive en Francia hace muchos años y con quien me volví a encontrar de casualidad este año en Barcelona. Yo mismo estaba un poco cansado después de un largo día, y con Ceci todavía teníamos por delante una obra de teatro más tarde, pero me pareció que valía la pena hacer el esfuerzo para que Rocco viera lo que hacían los amigos de Papá. Y la verdad, aunque no soy fan de la llamada música contemporánea o experimental, cada vez que me animo a ir a un concierto la paso muy bien, o sea que me debe gustar más de lo que yo mismo me doy cuenta. El auditorio estaba lleno, con mucha gente de pie, pero justo había unos asientos libres en la primera fila, casi junto a los músicos. Había algo (emocionante) de día de graduación de escuelita, porque era el concierto de cierre de un taller de experimentación musical dictado por Matalón. Salvando las distancias, Rocco mismo ha participado de situaciones similares en el show de fin de año que hace con su maestra de piano. Durante el concierto, que consistía en la interpretación de varias piezas cortas con breves interrupciones en la que los músicos cambiaban constantemente de formación, lo espiaba a Rocco a ver si se estaba enganchando. Pero en un momento me pareció que se estaba aburriendo, incluso durmiendo. Al salir le pregunté, con cierta aprensión, si le había gustado. Para mi sorpresa, me contestó, como si fuera obvio:

-Sí.

-¿En serio?

-¡Sí!

Y nos fuimos, padre e hijo, caminando por la Avenida Trinuvirato rumbo a la casa del primo, donde Rocco pasaría la noche jugando sus videogames, cada uno con su propio motivo para estar contento.

La foto es de la película "Heliografía" de Claudio Caldini.

La mujer sin cabeza

La última película de Lucrecia Martel parece haber dividido las aguas. Primero alguien en quien confío me dijo que era genial, pero después otro amigo a quien también le creo me dijo que la película era malísima y que lamentaba que Lucrecia hubiera extraviado totalmente el camino. Anoche la vimos finalmente, en una sala practicamente vacía del Showcase Belgrano (¡viernes a la noche!), y entendimos las razones de semejante disparidad de criterios. 

La mujer sin cabeza empieza con una secuencia impresionante que augura una obra maestra. Martel describe los prolegómenos de un accidente de ruta y sus devastadores efectos inmediatamente posteriores. Todo, con una abundancia abrumadora de precisiones circunstanciales pero, al mismo tiempo, con una sorprendente economía de medios. En esos primeros minutos, genera una inquietud digna de los mejores momentos del cine de David Lynch, por ejemplo, como cuando el Gran Cineasta del Inconsciente te muestra, sencillamente, un pasillo en penumbras y te cagás en las patas. Aqui, las huellas de una mano infantil en la ventana de un auto, el ruido de las gotas de una tormenta que comienza sobre el techo del auto, el ritmo alterado de la respiración de la protagonista, un encuadre que deja adivinar --en vez de mostrar-- lo que tenemos que entender, todo contribuye a un relato que corta el aliento. 

La protagonista, una dentista de mediana edad encarnada por María Onetto en una actuación admirable, sin red, no sabe exactamente qué pasó en el accidente pero piensa que, en un momento de distracción, pudo haber pisado a un chico que jugaba cerca de la ruta con su perro. Esta incertidumbre es el delgado hilo de trama que Martel mantiene hasta el final, haciendo que el espectador comparta la duda de la protagonista --¿mató al chico o no lo mató?--atravesando una larga serie de situaciones cotidianas, casi anodinas, donde la directora se propone desafiar la capacidad de atención del espectador, demorándose siempre un poco más de lo estrictamente necesario en las circunstancias insulsas de la vida burguesa de provincias que lleva la dentista. Como si Martel, antes que caer en la evidencia, estuviera dispuesta a sabotear su propia trama y hacernos olvidar qué es lo que nos estaba contando.  

El problema es que, en determinado momento, ante el exceso de sutileza y narración lateral, el espectador puede quedar afuera --al menos eso le pasó a este espectador-- y ya dejar de precuparle demasiado qué le pasa a la protagonista y qué trama estaba siguiendo. Por eso entiendo que la película le haya resultado irritante a más de uno: fue abucheada en el festival de Cannes y, sin ir más lejos, hizo que la gente de nuestra función de viernes a la noche saliera puteando. Confieso que a mí por momentos también me irritó y hasta me dio ganas de decirle a Martel que se dejara de joder. Sin embargo, no puedo dejar de pensar que quien apuesta a la inteligencia y a la capacidad de atención del espectador merece mi respeto, incluso admiración. Por eso, prefiero quedarme con esos momentos maravillosos, de gran cine, que tiene La mujer sin cabeza y que demuestran que Lucrecia Martel sigue siendo una gran cineasta, la mejor de todos nosotros.

Fotografías

Mi última película se llama Fotografías porque tiene como punto de partida una caja de fotos que me pasó mi padre, después de la muerte de mi madre. Son de cuando ellos eran jóvenes: Torcuato y Kamala antes de ser Papá y Mamá. Algunas son de la India, donde ella nació y donde Papá y Mamá se casaron, allá por 1952. Mi padre me las pasó sin explicar casi nada de las circunstancias. Después, me quedé solo, mirándolas.

Eran como las viejas llaves que encontré dentro de un baúl que contenía cosas de mi madre. Al revés de lo que suele suceder, tenía las llaves pero había perdido las puertas que esas llaves debían abrir. Tenía que imaginar qué puertas franquearían, qué cajones cerrarían. Las antiguas fotos que me legó mi padre eran lo mismo.

Si la fotografía captura un instante en el fluir del tiempo – clic – entonces mi mirada, llena de añoranza, comenzaba a hacer el trabajo de completar la secuencia y devolverle el movimiento. Y eso es lo que uno siempre hace con la fotografía: la anima, le da vida. Es por eso que en las fotografías los muertos siguen vivos. Tan impredecibles como nuestra imaginación. (En los films o videos caseros, por el contrario, los personajes están condenados a repetir incansablemente las mismas acciones, dejando poco lugar al ensueño).

Cuando finalmente viajé a la India, rastreando el pasado oculto de mi madre, me llevaron a consultar a un médium – en la India es posible creer en cualquier cosa – con la intención de comunicarme de algún modo con mi madre. Y no es casual que el swami me pidió solamente que llevara, del ser con quien deseaba comunicarme, una fotografía. No precisaba saber nada más, ni el nombre. Le bastaba con hacer hablar a la fotografía.

Papá Chen

Ayer Verónica Chen me habló de su viaje a la China y de las dudas que tiene en torno a un posible proyecto autobiográfico que no sabe si tiene ganas de abordar. El Papá de Verónica es chino (en realidad, debería decir era chino ya que está muerto, pero con los padres nunca se sabe si correspone hablar en pretérito perfecto o presente continuo...) Vino a la Argentina en 1942, cuando tenía veintipico de años, "escapando" --esa es la palabra que usó Verónica, pero no dijo de qué-- no sé si del comunismo o, simplemente, de la familia, como mi propia madre que en los años 50 se "escapó" de la India, de su familia y, probablemente, de un matrimonio arreglado. 

Verónica me contó algo que me hizo recordar demasiado mis primeras impresiones de la India, cuando fui por primera vez para filmar "Fotografías". La sensación de ajenidad total, miles de chinos en la calle, todos de alguna manera "marcianos" para ella pero, a la vez, cada uno de los chinos que veía por la calle... era igual a su papá. 

-Pero entonces no te era tan ajeno, dije yo.

-Es que para mí mi Papá era un marciano, dijo Verónica.

Ese ida y vuelta entre lo familiar y lo desconocido, donde lo familiar se vuelve extraño y monstruoso y donde lo ajeno se vuelve extrañamente familiar, es exactamente la definición que hace Freud de "lo siniestro". Eso explica en parte la dificultad para encarar un proyecto artístico con semejantes materiales.

Después, Verónica me mandó por email, como "regalo", la foto de su padre que publico arriba (con su autorización, dicho sea de paso). 

Yo le escribí: Me gustó mucho la foto, muy evocadora, mi imaginación se pone inmediatamente a trabajar, qué está pensando tu Papá, en qué momento está, de dónde viene, qué imagina como destino, será lo que se había imaginado allá en China, qué recuerdos lo ocupan en ese momento, qué broncas tiene con la familia que quedó atrás, qué heridas le produjeron sus viajes, qué futuro sueña para su hija... Y otras más y eso que ni siquiera es MI papá! Es que lo que sucede en estos casos es que uno siempre empieza a pensar en sus propias cosas. 

Verónica contestó: Creo que me pasó lo mismo con Fotografías, y me emocionó muchísimo, de hecho creo que ahí empecé a pensar que se podía hacer algo con el bagaje familiar en cuestión. Te habrá pasado, es tan “distinto” que no sabés muy bien por donde empezar a mirar... a mí me pasa que todo me resulta fantasioso... por ej. filmé algo de ópera china, pero en un teatro berreta, chiquito, los artistas son buenísimos, pero no hay nadie... no es fastuoso, es el fasto en decadencia... a la vez, eso se me mezcla con mi viejo cantando ópera en casa vestido con la túnica azul de entrecasa y las imágenes que vi de chiquita, de ópera pero en su esplendor, películas supongo.

Y le acabo de mandar este mail que agrego acá: Qué curioso que digas que todo te resulta “fantasioso”. Vos sabés que el proyecto de “Fotografías” empezó cuando mi viejo me pasó una caja con fotos viejas, sin demasiadas explicaciones. Durante un buen tiempo, me quedé mirando las fotos, sin preguntarle nada a mi viejo, imaginando, fantaseando, como si se tratara de imágenes de una novela exótica, o de una película muda, muy raro imaginar la vida de tus padres de esa manera. Es muy linda la imagen “doble” de ese teatrito y de tu viejo cantando ópera con la túnica azul de entrecasa. Me pregunto si ese tipo de imágenes dobles, o asociadas, no será una de las claves del trabajo que tenés que abordar.

Lo gracioso del caso es que Verónica no me mandó a mí la foto del padre sino que la envió a un grupo colectivo del que ambos participamos (el Proyecto de Cine Independiente).

No me pude resistir:  Vero, voy a pecar de psicología barata y zapatillas de goma, pero me atrevería a decir que no fue casual que hayas mandado por error la foto de Papá a todo el mundo...

Continuará...

Improvisación

El término improvisación, en el lenguaje corriente, nunca tuvo muy buena prensa. "¡Es un improvisado!", "Un evento de semejante importancia no se puede improvisar", etc.

En el teatro, se improvisa en el ensayo pero no, presuntamente, en la representación misma, es decir, una vez concluido el proceso de ensayos. Pero lo que yo más valoro, justamente, es poder mantener ese espíritu de improvisación en la obra terminada.

Ese espíritu no es otro que el espíritu del ensayo, como género literario y cinematográfico. El ensayo, "sin designio ni promesa", según la frase de Montaigne, nos pone en guardia contra el exceso de composición y la lógica de las cosas que "cierran" demasiado bien.

Qué es lo que se ha perdido

En el prólogo de Anatomía de la Melancolía de Robert Burton, que me compré hoy motivado por el comentario del lunes de Germán García, encuentro esta definición: Freud consideraba la melancolía un estado de duelo indefinido en el cual no se logra determinar qué es lo que se ha perdido.

Melancolía

Le pregunté a Germán García si Macedonio Fernández estaba loco. Germán había tirado la pregunta, pero la había dejado como tal, sin respuesta, en el documental sobre Macedonio que hicimos con Ricardo Piglia hace ya más de diez años. Ahí contaba, por ejemplo, que Macedonio se encerraba en un ropero para escribir, iluminado por una vela, porque decía que era fotofóbico. Aproveché que Cecilia nos había invitado a ambos a una charla posterior a la proyección de la película la otra noche en la Biblioteca Güiraldes de la calle Talcahuano. "Yo creo que era un melancólico", me contestó Germán, que es seguramente quien mejor conoce a Macedonio de los que no lo conocimos. Hace muchos años hizo un libro de entrevistas con todos los "viejitos" que habían conocido a Macedonio, desde Borges hasta el Mono Villegas. También escribió el primer libro crítico sobre Macedonio. Germán es a la vez uno de nuestros más eminentes psicoanalistas lacanianos, con la inestimable ventaja de que sabe disimularlo.
-Y ojo que digo melancólico sin que sea un estigma-- aclaró. -O una forma de dar a entender que estaba enfermo, como sería decir que era un depresivo, digamos. Y no está claro si ser melancólico cae del lado de la psicosis, con lo que sería incurable, o por el contrario, si sería una simple neurosis, que es lo que tenemos todos. También creo que escribir es de alguna manera un acto melancólico. Acá en esta mesa está este vaso.
Con una mano, Germán retiró el vaso de la mesa.
-Escribir es hablar de ese vaso que ya no está, por eso digo que escribir es, de por sí, un acto melancólico. Después podemos discutir si la melancolía es una forma de la locura. Pero a mí me parece que sólo hay locura si estás solo. Si hablás solo y nadie te entiende, entonces se puede decir que estás loco. Si hay alguien que te entiende, que cree en lo que estás diciendo, ya no hay locura.
-O sea que Maceonio deja de estar loco en la medida que alguien lo lee?
-Si son dos, no hay locura.

¿Hay alguien más?

Un cuento judío.

Un judío se hace rico. Decide, por primera vez en la vida, pagarse unas vacaciones en la nieve e incluso practicar esquí.

Inexperimentado, torpe, se sale de la pista y cae en un barranco. Por un milagro se agarra en el último momento a un débil arbusto que crece entre las rocas. Debajo de él, el vacío y la muerte. Sus manos se aferran al arbusto, pero advierte que pronto va a caer. Las raíces del arbusto empiezan a romperse.

El judío, angustiadísimo, levanta la mirada al cielo y grita:

-¿Hay alguien ahí? ¿Hay alguien ahí?

-Aquí estoy, hijo mío -le responde una voz solemne-. No temas y suelta el arbusto. Mis ángeles te tomarán y te dejarán suavemente en el suelo.

El judío piensa un momento antes de gritar:

-¿Hay alguien más?

Epilogue

Those blessèd structures, plot and rhyme--
why are they no help to me now
I want to make
something imagined, not recalled?
I hear the noise of my own voice:
The painter's vision is not a lens,
it trembles to caress the light.
But sometimes everything I write
with the threadbare art of my eye
seems a snapshot,
lurid, rapid, garish, grouped,
heightened from life,
yet paralyzed by fact.
All's misalliance.
Yet why not say what happened?
Pray for the grace of accuracy
Vermeer gave to the sun's illumination
stealing like the tide across a map
to his girl solid with yearning.
We are poor passing facts,
warned by that to give
each figure in the photograph
his living name.

Robert Lowell

"Hacer documentales es una excusa"

Invitado por la organización de la 6ª Muestra Bafici en Rosario, Di Tella presentó su película El país del diablo, film dedicado a rastrear las huellas de la denominada Conquista del Desierto. "La identidad impuesta, la identidad que uno busca", señala respecto de este film.

Por Leandro Arteaga

Además de haber sido director del Bafici durante sus primeras dos ediciones, Andrés Di Tella actualmente dirige el Princeton Documentary Festival, en la Universidad de Princeton. El realizador ha hecho del documental una elección fílmica personal, que lo ha llevado a dibujar un fresco de múltiples facetas. Los títulos de sus trabajos lo corroboran: Montoneros, una historia (1995), Prohibido (1997) -sobre la relación entre cultura y dictadura militar-, La televisión y yo (2003) y Fotografías (2007) -a partir de interrogantes e imágenes sobre la figura de su propia madre-. Como si fuesen pequeñas piezas desde las cuales armar una vida personal y de país. Contradictoria y compleja. El país del diablo continúa este periplo indagatorio, curioso. Culpable por encontrar resquicios que permiten dar cuenta de otras maneras de mirar y de entender nuestra historia.

-¿Cómo acercarse, narrativamente, a la Conquista del Desierto?

-El título "El país del diablo" viene de un mapa que hizo Estanislao Zeballos, un prócer rosarino, joven periodista y amigo del General Roca. También uno de los ideólogos de la Campaña del Desierto, de la guerra contra el indio, a fines del s. XIX. Después de concluida la guerra, que duró unos seis o siete meses, y de haber liquidado a los indios, Zeballos fue a recorrer la Pampa y el norte de la Patagonia para hacer un mapa. En ese mapa -que fue uno de los primeros mapas científicos sobre la región- hay una gran zona que dice "antiguo país del diablo", en referencia al territorio de los indios. Yo tomé ese título. Puede significar tanto una descripción objetiva como también implicar un montón de otras cosas: ¿quién es el diablo?, ¿cuál es el país?, ¿qué pasó en esa historia? Aparentemente, Argentina es un país sin indios, un país con una identidad blanca, algo que se construyó mediante la eliminación física de los indígenas, y desde algo que vino después y que fue casi peor: el etnocidio, es decir, la destrucción de una cultura, la inoculación de un veneno que ha hecho que los descendientes de esos indios tengan vergüenza de serlo.

-¿Cómo fue tu experiencia de viaje? ¿Con qué te encontraste?

-La película está planteada como el viaje que hizo Zeballos, y que luego plasmó en su libro Viaje al País de los Araucanos. Un libro muy interesante. Yo salí a registrar territorios que habían quedado vacíos. En Salinas Grandes, que era el centro, la capital del cacique Calfucurá, quien asoló la Argentina durante el s. XIX con su hijo Namuncurá, no hay nada. Es el desierto. No se hizo ninguna población. Es algo que me llamó mucho la atención. Lo mismo pasa en Leubucó, que era el centro de los indios ranqueles. Pero en los últimos años ha habido algunos descendientes de indios que se han reivindicado como tales, incluso algunos que son mixtos, mezcla de italiano e indio, como el cacique que aparece en la película -Nazareno Serraino-, un neo-indio diría. En ese sentido, yo también me identifico con la creación de una identidad propia, agarrando los elementos que más te interesan de tu historia. Pero primero tenés que conocerlos. Es lo que me ocurrió también con mi película anterior, Fotografías, donde cuento la historia de mi madre, que era india (de la India). En el fondo, es ése el tema de la película: la identidad impuesta y la identidad que uno busca como propia. Es decir, hay una identidad recobrada, a través de gente que está rescatando, por ejemplo, la lengua ranquel, algo desaparecido. Son muy pocos, cuatro o cinco, los hablantes nativos del ranquel. Este cacique, Nazareno, es maestro de una escuela y rescató a uno de ellos, que les enseña a los chicos el idioma y algo de su cultura. Es algo muy emocionante. El mismo hablante, Daniel Cabral, recuerda que cuando tenía once o doce años, lo llevaron a una escuela interna. En ese momento hablaba sólo la lengua ranquel, y en la escuela prácticamente lo torturaron para que dejara de hacerlo. Pegarle con la regla, arrodillarlo sobre piedras hasta sangrar... Ahora es él quien enseña ranquel a los chicos.

-¿Cómo salís vos, personalmente, luego de un proyecto semejante?

-Cada vez más busco hacer películas que me transformen. El escritor Witold Gombrovicz decía "no hay que ser demasiado uno mismo". Hacer documentales es una excusa fantástica para recorrer lugares. Yo nunca había estado en la provincia de la Pampa, y lo que uno encuentra no es la imagen que se tiene de la Pampa húmeda, sino otra cosa. Haber llegado, que nos dejaran participar del año nuevo ranquel -el guillatún- que se hace en Leubucó, en el medio del campo, en junio, fue una vivencia emocionante. Esa misma transformación creo que fue la que sufrió el mismo Zeballos, que salió de Buenos Aires muy convencido de que el indio era el diablo, de que había que exterminarlo, pero cuando conoció los primeros indios que habían sobrevivido al exterminio empezó a darse cuenta de que eran personas que tenían una cultura, comenzó a aprender el idioma, y finalmente a adquirir un grado de arrepentimiento ante lo que había sido cómplice.
Página 12/Rosario

http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/rosario/12-14703-2008-08-10.html

El país del diablo en Rosario

Lo que dejó el bafici:
un viaje al país del Diablo

Paradoja. ”Estanislao Zeballos, nuestro primer antropólogo, tiene las manos tintas en sangre.”

Podemos nombrar una calle llamada Estanislao Zeballos, echar una mirada a las imágenes que ilustran un billete de cien pesos, o escuchar hablar de localidades como Los Toldos o Carhué, sin reparar que en estas referencias asoma una parte turbia de nuestra historia, aquella que todavía se conoce eufemísticamente como "La conquista del desierto". El realizador Andrés Di Tella (director de trabajos como Montoneros, una historia y Fotografías) se detuvo, precisamente a examinar qué hay detrás de esos datos y lo plasmó en El país del Diablo, que pudo verse en la reciente edición rosarina del Bafici.

Atraído por las imágenes de un antiguo filme mudo, dirigido por el santafesino Alcides Grecca, que reconstruía uno de los últimos malones (con la actuación de algunos indígenas que participaron de ese embate), Di Tella emprendió un viaje por aquellas tierras de la pampa y el sur argentinos. Territorios a los que Adolfo Alsina había intentado separarlas zonas "civilizadas" con una inmensa zanja.

En el camino descubrió a un personaje peculiar: el rosarino Estanislao Zeballos, periodista, escritor, legislador y ministro. El país del Diablo es el título de su documental, en cuyas historias descubrió también (siendo su madre oriunda de la India) algo en común con aspectos de su propia vida.

— Es notable que tu interés por el tema haya comenzado con una película santafesina, El último malón, y que hayas reparado en un personaje histórico rosarino, Estanislao Zeballos.

—Todo comenzó hace unos veinte años. Fui a un seminario que dictaba David Viñas, y un día nos llevó al Museo del Cine a mostrarnos la película de Alcides Grecca. Un filme increíble, porque fue hecho en 1914 y refleja un malón en San Javier, que fue uno de los últimos en Argentina, ocurrido unos años antes, con algunos de los propios indígenas como actores. Esas imágenes me quedaron en la memoria porque era un testimonio increíble. Era una reconstrucción de algo de lo cual nadie habla: la conquista del desierto, la guerra contra el indio. Desde entonces me quedó la idea de hacer algo, pero no le encontraba la vuelta. Meterse con un tema histórico, en términos cinematográficos, es como suicida.

—Posiblemente lo que te llevó a interesarte por Zeballos fue el descubrirlo como el "primer documentalista", como decís en la película.

—Claro, porque era escritor, periodista, medio geógrafo, medio científico, amigo e interlocutor de (Julio) Roca y, de alguna manera, uno de los ideólogos de la campaña del desierto. Como se hacía en esa época, viajaba a los lugares y se informaba no sólo con la documentación o la bibliografía sino con el viaje sobre el terreno. Como dice en un momento Nazareno Serraíno, cacique ranquel en la actualidad, Zeballos era un argentino innovador. El lo ve con una óptica negativa, porque instaló la idea de que a los indios había que verlos como bichitos raros, como "el otro". Sin embargo, a mi me interesó que fue cómplice del exterminio de los indígenas argentinos y, a la vez, el primero que empezó a rescatar su cultura. Escribió libros sobre el tema, al punto de que hoy los ranqueles o mapuches que quieren reconstruir su historia, sus costumbres y sus tradiciones, tienen que recurrir a lo que dejó él. Me interesa esa paradoja: que nuestro primer antropólogo, nuestro primer documentalista tenga las manos tintas en sangre. Creo que todos los que no somos aborígenes, seguimos teniendo algún tipo de responsabilidad de que el indio haya sido eliminado y avergonzado.

—Sobre el final de la película, se menciona cierto arrepentimiento o reflexión de Zeballos.

—El escribía sobre la necesidad de exterminar a los indios antes de viajar. Después los fue conociendo, y creo que eso lo hizo cambiar. Igual, seguía con una visión que hoy consideraríamos racista. Un año antes de morir, publica un extrañísimo panfleto con un título muy evocativo, Soñando con los indios del Chaco, porque fue al Chaco y se encontró con una comunidad indígena viviendo en la miseria, lo mismo cuando fue a La Pampa.

—El país del Diablo no se limita a hablar de la matanza de los indígenas, sino que además muestra sus cadáveres, sus cráneos.

—Una de las expresiones del interés de Zeballos por los indígenas era profanar tumbas y coleccionar los cráneos de los indígenas. Creo que eso simboliza sus contradicciones, porque su interés era genuino y a la vez macabro, e implica una falta de respeto total a la otra cultura.

—Cuando en la película, mientras se muestran esos cráneos, se escucha una expresión de Roca acerca de sembrar el terror entre quienes quedaban es inevitable relacionarlo con la dictadura militar.

—Sí. Yo no hago ningún tipo de referencia a la dictadura militar de los 70 porque no es necesario. En el diario del Bafici titularon una nota que me hicieron con una frase que me gustó: "La historia ocurre ahora". Y es así, lo que ocurrió hace más de cien años sigue sucediendo, en algún sentido. Los indios siguen sin poder ser indios, recién ahora están tímidamente empezando. En Argentina, según un estudio, de 15 mil personas testeadas, el 51 por ciento tenía en su mapa genético elementos indígenas. Y nos consideramos un país europeo.

—La idea de hacer una zanja para dividir un tipo de gente de otra tiene equivalentes en la actualidad.

—Claro. Sobre todo, sigue vigente la idea del europeo y del autóctono, llamémoslo boliviano, paraguayo o negro de mierda. En ese sentido es donde también hay una continuidad con mi película anterior, Fotografías. En algún sentido yo me identifico con los indios, aunque sean otros indios, no los míos. Pero yo tuve esa experiencia de sentirme avergonzado, de odiarse a uno mismo, de querer ser otra cosa.

—Es clave cuando en la película se plantea que en pocos meses se acabó un mundo.

—Es muy impresionante. Hasta 1879, a doscientos, trescientos kilómetros de la ciudad de Buenos Aires, todo el resto del país hacia el sur, estaba en manos de los indios. Y los tipos la verdad es que vivían en el paraíso. Había guerras internas, o contra el Paraguay, pero le tenían miedo a los indios. Existió el intento de Rosas en los años treinta, aunque Rosas mató más gente que Roca, algo que hoy suena políticamente incorrecto.

—Con respecto a la expresión de que acabó un mundo, en la última secuencia, ¿no hay una intención tuya de que ese mundo perdido reaparezca, como si se tratara de un sueño o un fantasma?

—Sí, está bien esa lectura. Yo creo que es un poco un sueño mío y a la vez una reconstrucción. Nazareno, el cacique, tiene una parte indígena, pero elige ser ranquel, yo estoy diciendo que nosotros podemos pensar una Argentina donde podemos imaginarnos un poco indios.

Fernando G. Varea
LA CAPITAL / ROSARIO

Macedonio Fernández

LUNES 25 DE AGOSTO 19HS

Macedonio Fernández
un documental de Andrés Di Tella

Biblioteca Ricardo Güiraldes, Talcahuano 1261 - entre Arenales y Juncal

Ricardo Piglia, guionista y actor, nos guía por el Buenos Aires de Macedonio Fernández. El resultado es una inolvidable investigación sobre la topografía urbana y el recuerdo, dos de las materias con que se nutre la literatura.

Con testimonios de Adolfo de Obieta, Roberto Jacoby, Ricardo Zelarrayán, Gerardo Gandini, Carlos Boccardo, Germán García.

Dirección: Andrés Di Tella
Guión: Ricardo Piglia, Andrés Di Tella
Fotografía y cámara: Goran Gester
Musica: Gerardo Gandini, Kronos Quartet, Oscar Alemán
Edición: Andrés Di Tella
Producción: Andrés Di Tella para la Secretaría de Cultura de la Nación
Año de producción: 1995
Duración: 45 min.

Talcahuano 1261 - entre Arenales y Juncal