jueves, 30 de agosto de 2012

Documentales en los márgenes de la historia

por Analía Iglesias



El director argentino Andrés Di Tella cuenta los 70 desde los rincones menos visibles de la sociedad a orillas del Río de la Plata. Con la reseña de este filme continuamos la serie que iniciamos sobre el cine documental de autor y este repaso de una década doliente. "Hachazos" es el último de los seis largos de Andrés Di Tella. Antes fueron: Montoneros, una historia (1995), Prohibido (1997), La televisión y yo (2003) Fotografías (2007) y El país del diablo (2008). Si algo caracteriza al cine de Di Tella es esa mirada despojada de dogmatismo. Di Tella se aproxima a los temas desde la libertad de la pregunta más íntima, esa que es, a la vez, la menos correcta social y políticamente; lo hace con elegancia (cada fotograma es arte y cada ruidito es música), prudente en el acercamiento pero siempre presente como narrador (sin ningún alarde actoral ni divismo), descubriendo cosas casi al mismo tiempo que las devela para el espectador. En "Hachazos", también en las anteriores, hay una condensación de ciertos tramos de la Historia nacional y sus debates en la pequeña anécdota de la vida de un individuo. En este caso, el retratado es Claudio Caldini, un cineasta experimental de los 70, que vivió aquel Buenos Aires en efervescencia y a veces excluyente (esos tiempos de los que se cuenta, por ejemplo, que a Luis Alberto Spinetta lo quisieron echar de su organización política por fumar cannabis en las asambleas). Caldini padeció la violencia más arbitraria, la del poder total, la que padecimos todos los que nacimos antes del 76 (y también sufrió el rigor de esas grandes pequeñas dificultades técnicas del revelado y la falta de película para su vieja cámara). Pero, además, sufrió una violencia más íntima: la de quedar marcado por no significarse políticamente, por no apostar por ningún pensamiento compacto y uniformador de los que había para elegir. Eran tiempos en que el implicarse o no traía aparejado el cargar con etiquetas facilistas y de ahí el culpabilizarse por los amigos muertos y, como siguiente paso, enloquecer en el Borda, en Oliva o en la India, sin haber saldado ninguna discusión pendiente. La película, puro presente, va tras lo que quedó de las búsquedas de Caldini, indagando en el pulso de aquel cineasta hoy, al cabo de la travesía, y en una quinta del Gran Buenos Aires. En ese rastreo, Di Tella se bate con sus propios recuerdos (los de aquel "meritorio" de Caldini) y con su idea de la puesta. Y allí estamos, frente a frente con estos dos directores tironeando convicciones sobre la verdad y su permanencia en la ficción que es toda representación. por Analía Iglesias (desde Madrid, exclusivo para HDC)

lunes, 27 de agosto de 2012

Hachazos en SANFIC


TEMPORADA SANFIC 8: Hachazos.


El cine argentino es soberbio, el documental imagínense nomás. Estoy absolutamente enamorada del cine, la calidad, las historias, los cineastas, guiones, fotografos, historias por contar, inventadas o reales, ficción, realidad, de los argentinos. De los latinoamericanos. De las historias que se cuentan a través del celuloide. Me encantan las historias de personajes especiales, ilustres pero sencillos, que de pronto reaparecen o aparecen o quizás son descubiertos, para que los que ignorabamos su existencia lo sepamos y atesoremos estos momentos, historias de vida como algo eternamente sagrado.

Así me volvió a pasar con HACHAZOS de Andrés Di Tella. Antes le había visto por casualidad (igual que como me pasó con ésta), Montoneros una historia, otra cinta muy buena e importante para la historia de Argentina. O sea que Di Tella es un contador de memorias, de historias que quieren ser olvidadas por algunos y él las trae a la retina, a la actualidad, las hace presente y pretende junto a los espectadores, no volverlas a olvidar. -Y es que en materia de séptimo arte y ahora documental, los argentinos son perfectos. La memoria argentina, la capacidad de memoria es una cosa notable, envidiable y que deberíamos comenzar a replicar. 

En HACHAZOS, Di Tella se reencuentra después de muchos años con Claudio Caldini, uno de los cultores del cine experimental argentino y que como cuenta el director, no existe tal distinción dentro de los anales de la historia del cine de ese país. También puede ser porque casualmente el momento en el que se desarrolla el cine de vanguardia, es en la década del 60 y 70 donde la situación política y social se apodera de todo el resto. También puede ser que los sabiondos de cine porteño, pasen de éste items porque a causa político social, no quedan registros de él. Sea por lo que fuere, Di Tella, decide contar la historia sobre este pesonaje más que particular. 

De los dos. De Caldini, se cuenta que antes y hasta los 70, se dedicó hacer cine con un grupo de amigos, hasta que llegó la dictadura a la Argentina, le desaparecen a uno de sus mejores amigos y decide emigrar a la India donde permanece durante muchos años, hasta que "supuestamente" se vuelve loco y es enviado de vuelta a su tierra natal. En ese retorno, que él no deseaba, se aisla del mundo, durante seis meses en la casa de su padre. Después transcurriran 11 años en los cuales la existencia de Caldini se contará como la de un nómade, no por opción sino que por falta de casa y trabajo. Hasta que en 2004 logra encontrar trabajo como cuidador de una casa en los suburbios de Buenos Aires. 

Ahí comienza el renacer de Claudio Caldini y en ese hermoso y poético lugar será que Di Tella lo reencuentre e inicien juntos un camino hacia su vida pasada, sus realizaciones cinematográficas, así como develarle algunos secretos de vida y de filmación. Y nosotros, los espectadores, gozaremos y adoraremos a este frágil y fuerte personaje que de a poco, dejando lentamente atrás sus mañas, sus gruñidos, sus enojos, volverá a filmar, a enseñarle sus trabajos a otros, dejar de ser un cuidador de casas para reconvertirse, reencontrarse en lo que fue. 

 Es una historia profundamente interesante, sencilla, de un hombre magnifico, que como los de su talla suelen ser extremadamente sensibles y que con algo tan espantoso como una dictadura, les pueden ocurri cosas terribles. Para colmo que no se destaca mucho, es de los primeros latinoamericanos que eligen como lugar de hábitat la india. Lo hicieron antes The Beatles, pero eran europeos, aquí un argentino desde sudamerica se internará durante muchos, muchos años en áquel país tan desconocido para muchos hasta que la sensibilidad le juegue otra mala pasada. Realmente un hombre especial y muy interesante, que gracias a Andrés Di Tella tuvimos, algunos, el placer de conocer.

Totalmente recomendada!!! 

 SINOPSIS: Al reconstruir la vida y la obra de Claudio Caldini, este cultor del underground, protagonista de uno de los capítulos más interesantes e injustamente olvidados de la historia del cine argentino, Di Tella bosqueja los primeros pasos del cine experimental en el contexto político represivo de la década del setenta, a la vez que indaga sobre el origen de su propia actividad cinematográfica. 

CALIFICACION: ********************* 
FICHA TECNICA: Título original: Hachazos, Argentina, 2011 Dirección y guión: Andrés Di Tella Edición: Felipe Guerrero Duración: 82 minutos Género: Documental

http://miseptimapasion.blogspot.mx/

sábado, 25 de agosto de 2012

Andrés Di Tella e o documentário do "eu"

RETROSPECTIVA INTERNACIONAL - ANDRÉS DI TELLA 




Andrés Di Tella e o documentário do "eu"

NO ÂMBITO DE UM DOCUMENTARISMO argentino rico e sempre renovado, a obra de Andrés Di Tella se destaca por colocar em cena uma reflexão sobre o gênero documentário ao mesmo tempo em que nos faz ver a realidade segundo seu olhar.
Começou como videoartista, e também passou por estúdios de televisão, antes de se dedicar a realizar longas- metragens com temáticas culturais e sociais muito diversas. No entanto, todas suas produções têm em comum a vontade de explorar o encontro entre o ficcional e o documental.
A estrutura narrativa de seu primeiro longa-metragem, Montoneros, uma história, apóia-se em uma viagem que aproveita o deslocamento espacial para integrar um longo diálogo com Ana Testa, que relembra sua militância e a posterior repressão da qual foi vítima. Nesse transferir-se em direção ao passado, Di Tella procura fugir do documentário político tradicional pensado como testemunho ou como documento, para mostrar ao espectador a experiência vital dos militantes, carregada de ideias, mas também de emoções, de humor e de muita fragilidade.
Já neste primeiro filme, o realizador introduz vários dos elementos que trabalha ao longo de sua filmografia. Por um lado, a opção por mostrar as operações intelectuais e técnicas que lhe permitem desenvolver os filmes que realiza; por outro lado, trabalhar a enunciação subjetiva dentro do documentário.
Nesse sentido, A Televisão e eu implica uma marca em sua filmografia. É ali onde abre para o olhar do público a caixa de ferramentas com a qual trabalha, isto é, os materiais audiovisuais que usa e a forma contraditória em que esses materiais vão se construindo e ordenando. Di Tella se apresenta em primeira pessoa para expressar as tensões entre seus propósitos conscientes e a forma em que estes se resignificam durante o processo criativo. Para isso, coloca à nossa disposição as dificuldades e as paixões que vão se despertando no caminho do conhecimento.
Assim como A Televisão e eu é um filme no qual Di Tella explora sua relação com o projeto industrial e familiar paterno, Fotografias se centra tanto na memória como no legado maternos. No primeiro, a ênfase está em mostrar como se articula o público e o privado no âmbito de uma família que na Argentina é sinônimo de de- senvolvimento industrial e vanguarda estética. No segundo filme, o realizador transita na cultura hindu para se encontrar com uma espiritualidade que lhe resulta muito distante, embora o aproxime de sua mãe.
O díptico não coloca em jogo essa matéria-prima autobiográfica para comover o espectador, e sim para romper absolutamente a tradição do documentário clássico e expositivo, olhando para dentro, interligando os fatos que se desejam conhecer com redes complexas e caóticas nas quais intervêm razões pessoais, sociais, históricas e culturais.
Também sua última criação, Golpes de machado, assume que a riqueza do documentário radica na possibilidade de que o espectador veja o processo de conhecimento no qual o realizador transita em função de se apropriar de uma determinada realidade. Desta vez, Di Tella se vê obrigado a precipitar-se no abismo, já que o objeto de observação é o artista Claudio Caldini e sua obra. Assim, nessas imagens se entrelaçam as certezas e incertezas de dois universos criativos que sempre experimentam no limite das concepções artísticas.
Em resumo, Andrés Di Tella conseguiu produzir uma obra cheia de surpresas, entre outras uma sistemática reflexão teórica sobre o gênero. Inovação e autoconsciência são as palavras que melhor caracterizam seus trabalhos.
Clara Kriger



Filmes da Mostra



O País do Diabo
ANDRÉS DI TELLA (ARGENTINA/ ARGENTINA, 2008)

Fotografias
ANDRÉS DI TELLA (ARGENTINA/ ARGENTINA, 2007)

Golpes de Machado
ANDRÉS DI TELLA (ARGENTINA/ ARGENTINA, 2011)

A Televisão e Eu
ANDRÉS DI TELLA (ARGENTINA/ ARGENTINA, 2002)

Macedonio Fernández
ANDRÉS DI TELLA (ARGENTINA/ ARGENTINA, 1995)

Montoneros, Uma História
ANDRÉS DI TELLA (ARGENTINA/ ARGENTINA, 1995)

Proibido
ANDRÉS DI TELLA (ARGENTINA/ ARGENTINA, 1997)

Reconstituição do Crime da Modelo
ANDRÉS DI TELLA, FABIÁN HOFMAN (ARGENTINA/ ARGENTINA, 1990)


28/08 - Terça-Feira
Belo Horizonte

29/08 - Quarta-Feira
Belo Horizonte

30/08 - Quinta-Feira
Belo Horizonte

31/08 - Sexta-Feira
Belo Horizonte

01/09 - Sábado
Belo Horizonte

02/09 - Domingo
Belo Horizonte

miércoles, 22 de agosto de 2012

de libros y películas



De libros y películas, todos recuerdan el de las ratas en la distribuidora de cine. Pero este que me contó mi hijo ayer no lo conocía:

Nuestro hombre entra al cine y cual no es su sorpresa al ver a un señor con su perro, mirando la película. El perro ladra cuando aparece el malo, mueve la cola con el final feliz, etc. Al final, nuestro hombre se les acerca y dice: 
-¡qué increíble su perro, señor! ¡Parece que le gustó la película!
-Sí, es increíble –responde el señor- Porque el libro no le gustó nada… (cuac)

El último Akerman...

video

La folie Almayer, basada en la novela de Joseph Conrad, el regreso a la ficción de Chantal Akerman, una de nuestras directoras favoritas. La anuncian para el próximo Festival 4 + 1, en la Sala Lugones, del 21 al 25 de noviembre.

martes, 21 de agosto de 2012

Reconstruyen crimen de la modelo - 20 años después


Me piden unas palabras sobre Reconstruyen crimen de la modelo, una pieza hecha hace veinte años que ya es, para mí, una pieza de museo. No sé, sin embargo, cuál sería el museo más apropiado para semejante especimen. Se suele exhibir en museos de arte –hace poco en el Reina Sofía de Madrid- pero quién sabe si no tendría mayor pertinencia ubicarla en un museo de tecnología obsoleta. Describir, simplemente, la tecnología involucrada puede llegar a ser demostrativo. Mi televisor por esa época, por ejemplo, era un aparato blanco y negro. No digo que fuera lo único disponible entonces, pero nadie tampoco se desmayaba de incredulidad al verlo. No sólo no tenía control remoto sino que, para colmo, se me había roto la perilla para cambiar de sintonía. Para pasar de un canal a otro tenía a mano una pinza de mecánico con la que “intervenía” el aparato, como un Nam June Paik doméstico. Así y todo, con ese recurso primitivo, me las ingeniaba para hacer “zapping” –palabreja de moda por ese entonces- entre los cinco canales de aire existentes.

En la Argentina corrían tiempos agitados que me hacían estar atento a los noticieros: el fin de la primavera democrática del presidente Alfonsín, dos intentonas fallidas de golpe de estado, el asalto a un cuartel militar por un grupo guerrillero desconocido, el indulto a los militares que habían sido condenados por violaciones a los derechos humanos, la hiperinflación cotidiana, los saqueos a los supermercados… El noticiero más visto en esos años, hacia fines de los 80, era el Nuevediario de Canal 9, pionero en una clase de amarillismo sensacionalista que escandalizaba a las buenas conciencias. Hoy, por supuesto, sería visto como un juego de niños. Fue una noche en Nuevediario, precisamente, que vi las imágenes que están en Reconstruyen crimen de la modelo.

Ese episodio lateral, de la crónica policial, tal vez fuera intrascendente en comparación con los hechos políticos recién aludidos. Sospeché, igual, que en esa puesta en escena al cuadrado, de la reconstrucción de la reconstrucción, se estaba poniendo en juego algo esencial, de la naturaleza de la televisión. Allí se veía, de un modo casi obvio, lo que hace la televisión de la realidad. Cómo construye el acontecimiento, para decirlo con el título de un libro del semiólogo Eliseo Verón, asesor de Alfonsín en los años 80. En el comienzo y el final del video se ve descender de un patrullero al imputado –el acusado del crimen- pero, inmediatamente, como si se tratara de un error, se lo vuelve a introducir en el móvil policial. Como si el protagonista del hecho no debiera ver la reconstrucción, que hacen otros. “Reconstruyen”: ¿quiénes reconstruyen? ¿qué reconstruyen? De hecho, el título del cortometraje está tomado literalmente del texto que se lee continuamente en el pedestal de la emisión, respetando la gramática particular del found footage.

Vi esa situación tan extraña, bajo la lluvia, iluminada por los relámpagos de los flashes y los focos de la televisión, y pensé que había que hacer algo con esas imágenes. Pensé en sacar fotos del televisor pero no tenía rollo fotográfico a mano. Tampoco podía grabar porque no tenía video-cassettera. Mi amigo Fabián Hofman sí tenía. Lo llamé por teléfono: creo que todavía se discaban los números. Le pedí a Fabián que grabara urgentemente lo que estaba viendo. Me dijo que su videocassettera no andaba bien y que la última vez que lo había intentado había salido sin sonido. Yo tenía un grabador de audio de minicassette -¿o era microcassette? ¿cuál era la diferencia?- que usaba en mis tiempos de periodista y que a mí me parecía bastante sofisticado. El tiempo se nos escurría. Quedamos, entonces, en que Fabián grabara la imagen y yo el audio. Después, resultó imposible sincronizar una cosa con la otra ya que cada cinta, la del VHS de Fabián y la del minicassette mío, corría a una velocidad distinta. De hecho, fue esa misma disparidad la que nos obligó a trabajar la banda de sonido en forma totalmente autónoma de la imagen, incorporando otros sonidos que yo fui grabando de la tele con el mismo y precario método.

Con Roberto Barandalla, colaborador fundamental en trabajos posteriores míos como Montoneros, una historia y Prohibido, armamos una especie de guión con los distintos elementos, tanto de imagen como de sonido, usando las clásicas fichas de oficina. Después de ver repetidamente el material, que ya conocíamos de memoria, como una especie de pesadilla recurrente, armamos el video, en una larga noche en un estudio de edición prestado. De más está decir que en aquellos tiempos nadie soñaba con editar una película en su propia laptop, como de hecho estoy haciendo ahora mismo, mientras me tomo un momento para redactar estos apuntes. Acceder a equipos de edición era una cuestión para profesionales.

El socio de Fabián, Eduardo Yedlin, también prestó su colaboración, imprescindible, aquella noche. De hecho, se trataba de un trabajo en equipo, o mejor, de un juego entre amigos, circunstancia que quedó reflejada en los créditos. Mi amigo de la infancia Ricardo de Gainza, sin demasiada experiencia en la materia, se hizo cargo de, tal vez, la instancia decisiva de todo el proceso: la edición y mezcla de audio. Ricardo figura en los créditos como “ingeniero de sonido”, como chiste, en alusión a su condición de ingeniero industrial. Si no me equivoco, la hicimos con una consola Tascam portaestudio a cassette, prestada ya no recuerdo por quién, en otra larga jornada. Y así, en tres jornadas –una: grabación; dos: edición de video; tres: edición de audio- se hizo Reconstruyen crimen de la modelo (sin contar, es verdad, el tiempo dedicado a pensar qué hacer, ¿pero cómo se calcula ese tiempo?). Seguramente me estoy olvidando de muchas cosas. Lo demás… es historia.

-Andrés Di Tella
junio 2010, Buenos Aires.

Texto escrito para la edición del dvd antológico "Argentine Experimental Film and Video", recientemente editado en los Estados Unidos por Antennae, que incluye Reconstruyen crimen de la modelo, de Andrés Di Tella y Fabián Hofman (1990). La curaduría corre por cuenta de Andrés Denegri y Pablo Marín.

Leer nota de Andrés Denegri sobre Reconstruyen crimen de la modelo.




domingo, 19 de agosto de 2012

No lo intentes en casa


Curiosidad malsana por el proyecto autobiográfico de Luis Ospina, Todo comenzó por el fin, cuyo rodaje "a ciegas" (Ospina dixit) hoy continúa en la propia casa del gran cineasta caleño, según anuncia él mismo vía facebook mediante este simpático fotograma.

miércoles, 15 de agosto de 2012

HACHAZOS en Santiago de Chile


HACHAZOS de Andrés Di Tella
Cineteca Nacional, Palacio de la Moneda, Santiago
domingo 19 de agosto 20.15
viernes 24 de agosto 15.45

SANFIC / Santiago Festival Internacional de Cine
www.sanfic.com

The Cinema of Me on the Moon!


Ayer en el correo: The Cinema of Me - The Self and Subjectivity in First-Person Documentary, editado por Alisa Lebow. Incluye ensayo de un servidor, "The Curious Incident of the Dog in the Nighttime". Y reflexión de Lebow sobre Fotografías, "The Camera as Peripatetic Migration Machine".

www.amazon.com

lunes, 13 de agosto de 2012

proyecto


El proyecto es la prisión de la que quiero escaparme.
-Georges Bataille

Fotografía: Georges Bataille (derecha) en Une partie de campagne de Jean Renoir. El seminarista del medio es Cartier Bresson.

domingo, 12 de agosto de 2012

viernes, 10 de agosto de 2012

O ya no entiendo lo que está pasando...


O ya no entiendo lo que está pasando, o ya no pasa lo que estaba entendiendo.
-Carlos Monsivais
(mi divisa del momento)

Lo que le debo a Chris Marker

por Patricio Guzmán
Chris Marker golpeó la puerta de mi casa en Santiago de Chile en mayo de 1972.
Al abrir la puerta me topé con un hombre muy delgado que hablaba un castellano con acento marciano.
"Soy Chris Marker", me dijo.
Yo me moví unos centímetros hacia atrás y me quedé mirándole sin decir nada.
Por mi cabeza desfilaron algunas imágenes de su película La Jetée que yo había visto por lo menos unas 15 veces.  
Nos dimos la mano y yo le dije:
"Adelante".
Chris Marker entró a la sala y se quedó esperando a que yo le invitase a sentarse.
No dijo nada. Pero yo creí intuir por su mirada preocupada que había dejado mal estacionado el vehículo espacial en el cual había aterrizado.
Desde el primer momento Chris proyectaba una imagen extraterrestre que nunca le abandonó. Separaba las frases con silencios inesperados y seseaba un poco, apretando sus finos labios, como si todos los idiomas terrestres le fueran ajenos. Parecía muy alto aunque no lo era tanto. Vestía de una forma que no se puede describir. Era como un obrero elegante. Tenía el rostro afilado, los ojos un poco orientales, el cráneo rapado, las orejas estilo Dr. Spock.
"Me ha interesado su película", me dijo.
Me invadió una sensación de temor, mezcla de inseguridad y respeto.
Mi mujer entró a la sala para saludarle junto con mi hija Andrea de 2 años.
Yo había terminado hacía poco El Primer Año, mi primer largometraje documental sobre los primeros doce meses del gobierno de Salvador Allende.
"He venido a Chile con la intención de filmar una crónica cinematográfica", me confesó.
Yo estaba muy nervioso sentado delante de él, mientras mi esposa le ofreció una taza de té que él aceptó enseguida.
"Como usted ya la ha hecho, prefiero comprársela para exhibirla en Francia".
Han pasado cuarenta años de esta conversación y sólo hace muy poco descubrí que marcó mi vida para siempre, ya que mi modesta carrera de cineasta novato, dio un vuelco enorme a partir de ese momento.
Adentro de sus maletas Chris Marker se llevó un master en 16 milímetros de la película así como las bandas de sonido magnético.
Meses más tarde me envió los folletos de promoción de El Primer Año y me escribió contándome los pormenores del estreno en el Studio De La Harpe en París. Recibí también una crónica de la revista Le Temps Modernes (fundada por Sartre) y que dirigía Claude Lanzmann.
Chris Marker no sólo escribió una buena reseña de la obra, sino que dirigió un doblaje excepcional para ella. Primero me pidió autorización para aligerar el filme (tenía 110 minutos). Por supuesto le dije que sí. La verdad es que era un filme reiterativo. Nunca estuve feliz con el montaje. Tiene secuencias emocionantes. Pero sin duda le sobraban diez minutos o incluso más.
También hizo una introducción (aproximadamente de 8 minutos) donde contaba en pocas palabras la historia de Chile, en particular la historia del movimiento obrero encabezado por Allende. Era un montaje de fotos fijas, en blanco y negro, que Raymon Depardon había tomado hace poco en Chile. El relato, escrito por él, era una maravilla de síntesis. La música, a base de cuerdas atonales, era onírica. Este cortometraje estaba pegado a la película. Cuando concluía empezaban los créditos de El Primer Año.
Explicar la película era necesario, ya que había mucho público que no sabía nada de Chile. Sin embargo, había otros problemas mucho peores. En 1972, el público no aceptaba los documentales subtitulados. Había por lo tanto que doblarlos. Chris convocó a todos sus amigos parisinos para hacer las voces de los chilenos. Eran grandes figuras de la época: François Périer como narrador, Delphine Seyrig como mujer burguesa, Françoise Arnoul y Florence Delay para hacer las voces obreras. Incluso utilizó la voz del distribuidor del filme: Anatole Dauman (Argos Films) y llamó al célebre dibujante Folon para hacer el afiche.
Yo no lo podía creer.
Este hecho inesperado me producía una sensación de irrealidad. Algo inimaginable estaba ocurriendo. Porque El Primer Año era una película humilde (en 16 milímetros), sin sonido sincrónico, de presupuesto escaso, que no tenía más ambiciones que mostrar la alegría de los obreros, trabajadores y mineros durante el primer año de Allende. No podía tener más horizonte que 6 copias en 35 milímetros (que se hicieron en Alex de Buenos Aires) y que fuera exhibida un par de semanas en algunas salas chilenas. Sin embargo, gracias a Chris, El Primer Año se mostró en muchas ciudades de Francia, Bélgica y Suiza; ganó el festival de Nantes y obtuvo el premio FIPRESCI en Mannheim.  
Yo siempre estuve en Santiago. Ni soñar con un viaje a Europa. Ni yo ni Chris teníamos el dinero.
Un año más tarde (a finales de 1972) mi situación cambió de forma radical… En Chile, la derecha logró crear una sensación de caos en la mayoría de las ciudades gracias a los propios opositores chilenos y la ayuda económica del gobierno de Richard Nixon y Henry Kissinger. Una situación de incertidumbre se apoderó del país.
Una mañana yo estaba sentado en el parque Forestal acompañado del equipo de La Batalla de Chile, cavilando sobre nuestra situación. "¿Qué hacer?"… era la pregunta que nos formulábamos todos… Habíamos sido despedidos de la empresa Chile Films, donde estábamos preparando un largo de ficción… ¡ocho meses de trabajo!... La empresa, como otras, no pudo resistir el paro de octubre organizado por la derecha. A causa de esta huelga salvaje, el gobierno prohibió las importaciones de película virgen y otros productos.

patricioguzmanmarker3.jpg

Buscando una solución (bastante incierta en la práctica) se me ocurrió escribir una carta a Chris Marker.
Todavía conservo esta carta. He seleccionado el párrafo final:
"Como ha ocurrido otras veces, no he podido responder tus cartas inmediatamente… Nuestra situación política es confusa y el país está viviendo una situación de pre guerra civil, lo que provoca en nosotros tensión… La lucha de clases se da en todas partes. En cada fábrica, en cada predio campesino, en cada población, los trabajadores levantan la voz y exigen el control obrero en sus centros de trabajo… La burguesía utilizará todos sus recursos. Utilizará la legalidad burguesa. Usará sus propias organizaciones gremiales con el apoyo económico de Nixon… ¡Hay que hacer una película de todo esto!... Un reportaje amplio hecho en las fábricas, campos, minas. Película de indagación cuyos grandes escenarios son las grandes ciudades, los pueblos, la costa, el desierto. Filme muralista compuesto de muchos capítulos cuyos protagonistas son el pueblo, sus dirigentes, por una parte, y la oligarquía, sus líderes y sus conexiones con el gobierno de Washington, por otra. Película de análisis. Película de masas y de individuos. Película trepidante realizada a partir de los hechos diarios, cuya duración final es imprevisible… Película de forma libre, que utilice el reportaje, el ensayo, la fotografía fija, la estructura dramática de la ficción, el plano secuencia, todo empleado según las circunstancias, como la realidad lo proponga… Sin embargo NO TENEMOS material virgen. Debido al boqueo de Estados Unidos las importaciones pueden tardar un año. Para conseguir ese material hemos pensado en ti… Discúlpame la extensión y, te ruego, respóndeme con absoluta franqueza. Confío plenamente en tu criterio. Un abrazo, Patricio". Santiago de Chile, 14 de noviembre de 1972.
Una semana más tarde llegó un telegrama de París:
"Haré lo que pueda. Saludos. Chris".
Aproximadamente un mes más tarde llegó al Aeropuerto de Santiago una caja que venía directamente de la fábrica Kodak (Rochester) que la aduana dejó entrar porque no significaba ningún coste para el estado. Chris Marker reunió los recursos en Europa y realizó el pedido directamente a la fábrica de Estados Unidos. La caja contenía 43 mil pies de película  (aproximadamente 14 horas) en 16 milímetros y blanco y negro (eran 19.000 pies de Plus-X ; 14.000 pies de Cuatro-X ; 10.000 pies de Cuatro-X), más 134 cintas magnéticas para Nagra.
Fue el segundo momento de gloria para nosotros gracias a Chris Marker.
Los cinco miembros del equipo de La Batalla Chile no dábamos crédito al contemplar estas latas relucientes (que parecían espejos). Nunca habíamos visto latas nuevas ya que siempre habíamos empleado bobinas viejas con la fecha del material vencido. También era la primera vez que veíamos las cajas de cartón nuevas de las cintas magnéticas. Había que ponerse a filmar de inmediato con la máxima prudencia (a fin de no agotar el stock antes de tiempo).
Hicimos un esquema donde aparecían las zonas de conflicto. Lo dibujamos en uno de los muros de nuestra oficina. Era un gran "mapa teórico" que ocupaba la mitad de nuestro espacio. Estaba escrito con rotuladores negros encima de pliegos de cartulina blanca. Enumeraba los problemas económicos, políticos e ideológicos. Cada uno de ellos se abría en un segunda llave: el control de la producción, el control de la distribución, las relaciones de producción, la lucha ideológica en la información, el planteamiento de la batalla… Este esquema, sin duda, debe haber provocado más de una sonrisa enChris. En una carta posterior me hizo ver que era imposible filmar tal cantidad de cosas. Sin embargo, lo que Chris ignoraba era que esta ambiciosa "teorización" solo obedecía a una sola razón: evitar gastar la película demasiado rápido, para no quedar mal ante él.
patricioguzmanmarker4.jpg
Después del golpe de Estado y después de estar preso dos semanas en el Estadio Nacional, por fin pude volar hacia Francia. Fue un momento emocionante. El pasaje me lo pagaron mis antiguos compañeros españoles (de la Escuela de Cine de Madrid)… En el aeropuerto de Orly estaba Chris, en un salón, casi completamente solo. Mi miraba con mucha curiosidad, se ponía las manos en forma de visera, se cambiaba de lugar. No podía reconocerme, ya que me había cortado la barba.  
Nos desplazamos hasta París en un automóvil nuevo. Llegamos a una casa de gran lujo donde almorzamos. El ambiente era elegante. Había bellas mujeres (tal vez gente de cine), Chris era un gran seductor. Pero sin duda era el marciano más importante de la reunión. Mi francés era deplorable. Durante años casi nunca pude entender realmente lo que escuchaba. Mi capacidad de simulación aumentó hasta llegar a una especie de perfección. Después del almuerzo fuimos a devolver el automóvil (que era prestado). Finalmente tomamos el metro, con mis maletas a cuestas. Llegamos finalmente hasta una pensión barata. Nos despedimos y Chris se alejó en una motocicleta de segunda mano.
Comenzó una larga peregrinación para conseguir dinero. Cenamos en la casa de Fréderic Rossif junto con Simone Signoret. Cenamos en casa de la actriz Florence Delay (Juana de Arco, Robert Bresson). Hablamos con decenas de personalidades para poder montar y terminar La Batalla de Chile. Nos reunimos varias veces con Saul Yelin, una especie de brillante diplomático del ICAIC (Instituto Cubano del Arte y la Industria del Arte Cinematográfico) para contarle nuestros objetivos. Así pasaron varios meses. Estuve hospedado muchas semanas en casa de otra de las amigas de Chris, en la plaza Saint Sulpice.  
Finalmente Alfredo Guevara, presidente de ICAIC, aprobó el proyecto desde La Habana y pudimos viajar a Cuba para terminar La Batalla de Chile. Durante mucho tiempo Chris tuvo relaciones excelentes con los cubanos, que sin duda se originó a partir de dos magníficos documentales sobre la isla: Cuba sí y La Batalla de los Diez Millones. Yo tuve la suerte de aprovechar esta buena relación para ir a La Habana. Fue un momento crucial porque después de 1974 las relaciones entre Chris y los cubanos de enfriaron bruscamente después del estreno de El Fondo del Aire es Rojo, donde Chriscritica el régimen de La Habana.
Me desplacé a Cuba por seis meses y terminé viviendo en La Habana seis años: el tiempo que duró el montaje de La Batalla junto con Pedro Chaskel. Regresé a París por primera vez en 1975 para estrenar la primera parte, que fue programada en la Quincena de Cannes de 1975. Federico Elton (el jefe de producción de la película) y yo pasamos a dejar una copia a la oficina de “SLON”, la cooperativa fundada por Chris (antes ISKRA).
Al año siguiente Federico Elton y yo repetimos la misma operación: estrenamos la segunda parte en la Quincena de 1976 y al mismo tiempo depositamos otra copia en SLON dirigida a Chris… Pero nunca obtuvimos respuesta. Nunca recibimos ninguna nota, ninguna carta, ningún mensaje ni llamada telefónica acerca del filme por parte de él. Durante meses nos preguntamos por qué no lo hizo. Durante años yo me he preguntado lo mismo.
Hay que decir que vivíamos un tiempo muy politizado y el grupo de Chris formaba parte de artistas e intelectuales muy radicales de la izquierda. Mi película no lo era. Por el contrario, La Batalla de Chile es pluralista y no está dedicada a ninguna otra militancia que no sea la del sueño chileno (la lucha de un pueblo sin armas), la utopía de un pueblo en su perspectiva más amplia, que yo pude ver con mis ojos y sentir con mi cuerpo adentro de ese Chile vibrante con el que me identifiqué y me identifico hoy. En realidad, durante mucho tiempo sentí que era difícil para mi ser reconocido en Francia con mi obra de cine directo, la primera de Chile y una de las pocas en el mundo que muestra paso a paso la agonía de un pueblo revolucionario. Aparte del famoso crítico Louis Marcorelles nadie llegó hasta el fondo de la película. Louis Marcorelles entendió mi búsqueda de artista, la novedad de mi forma de hacer cine, el impacto histórico de mi trabajo y quien me acompañó con sus sabias críticas en Le Monde para el estreno de las dos primeras partes en Cannes. Aparte de él, sentí un gran silencio por parte de mis colegas franceses de la época y durante mucho tiempo. Entretanto, La Batalla de Chile dio la vuelta al mundo.  
Chris nunca más le encontré y nunca más tuve contacto directo con él en las últimas décadas, salvo un agradable encuentro en el Festival de San Francisco en 1993. En los últimos 12 años vivimos en la misma ciudad y seguí con mucha atención su trabajo. Hay que decir que él siempre vivió muy retirado y rodeado de un cierto misterio.
En este momento, en el cementerio Père Lachaise, en el último homenaje que te rinden los más cercanos, sólo me queda decirle: ADIOS GRAN AMIGO, BUEN VIAJE, GRACIAS DESDE MI CORAZON POR TODO LO QUE ME HAS DADO. Para mi vida ha sido lo mejor. ¡VENCEREMOS!
-PG. París 2 de agosto 2012.