martes, 24 de julio de 2012

OK, Marty!

Vogliamo il cinema!


Una de las últimas entrevistas de Fellini: 
-¿Tiene futuro el cine? 
-No. Salvo que una noche la gente decida apagar el televisor y salir a la calle......multitudes en las calles, gritando a voz en cuello: "Vogliamo il cinema! Vogliamo il cinema!"

El laberinto de la distribución



En lo que va del año, los estrenos extranjeros y nacionales llevan recaudados alrededor de 750 millones de pesos, con 28 millones de espectadores. Pero esas buenas cifras son sólo la punta de un iceberg que exige un análisis profundo.

Por Oscar Ranzani
Si se tienen en cuenta algunos números, el mercado cinematográfico de la Argentina está pasando por un gran momento: contando estrenos extranjeros y nacionales ya se llevan recaudados alrededor de 750 millones de pesos en las boleterías de todo el país y la cifra de espectadores trepó durante 2012 hasta 28 millones. Pero no hay que dejar de lado la concentración del mercado cinematográfico para establecer un análisis completo. Y entonces, en esta época de vacaciones de invierno, es donde más se nota cómo los tanques hollywoodenses arrasan en las boleterías y asfixian a las películas argentinas hasta quitarles bocas de salida. Basta recordar que de las 760 pantallas que operan actualmente en todo el país, La era de hielo 4 –que este fin de semana superó los tres millones de espectadores– y Valiente estrenaron con 284 y con 233 copias, respectivamente. Si el análisis se circunscribe exclusivamente a la ciudad de Buenos Aires, se estrenaron 51 largometrajes nacionales, de los cuales sólo 23 lo hicieron en cinco o más salas, es decir, menos del 50 por ciento. A estas cifras brindadas gentilmente a este diario por la consultora especializada en estadísticas cinematográficas Ultracine, hay que sumarles algunos que esta empresa no computa: el Cine Cosmos-UBA estrenó sólo en su pantalla cinco películas argentinas y la Sala Lugones del Teatro San Martín, una: Tierra de los padres, de Nicolás Prividera. La cifra total, entonces, son 57 estrenos argentinos, de los cuales 34 no alcanzaron las cinco salas al momento del estreno. Como no sólo los números hablan, Página/12 consultó a directores, productores y distribuidores para que tracen un panorama de la exhibición de acuerdo con sus miradas, pero para que también aporten y sumen una solución factible para mejorar el circuito cinematográfico argentino.

Las condiciones de exhibición

Un cineasta experimentado en el campo del documental como Andrés Di Tella, fundador del Bafici, compara el fenómeno de aquel momento iniciático de 1999 con el actual del cine argentino. “Cuando lo creamos, de alguna manera, fue pensando en darle un marco a un cine que no tenía donde encontrar al público”, explica el director de Fotografías y Montoneros, una historia. Y la gran sorpresa para Di Tella que le dio el Bafici –y que ahora parece evidente– fue que “encontró al público”. Desde el primer momento, “fue un éxito extraordinario de convocatoria para un tipo de cine que, según decían los distribuidores, los exhibidores y todo el mundo, no tenía público. Entonces, me hace pensar que quizás el sueño no sea tan utópico. Y como la gente realmente se mata para ver películas argentinas en el Bafici, que después se estrenan y no va ni el loro ni la tía del realizador, pienso que el problema no está en las películas, sino en el contexto”, razona Di Tella. Como solución al problema de exhibición de cine nacional, este cineasta cree que tanto el Instituto de Cine como la ciudad de Buenos Aires y las distintas ciudades importantes del interior “pueden jugarse a crear espacios que sean tan atractivos para la gente como ir al Bafici”. ¿Cómo se los imagina? “Se puede generar una sala donde haya buena calidad de proyección, de sonido, que sea un lugar lindo, que haya un bar, una programación, una movida, invitados, ciclos. Y sobre todo, publicidad y difusión de eso”, explica.
En cuanto a la necesidad de mejorar las condiciones de exhibición coincide Agustina Llambi Campbell, productora de El estudiante, de Santiago Mitre. “Algo básico para atraer público es que las películas se vean y se escuchen bien. Hoy por hoy, eso sólo pasa en los grandes complejos que, por supuesto, no programan películas argentinas que no sean grandes bombas comerciales. Entonces, me parece que debería haber una política muy clara, enérgica y efectiva, más allá de que el 35 mm está dejando de existir en el mundo y si la Argentina no empieza a equipar salas nos vamos a quedar sin cine.” El director y productor Horacio Maldonado –secretario de Directores Argentinos Cinematográficos– sostiene que otra medida posible de la que se ha hablado muchas veces en las asociaciones de directores y productores “es que si tenés un complejo de dieciocho cines que dispongas como mínimo de una o dos salas para la exhibición del cine nacional”. Uno de los mayores distribuidores de cine nacional, Pascual Condito, titular de Primer Plano, no coincide con esta mirada: “Al contrario, hay salas que tienen que dar una película por trimestre y casos como las de Recoleta, Palermo y Caballito dieron algunas de más. Tenían que dar diez y, a lo mejor, dieron doce”, señala.
La documentalista Carmen Guarini sostiene que si el análisis se limita a la ciudad de Buenos Aires el tema “es complejo”. Y lo argumenta de la siguiente manera para el caso de los documentales: “Hay una sola pantalla importante, interesante y con un público cautivo: el Gaumont. Pero al ser la única, se produce un cuello de botella”, afirma Guarini, quien admite que el Instituto “tendrá que apoyar otras salas como el Gaumont y, al mismo tiempo, mejorar también las condiciones de exhibición porque, a nivel técnico, son bastante deficientes. Quiero dejar constancia de que existe apoyo por parte del Instituto, lo que sucede es que en este momento es tanta la producción que es inabarcable”, comenta Guarini.

Soluciones alternativas

El productor Juan Pablo Gugliotta aporta una posible solución al respecto: “Hay algo que siempre se dice desde la teoría que es la creación de un circuito alternativo. Sé que el Incaa está trabajando en eso y me parece que el circuito alternativo es una urgencia”, considera. “Me lo imagino amplio y federal. No me imagino un circuito que quiera competir con las salas comerciales ya establecidas, sino un circuito en salas nuevas, en espacios alternativos y por todo el país, buscando el público de todo el territorio y no sólo al de cierto sector de la ciudad como Palermo, Barrio Norte, Recoleta o Abasto”.
El productor Diego Dubcovsky también cree que la solución al problema de la falta de pantallas para el cine argentino podría ser la creación de un circuito alternativo “más ligado al tipo de cine que hacemos nosotros”. Dubcovsky comenta que “la experiencia del Gaumont es superexitosa” y que en la actualidad “el del Gaumont es un fenómeno aislado relativamente porque cuando el Incaa tomó Arte Cinema, bajó el valor de la entrada y le dio una programación más atractiva, estando en una zona que a la gente mucho no le gusta ir, el público se duplicó y hubo meses en que se triplicó”, explica uno de los titulares de BD Cine. Este productor cree que para sostener cierto tipo de cine argentino “sería genial”, por ejemplo, que el Arteplex Belgrano y los Atlas Santa Fe que cerraron sean ahora Espacios Incaa.

Otras alternativas

Condito cree que “hoy no hay problema” para la exhibición de cine argentino. “Yo, por lo menos, hoy no lo tengo. Eso se corrigió muchísimo a partir de principios de año; especialmente a partir de marzo-abril no hay mayores problemas en la exhibición”, destaca Condito, quien señala que tiene que haber un equilibrio de criterio entre el productor y el distribuidor. “Yo elijo de acuerdo con la película y lo hablo con los productores. Hay películas como Abrir puertas y ventanas, de Milagros Mumenthaler, que decidí salir con nueve copias y logré las mejores salas. El pozo salió con treinta copias y me dieron un montón de salas, igual que La plegaria del vidente. En este momento, yo lo veo mucho mejor. Lo que pasa es que, también, uno tiene que saber lo que brinda. Yo tengo que saber que con Pompeya la productora va a gastar menos dinero saliendo en Malba y Gaumont. Y, de pronto, una película más grande como Abrir puertas y ventanas puede salir en nueve salas. O La plegaria del vidente en quince. Y con El campo, que salió con veinte, yo no tuve problemas para estrenar.” Dubcovsky también sostiene que debería haber mayor obligatoriedad para pasar cine argentino y también limitar la cantidad de copias extranjeras. “Por ejemplo, si sale El hombre araña 4 y un complejo le paga seis copias, eso debería estar regulado. Hay una normativa que yo creo que es insuficiente.” Y agrega un tema polémico: “Por otro lado, debería haber una autocrítica en la producción de cine argentino y terminar de entender si las películas que hacemos nosotros son realmente del interés del público y el problema es el acceso a las salas. Yo no lo tengo muy claro. Pero me parece que, a veces, hacemos películas que tienen problemas en la relación con el público. Ese también es un tema autocrítico para revisar”, subraya.
“Yo siento que desde la iniciativa de la Secretaría de Comercio Interior, de Guillermo Moreno, en conjunto con la presidenta del Incaa, Liliana Mazure, generando el encuentro entre los distribuidores grandes –comúnmente llamados majors– y los productores están saliendo encuentros viables”, sostiene Gugliotta. “A nosotros, honestamente, desde Magma Cine, nos está cambiando mucho el panorama en cuanto a la distribución. Actualmente, estamos ya cerrando el distribuidor de Mala, de Israel Adrián Caetano (en coproducción con el propio Caetano), que va a ser uno de los grandes. Y ya estamos trabajando en el desarrollo de Pensé que iba a haber fiesta, la nueva película de Victoria Galardi, con UIP. También estamos evaluando ofertas para la nueva película de Pablo Fendrik, El ardor (en preproducción).” Gugliotta comenta que los grandes distribuidores “entran con toda su estructura, y para mí, ir a buscar a un posible inversor y decirle que el distribuidor es UIP me da un poco más de aire como para buscarle una vuelta a la estructura financiera de la peli. Es un poco más sencillo: son distribuidores que de mínima te lanzan con treinta copias. Entonces, eso te permite una mayor recuperación industrial y mayores ingresos”. Como todo pro, tiene su contra, Gugliotta acota que “también es cierto que te exigen películas de mayor presupuesto y de mayor estructura”.

Una forma de frenar los tanques

Maldonado cree que para encontrar una posible solución que ayude a paliar las dificultades de exhibición de cine nacional habría que establecer “un impuesto a la importación de películas, como medida de protección a la industria cultural nacional”. No cree que el arancel que estipuló el Incaa para el estreno de las películas extranjeras con más de quince copias sea lo mismo “porque ya está demostrado que fue una cosa absolutamente exigua y simbólica. Y los distribuidores o las cadenas han pagado esto prácticamente como un chiste”. Y cita como ejemplo: “Si vas a entrar un tanque como Los vengadores y vas a hacer tres millones de espectadores, hay algo que los tributaristas debieran estudiar junto con el Instituto Nacional de Cine, una medida de protección, porque con esta situación realmente en los últimos años se aniquiló a la producción nacional”, explica el secretario de DAC. Llambi Campbell coincide con esta propuesta, aunque marca un detalle no menor: “Después, uno empieza a preguntarse qué películas extranjeras, porque no es lo mismo el cine independiente, el cine más autoral o el cine que justamente es el que se está dejando de exhibir que los grandes tanques”. El debate sigue abierto.

lunes, 23 de julio de 2012

Sunday in the Park with L*


*After Sunday in the Park with George de Stephen Sondheim (after Un dimanche apres-midi a l'Isle de la Grande Jatte de Georges Seurat).


domingo, 15 de julio de 2012

Dibujando la historia moderna






Hoy en el MALBA, mientras esperábamos que empezara la visita para niños, pispee al pasar la muestra del artista peruano Fernando Bryce, cuya extraordinaria obra ignoraba y que prometo volver a recorrer en estos días con el detenimiento que se merece. La muestra, Dibujando la historia moderna, presenta 19 obras de distintas épocas, con títulos como Atlas Perú, The Spanish War, Américas, Kolonial Post o Die Welt, títulos tomados de antiguas revistas o folletos de propaganda. Cada obra consiste en una serie de pequeños dibujos blanco y negro a tinta china, copiados de dichas publicaciones. En total, más de mil cuadritos. El método de Bryce, según pude leer, consiste en instalarse en una biblioteca, revisar las revistas sistematicamente e ir sacando fotos de las ilustraciones que llaman su atención. Al mismo tiempo, se detiene a leer ciertos artículos, saltea otros, busca información complementaria sobre los autores y sobre la época, se va dejando guiar por el archivo y sus propias asociaciones. También mezcla las imágenes de la revista de marras con las de su investigación, por ejemplo, al lado de las ilustraciones de una revista desembozadamente colonialista de principios de siglo como la alemana Kolonial Post, coloca documentos y panfletos de grupos anti-imperialistas del momento. De las 2000 fotografías que saca de determinado período de una revista, selecciona unas 30-50, a las que suma otras tantas de otras fuentes. A partir de los documentos seleccionados, elegidos por capricho o por premeditación, por punctum o studiumcomienza un trabajo de fotocopiado, photoshop y calco que termina en dibujos individuales pintados a mano, siempre en blanco y negro, que ponen todo -fotografías, ilustraciones, publicidades, tapas de revistas y primeras planas de periódicos- en un mismo plano estético, de reinterpretación, y, al mismo tiempo, en un elemento constitutivo de una serie, cuyos sentidos van apareciendo por obra del montaje. Casualmente, en la visita infantil, nos mostraron una fotografía de Grete Stern, hecha con la técnica del foto-montaje. Ante la pregunta de la guía, L. (seis años) contestó: "Se juntan distintas fotos, que no tienen sentido, pero cuando se juntan, todas juntas, tienen sentido".
-Andrés Di Tella




sábado, 14 de julio de 2012

Laboratorio de cine: Gastón Solnicki


Gastón Solnicki en el Laboratorio de cine UTDT, con Andrés Di Tella y Martín Rejtman, discutiendo Papirosen. Viernes 6 de julio.
Fotografía: Sebastián Elsinger.

viernes, 13 de julio de 2012

Claudio Caldini - Hachazos



Ventana (1975)

por Albert Alcoz

El cineasta Claudio Caldini (Buenos Aires, 1952) es uno de los artistas argentinos más significativos de la experimentación fílmica. Su obra está formada por un conjunto de películas filmadas en formatos subestándard –super 8 y 16mm–, realizadas desde mediados de los años setenta. Su manera de entender el arte de la imagen en movimiento queda ligado a una concepción poética parecida al lyrical cinema del contexto estadounidense de los años sesenta. La manera de capturar fotoquímicamente su entorno cotidiano queda equiparada a la de creadores como Marie Menken, Stan Brakhage o Jonas Mekas; cineastas interesados por la poética de la imagen, las texturas fotográficas, los ritmos impresionistas, las impresiones lumínicas y la documentación personal. Su voluntad de ruptura respecto a las nociones establecidas del uso de los dispositivos cinematográficos, y el deseo por describir la naturaleza bajo parámetros decididamente inusuales, queda directamente vinculada a la obra del cineasta canadiense Michael Snow y a la del inglés Chris Welsby, respectivamente.

Pero su enfoque es más austero, más humilde, de presupuestos más limitados y, como consecuencia, de mayor libertad en relación a las consideraciones formales. Claudio Caldini libera la cámara del trípode para atarla a unas cuerdas que les permiten mover el aparato bajo perspectivas contundentemente alejadas de terminologías homologadas. Utilizar términos como panorámica o travelling en películas como Gamelan (1981) parece irrisorio. Filmando cámara en mano, transforma la percepción habitual del paisaje natural registrando frame a frame o mediante ráfagas de fotogramas, a menudo duplicados mediante dobles exposiciones sobre el mismo celuloide. Junto a Chris Welsby, Caldini registra el paisaje teniendo en cuenta los intervalos de tiempo que le permite la cámara. A diferencia de él su metodología deja de lado consideraciones sistemáticas o estructuras previamente delimitadas que anticipen el resultado final. Su acercamiento es más intuitivo, más fresco. Responde a un espíritu lúdico, pero también a un sentir distorsionado de la realidad.

El trabajo intermitente de Caldini ha quedado perfectamente documentado en una largometraje titulado Hachazos (2011), dirigido por el realizador Andrés Di Tella. Es ahí donde la figura del cineasta experimental –y performer– queda descrita bajo situaciones vitales extremadamente determinantes para su obra final. Caldini marchó a la India y desapareció del mapa. Abandonó su práctica y estuvo internado en un centro psiquiátrico. Su mente había quedado trastocada. Al menos esa es la consideración que se extrae de un documental pacientemente observacional que recrea procesos de creación, recuerda pasados alucinógenos, rememora etapas inquietantes y describe serenamente una actualidad de futuro clarividente. Di Tella establece un diálogo cinematográfico construido como un diario filmado. Es un ensayo en primera persona sobre una segunda persona. Debatiendo el contexto político argentino del final de la dictadura, cuestiona el valor de la práctica cinematográfica, el espíritu artístico de una época y la relevancia de unas imágenes prácticamente invisibles, pero indudablemente reveladoras.


Prisma (2005)

domingo, 8 de julio de 2012

Leviathan



Impresionante trailer de Leviathan, nueva película del combo Lucien Castaing-Taylor (director de la notable "Sweetgrass", vista en BAFICI 2011) y Vérena Paravel ("Foreign Parts").

sábado, 7 de julio de 2012

Alicia



La British Library acaba de poner online el manuscrito original, con dibujitos del autor, de Alicia en el país de las maravillas, titulado en primera instancia Alice's Adventures under Ground; subtítulo: A Christmas Gift to a Dear Child in Memory of A Summer Day, ya que de eso se trataba, un regalo de parte del autor, Lewis Carroll, a una niña, Alice Liddell. Ojear el manuscrito completo aqui.

jueves, 5 de julio de 2012

Román

El año de River podría haber terminado MUY MAL. Otro año en la B (miren a Central) y Boca campeón de todo. Los dioses a veces nos sonríen. Igual, confieso que un poco me emocionó la larga secuencia cinematográfica de Román saludando a todos, en perdedor ejemplar, hasta al aguatero suplente del Timao. No supe hasta después que se estaba despidiendo de Boca (¿del fútbol?), por lo que la secuencia fue aún más misteriosa y emotiva.

miércoles, 4 de julio de 2012

Laboratorio de cine: "coincido con lo que dijeron todos"


"Coincido con lo que dijeron todos", dije. "Si eso fuera posible". Laboratorio de cine UTDT, anoche. En la foto: Nele Wohlatz, Daniel Elías, Juan Renau, Lucrecia Lionti, Jorge Miño, Martín Rejtman, Andrés Di Tella.


fotografía: Sebastián Goldberg

lunes, 2 de julio de 2012

Lacan en la tele



"Sólo nos hacemos las preguntas cuyas respuestas ya tenemos. Y eso limita mucho el alcance de las preguntas".
-Jacques Lacan
Anoche por Canal Encuentro, fascinante.

domingo, 1 de julio de 2012

Hachazos en Lima Independiente




por Pablo Rojas R

En Psicología existe la llamada teoría cibernética. Una teoría que, básicamente, intenta explicar cómo es que nuestro cerebro procesa la información. Esto lo expresan usando como ejemplo los mecanismos de un computador, de ahí el nombre. Así, lo que nos intentan decir es que el invento revolucionario se comporta, al igual que un martillo, como una extensión del hombre y que viene a ser a su vez una proyección de sus capacidades. Por ello es que el cine, aunque no se plante con las intenciones transables de la ciencia, se convierte en un ejercicio que trasciende las barreras a las que popularmente es adscrito. Si el computador simula la mente, la cámara simula el ojo. Las imágenes no son nunca azarosas y así tampoco el documental aprehende la realidad cual planta absorbe la luz en su fotosíntesis. La cámara encuadra, selecciona y luego proyecta. De esta forma el realizador se arma de un rifle de alto alcance más que de una red imprecisa, y en consecuencia, él es primero y luego la realidad, no viceversa. Cuando se monta o se captura una imagen lo que se hace manifiesto es el mundo interno de quien las maniobra y selecciona, dando cuenta en la proyección –cual vomito del ritual- la inauguración del edificio de los bosquejos internos. Un éxtasis que creo pocos directores conocen. Los procesos explosivos y desconocidos de la mente son relegados a las artes corporales y manuales donde el cuerpo está en un continuo contacto con el objeto, dando así la impresión de que las cosas logran deslizarse sin baches por el movimiento del cuerpo o la pintura del pincel. El cine en cambio es carretera con peaje. El cine se ha formado –explícitamente- como una construcción; una ficción que se conecta con reglas racionales y específicas de su lenguaje, algo que no deja de ser un reflejo de los hombres pero que ha dejado en una somnolienta era glaciar al mundo singular e inalcanzable de su primer responsable. Por ello es muy probable que, a esos intentos por girar la cámara contra la viscosidad del ojo, se les clasifique de cine experimental.

Claudio Caldini comenzó a hacer cine en los setenta, la década en que la Argentina, y tantos otros, comenzaban a tropezarse por las fisuras de la dictadura. Caldini sin pensarlo demasiado se dispone a quemar las naves y escapar a la India; no soportaba las atrocidades de un país que se ha vuelto irreconocible.

Y allá como que se volvió loco, es todo lo que sabemos.

En Hachazos, Di Tella no intenta hacer una biografía como las conocemos. Esta es también una biografía experimental ya que intenta reconstruir a Caldini en función de lo que fueron sus obras. Obras que, por cierto, no encuentran su valor en records de audiencia o valores históricos. Como bien dice la voz en off de Di Tella en la historia del cine argentino no existen, es como si nunca hubieran filmado nada. ¿Entonces qué nos queda? Caldini, su valija y sus archivos. No hay nadie más a quien satisfacer. Esto es un canal sin balbuceos entre su obra y su mundo, que en alguna ocasión logran montarse y convertirse en una única palabra. El mejor ejemplo puede ser ese sol en llamas que grabó en la India, en el atardecer de su locura, y que dice se corresponde perfectamente con la llamarada que él veía caer al mar. Caldini es un grande, un personaje entrañable.

Más adelante nos encontramos con la que debe ser la escena más memorable del filme. Caldini y Di Tella conversan frente a la cámara sobre la idea que tiene este último. Un hombre lleva toda su obra, que es toda su vida, dentro de una vieja valija de cuero comprada en la India, en un tren que va de Moreno a General Rodríguez, por el conurbano bonaerense. Pero si eso es ficción le responde Caldini, nosotros estamos haciendo un documental. Y en estos intercambios de ideas se van moviendo del encuadre haciendo parecer que a ratos es Caldini quien dirige a un Di Tella solo frente a la cámara. A punto de convertirse en auto-biografía, o en la película de un viejo del cine argentino que le dice a un contemporáneo cómo hacer un documental sobre él. De cualquier forma la escena se filma igual, y creo tiene que ver también con el camino de retorno que tiene el cine, ese viaje por el cual las imágenes terminan por afectar a la realidad, donde ya no son construcciones internas proyectadas sino ficciones que penetran y tallan a las personas. Filmar como se vive, vivir como se filma. Así este filme, al igual que todas sus obras, es un viaje reconstructivo no sólo por haber explícitamente reconstruido sus obras –Gaspar Noé debe empatizar con sus técnicas-, sino por haberse sentado y, en el ritual inadvertido de las imágenes, haber despegado al lejano y cercano mundo de nuevos tiempos. Una reconstrucción hacia el futuro. Y con la multi-proyección de sus obras lo que está haciendo es algo parecido; un regurgitar proyectivo de sus recuerdos. Después de quemar las naves, de romper con todo, de convertirse en un eterno viajero, es el hombre y sus recuerdos lo único que queda y el cine tiene la capacidad de volver esa relación material. ¿También quemaste los archivos? No, esos se van conmigo. Y se va, una vez más.

Si Las Pibas de Perroné -en el contexto de Lima Independiente- fueron el saludo de presentación para lo que conocemos, estrictamente, como cine independiente, entonces Hachazos te abraza en un hasta pronto sincero para el cine esencial, un ejercicio que como tu nombre y tus platos favoritos se va contigo hasta el finito; hasta que la luz queme el celuloide o el túnel te raye el digital.


Hachazos



por Cristina Bernaldo

El personaje de Claudio Caldini queda sutilmente definido desde la primera secuencia de la película mientras éste enumera, en un inglés imperfecto, un listado de elementos básicos que participaron en uno de sus viajes a la India. Viajes que este cineasta experiemental realizó en busca de una espiritualidad y también como exilio de un país, Argentina, en aquel entonces sumergido en la represión de una dictadura. 
Pero no tan cerca de ahondar en la profundidad de la obra de Caldini, el realizador Andrés Di Tella nos invita a participar en la autoreflexión sobre dos formas diferentes de hacer cine. Por un lado la suya propia que, además de estar en soporte digital, en este caso el montaje recoge un porcentaje muy pequeño de la cantidad de imágenes que se han capturado. Y por otro, la de un artesano que realiza piezas en Súper 8, donde el montaje se va completando casi mientras se filma, sin prácticamente deshechar material. El Súper 8, a pesar ser un soporte presente para cineastas experimentales, tiene los inconvenientes de haber quedado mayoritariamente relegado al ámbito amateur y de encontrarse lejos de ser proyectado en pantallas de exhibición ya no sólo comerciales, sino de cualquier forma que no sea en espacios destinados únicamente a la presentación de este tipo de películas. A estas limitaciones hay que añadir que en la etapa en la que Caldini trabajaba proyectos experimentales con el celuloide, éstos estaban considerados más como subversivos que puramente cinematográficos.


La evidencia de la película de Di Tella se remonta al año 1976, cuando el realizador tuvo el primer encuentro con la obra de su personaje. Este encuentro surgió del rodaje de una performance en la que la artista Marta Minujín era enterrada viva. Mientras Di Tella se encargaba de echar la tierra sobre su cuerpo, Caldini filmaba este acto tan simbólico en una época en la que en Argentina acontecían situaciones similares de forma real casi todos los días. En este año, Caldini, incapaz de soportar la represión política de su país, se exilió a la India, iniciando así un proceso de reconstrucción personal que a la vez se reflejó en a su propia obra. Al regresar a Argentina, no siendo ya él mismo, se consagró durante más de una década a la inestabilidad total, pasando por una treintena de domicilios diferentes hasta acabar trabajando de cuidador de una finca en la provincia de Buenos Aires.
Hay que decir que el desconocimiento de cineastas como Caldini responde a varios factores. Por un lado, pertenece a esa vanguardia que giraba entorno tanto a la experimentación formal y narrativa en las que las formas de exhibición, distribución y difusión contaban con tan pocos espectadores que estaban consideradas como actos rebeldes. Por otro lado, como suele pasar en momentos de represión política, en Argentina tuvieron más relevancia posterior otro tipo de artistas tales como Pino Solanas u Octavio Getino y todo el Grupo de Cine de Liberación, en los que el compromiso político se priorizaba como objeto de estudio. Destacando también la experimentación con la que jugaban sus contemporáneos, la obra de Caldini quedó en un segundo plano por carecer explícitamente de ciertos valores más privilegiados durante los ciclos represivos. Este tipo de situaciones hacen que los propios historiadores de cine favorezcan en muchos casos el interés del compromiso en la actividad creativa  al tratamiento conceptual de las imágenes y el celuloide. Y es aquí donde Andrés Di Tella se impone, de forma voluntaria, la responsabilidad de rescatar la obra de estos artistas amateur que superponen el amor al arte y el juego con imágenes domésticas como cualidades de diferenciación tanto del cine político como el narrativo convencional.
Con Hachazos, Di Tella inicia un proceso en el que la poética del cine experimental se representa con tales dosis de introspección que el mismo realizador es consciente de cómo va a repercutir en su posterior manera de hacer cine. No sólo crea el retrato de un cineasta con sus desventuras, sus viajes a la India, y su inestable existencia, sino que a la vez crea un retrato personal, una fascinación y conversación con el personaje que está filmando, introducidos con subjetividad justa para que el espectador aprecie también el discurso emocional que se persigue. Como en muchas de sus anteriones obras –La Televisión y yo (2002) oFotografías (2007)-, Hachazos cuenta también con dosis autobiográficas y un “yo” subjetivo reivindicado con la presencia casi constante del propio Di Tella, para conformar la descripción de una realidad resuelta a la visión personal de los ojos que los miran.
Estrenada comercialmente el pasado mes de agosto en Buenos Aires, Hachazosse completa con un libro homónimo que constata las inquietudes del realizador no sólo con respecto a la forma de hacer cine de Claudio Caldini, sino con la forma de hacer cine en general. Este bello diálogo entre los dos cineastas reafirma el crecimiento de Andrés Di Tella, lográndolo en  tal medida que probablemente, como él afima, su próxima película será desde luego diferente.
FICHA TÉCNICA
Dirección: Andrés Di Tella
Guión: Andrés Di Tella
Asistente de dirección y guión: Darío Schvarzstein
Dirección de fotografía: Guillermo Ueno
Sonido: Pablo Demarco
Montaje: Felipe Guerrero
Diseño de sonido: Gino Gelsi, Jorge Gentile
Producción Ejecutiva: Marcelo Céspedes
Dirección de Producción: Paola Pernicone, producido con el apoyo del INCAA
País y año de producción: Argentina, 2011

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Elogio del cine de Claudio Caldini

“Una cámara, el montaje y el registro reducidos a la ‘sencilla’ tarea de traducir ideas y emociones. El cine de Claudio Caldini renace con esas impurezas deslumbrantes que lo hacen un material impredecible, nervioso y humano”. A raíz del documental “Hachazos” de Andrés di Tella, centrado en el artista experimental argentino Caldini, indagamos en la figura de éste cineasta.

por Pablo Marín

No hace mucho tiempo, perdido en una reflexión que terminó extendiéndose a lo largo y a lo ancho de todo un año, escribí que la imagen de Claudio Caldini como figura dentro del cine experimental argentino era equiparable a la de un árbol en medio del desierto. Dejando de lado ahora las referencias a sus contemporáneos que rodeaban esta idea, la metáfora servía –y creo que todavía lo hace, puesto que nada ha cambiado desde ese entonces– para entender a un Caldini visto desde una perspectiva actual. A lo que Caldini, en tanto cineasta, representa para las generaciones locales posteriores (que no son ni muchas ni abultadas) y para el punto de vista internacional, a menudo ávido de sistematizaciones en su trazado de panoramas. Sí, creo que Caldini es un árbol solitario: uno fuerte y fértil, debería añadir, experimentado aunque todavía joven, lo suficientemente frondoso como para amparar todo lo comprendido entre sus ramas superiores y sus raíces.

Los motivos por los cuales la imagen todavía mantiene cierta fuerza en mi interpretación de ese movimiento histórico con mucho de espejismo que fue el cine experimental argentino de los setenta (tranquilamente expansible hacia mediados de los sesenta y de los ochenta, por no decir hasta nuestros días) están hoy más que nunca a la vista, ya que el cine de Caldini sigue creciendo firmemente mientras el entorno se marchita. La flamante edición en Blu-ray de sus films realizados entre 1975 y 1982 parece ayudar a ajustar las cuentas con un pasado cada vez más homogeneizado desde el punto de vista académico; mientras que lo que podría considerarse la tercera gran etapa de su obra experimental, dedicada de lleno a la exploración del cine como una actividad expandida y sobre todo operativa (del cine como mecanismo), ha resultado ser la más activa y prolífica de su carrera. No se puede pasar por alto que Caldini haya exhibido su obra con mayor frecuencia en los últimos diez años que en la época de producción del grueso de su filmografía. (Esta revitalización de su obra representa un segundo aire que incluye retrospectivas en OberhausenZagreb, performances en Brasil, primeras proyecciones en Estados Unidos –al menos oficiales y en formato original–, incorporación al catálogo de distribución de Light Cone, el documental Hachazos de Andrés Di Tella y un libro sobre su figura, entre otras cosas).

Lo notable de esta ampliación del campo de batalla cinematográfico de Caldini, a diferencia de la mayoría de sus colegas de la multiproyección, es que sus intereses lo acercan cada vez más a una austeridad visionaria digna del espíritu de los primeros años del cine, o para ser más exacto aún, de los años inmediatamente previos a la invención del mismo. La “simpleza” de sus proyecciones en vivo es consecuencia de un recorrido de más de cuatro décadas de estudios audiovisuales, de una depuración de los elementos, más que lo opuesto. Frente a la tan especulada muerte del soporte cinematográfico y a la mayoría de los abordajes del cine expandido que terminan siendo una especie de fetichismo espectacular en el que el cine aparece ya desprovisto de sus posibilidades como medio sutil, sensible, emocionante para convertirse en un funeral bastante colorido, el talento de Caldini, en obras como Generador óptico de señales cromáticas o 4:3(ambas 2010), consiste en regresar al inicio, no como perdida o celebración, sino para volver a trabajar una y otra vez con sus medios, para crear algo por fuera de la lógica de su estructura contenida y monocanal. Algo me dice que bajo su control el cine podría renacer con todavía más de esas impurezas deslumbrantes que lo hacen un material impredecible, nervioso, humano.

Volviendo a su producción tradicional en cine y video, la singularidad de la estética de Claudio Caldini se basa en ese mismo principio desértico que lo abstrae de toda idea de comunidad artística. Pero si Caldini es un ‘desertor’, lo es únicamente en su interés ingobernable por huir de la comodidad de las formas preestablecidas que han dominado la escena experimental local hasta el día de hoy –de la psicodelia performática al activismo revolucionario, del ascenso y caída de la “video-creación” a la idealización del Súper 8– hacia un territorio que pudiese considerar puramente suyo. Su universo cinematográfico despoblado (prácticamente no existe presencia humana en sus puestas en escena y cuando la hay se trata de siluetas vacías, deideas de personas más que de cuerpos vivos) insiste en volcar hacia afuera lo interno, manipular el paisaje de acuerdo a una sensibilidad visual que ataca a su entorno con la convicción y la calidez de quien tiene una visión para compartir con el mundo. Esas reflexiones, asombrosamente precisas, casi siempre presentadas bajo la apariencia de correspondencias íntimas, componen –tal vez junto a la obra de Jorge Honik, el otro gran cineasta experimental oculto argentino– el mapa más definido y complejo del cine como experiencia personal jamás producido en este país.

Porque el telón autobiográfico que se despliega de Límite (1970) a La escena circular (1982), de Heliografía (1993) a La república (2008), pero también indudablemente presente en obras más herméticas como Ofrenda (1978) yGamelan (1981), es de una sinceridad antes que nada cinemática. En toda su obra lo técnico, lo estilístico ilumina lo sentimental, lo íntimo; y generalmente esto sucede con semejante dominio de los componentes cinematográficos (la cámara por sobre todo el resto) que demanda más de una visión para poder abarcar sus películas en toda su dimensión. Los mundos de la razón y la pasión, por trazar un eje de oposiciones recurrente, aparecen en el cine de Caldini unidos desde el momento de su registro, reconciliados bajo una visión que condensa lo sentido y la manera de transmitirlo en un mismo instante de creación. Lo que se presenta como un retrato geográfico fragmentado mediante la técnica de single-framing revela el lugar conflictivo de una persona en medio de un paisaje que se debate entre la vegetación salvaje y la racionalización humana moderna. Las acciones repetidas, circulares, de dos siluetas humanas sobre un fondo natural dejan al descubierto, a través de un refotografiado poroso e impresionista, sentimientos de soledad y exilio. Un plano secuencia estático al ras del suelo, en el cual el silencio de su entorno silvestre es interrumpido por un camión parlante dispuesto a acumular todo tipo de desecho industrial, contrapone el peregrinaje de una persona empujada cada vez más cerca del borde de la civilización. Una cascada de margaritas nos señala un momento de devoción. Curiosamente, parece que cuanto más se adentra Caldini en el terreno de la exploración de las posibilidades cinematográficas (un espacio esencialmente abstracto en su caso), más deja al descubierto su propia existencia.

Es esa sinceridad paradójica la que sigue golpeando como única en el contexto local y, vale la pena empezar de una buena vez a abordar esto, como del más alto orden en el contexto internacional del cine personal, experimental, de vanguardia. Cuando en este país prácticamente nadie pensaba siquiera en semejantes posibilidades, Claudio Caldini vio el cine como un arte entero, infinito y aun así expansible. Dentro de los confines de ese territorio (para más tarde sumarle el video y las proyecciones múltiples), su mundo, que creó desde cero, autónomo de referencias culturales, fue el de la “cinematografización” de su vida, de su visión. La puesta en práctica de una estética activa, demandante y al mismo tiempo sensible. Y cuando en el ‘mundo experimental’ el formato fílmico más frágil se convirtió en el soporte de obras principalmente diarísticas, casuales, su cine tomó la dirección opuesta, dejando como resultado algunas de las películas más precisas y exigentes terminadas en Súper 8 y Single 8. Todo esto, antes que hablar de la ambición de Caldini como cineasta, evidencia su creencia en los instrumentos de su poética. Una cámara, el montaje y el registro como procesos a perfeccionar, hasta reducirlos a la “sencilla” tarea de traducir ideas y emociones. Bajo esta luz de Caldini como pleno operador su imagen adquiere otro matiz, alejado ya de la metáfora natural –de algo en pie en medio de un paisaje chato– y más próximo a una tremendamente humana. Del único árbol en el desierto, en definitiva, al único hombre en medio del laberinto tecnológico que él mismo diseñó a lo largo de casi medio siglo. El paisaje actual es impactante: en cada una de sus proyecciones expandidas, Caldini se sitúa rodeado de sus máquinas de cine, que suman a veces hasta cinco, estimulándolas, reinventándolas bajo premisas imposibles, comprendiéndolas. No hace falta nadie más para accionar lo que sin duda es el arte de su vida.