lunes, 21 de mayo de 2012

Hachazos en la Biblioteca Nacional



ESTE MARTES 22 de mayo - 19 hs: HACHAZOS
el film de ANDRES DI TELLA SOBRE UNO DE LOS PIONEROS DEL CINE EXPERIMENTAL ARGENTINO: CLAUDIO CALDINI. Invitan Biblioteca Nacional y la Nave de los Sueños. Aguero 2502, Gratis.

domingo, 20 de mayo de 2012

There must be something the matter with him





There must be something the matter with him
because he would not be acting as he does
unless there was
therefore he is acting as he is
because there is something the matter with him


He does not think there is anything the matter with him
because
one of the things that is
the matter with him
is that he does not think that there is anything
the matter with him
therefore
we have to help him realize that,
the fact that he does not think there is anything
the matter with him
is one of the things that is
the matter with him
there is something the matter with him
because he thinks
there must be something the matter with us
for trying to help him to see
that there must be something the matter with him
to think that tere is omething the matter with us
for trying to help him to see that
we are helping him
to see that
we are not persecuting him
by helping him
to see we are not persecuting him
by helping him
to see that
he is refusing to see
that there is something the matter with
him
for not seing there is something the matter
with him
for not being grateful to us
for at least trying to help him
to see that there is something the matter with
him
for not seeing that must be something the
matter with him
for not seeing that there must be something the
matter with him
for not seeing that there is something the
matter with him
for not seeing that there is something the
matter with him


for not being grateful
that we never tried to make him
feel grateful


-RD Laing. Knots, 1970.

viernes, 18 de mayo de 2012

Marfici 2012: Hachazos





por Martín Farina

Esta película tiene un tiempo considerable de vida, y bastante bien se ha escrito ya sobre ella. Para mí al verla hubo como un simulacro que impulsó algunas ideas al respecto.

Son estas: el cine no es una forma más de expresión artística. Es el continuo recuerdo de un origen. Es un no más subsidiarios. Es menor, deudor y un atentado literario. De sus dos expresiones hegemónicas, la ficción y el documental, sucede hoy el camino del desencuentro con alteración voluntaria, y películas, como hachazos, foguean la paradoja: el cineasta que piensa el cine a partir de un cine que piensa al cineasta. Y los cineastas son muchos. Hoy somos todos.

El proceso de confección de la obra y el pensamiento de su motivo hacen brotar, simultáneamente, el documento que se erige como objeto por y para el cine. El medio y el fin son aquí la misma cosa. Porque existe el montaje, ya no hay un momento anterior.

Claudio Caldini y Andrés Di Tella están hoy en el mismo (y único) lugar. Hace tiempo que se instaló esta preocupación en el cineasta: ¿cuál es la evidencia que persigue una prueba? El motivo central de la muestra es un acto de sinceridad, defensor de la autenticidad del momento vivido. Una verdadera subjetividad parece ser una justificación o una calma, una prueba de vida.

Di Tella utiliza el método de la reconstrucción. El cine es el método de la reconstrucción. Es el montaje, es eso y poco más. La vida de Claudio Caldini vista a través del cine permite hoy volver a pensar su obra cinematográfica. Una obra que no casualmente nadie conoce y difícilmente conocerá. Este no es el límite. El límite de esta obra no pone los márgenes de la observación de Di Tella, y la reconstrucción se lleva a cabo en diferentes planos, opuestos y simultáneos. Caldini está vivo, su cine está ausente. Los que vivieron con él, olvidados, muertos, asesinados y presos. Di Tella, consagrado y vigente, acepta los límites del control y los excede haciendo evidente su aceptación. La película es un testimonio de esa búsqueda, y resulta entonces una reconstrucción de un origen. El de Caldini, el de Di Tella y el del cine. El de cualquiera que quiera una verdad. 

Hay un placer en el hacer del cine que se traduce en momentos autorreferenciales, del cine por el cine mismo. Como decir que hay un placer en el hombre por nacer siempre erguido, aunque ni sepamos cómo, y hayamos olvidado el camino que nos trajo hasta este lugar.

¿No es el cine un arte libre? Creo que busca en el origen el ser de su existencia.



ArteBA, inauguración.


fotografía: Andrés Di Tella (iPhone)

jueves, 17 de mayo de 2012

Hachazos en Málaga


HACHAZOS

Posted by on lunes, 14 de mayo de 2012
Apuntes de un espectador de la sección de documentales del Festival de Málaga 2012. Primeras impresiones, ocurrencias, opiniones aventuradas y libres asociaciones producidas por algunos de los documentales a concurso.

Por Carlos Rodríguez Aristizábal
Realizador y periodista.
 Actualmente realizador de La Casa de la Buena Vida, 
un largometraje documental que firma con Antonio Villanueva Martín. 


“Hachazos”Andrés Di Tella
Argentina, 2011


















¿Cuál es la relación entre el retratista y el retratado? ¿Hasta qué punto un documental nos habla más de la mirada del realizador que del sujeto o tema que es documentado? ¿Qué tensiones enrarecen la relación entre el director y su personaje? “Hachazos” nos enfrenta de lleno a estas preguntas.


Esta película de Andrés Di Tella, director argentino ya premiado en este festival en 2008 por “Fotografías”, puede leerse como el enfrentamiento entre dos cineastas: Claudio Caldini, cineasta experimental argentino, que trabajó en la década del 70 y el propio Di Tella.

La tensión, o el conflicto de la película, surge de la resistencia de Caldini a hacer la película que Di Tella le propone, y ese forcejeo se convierte en una reflexión sobre el cine, sobre la representación, sobre el documental.

Caldini es un exponente en Argentina del cine experimental de los años 70, de aquel cine que investigaba las propiedades plásticas del medio renunciando a la tiranía de la narración, del relato, de la representación. Un cine más ligado a las vanguardias europeas de los 20 y al cine experimental norteamericano de los 60 y 70 que al cine político y comprometido  que se“debía” hacer en América Latina.

En el 76 Caldini huye de la dictadura militar Argentina, que ya se había cobrado la vida de un amigo cineasta, y va a la India donde se incorpora a un Adhram, una comunidad espiritual donde un guía convive con sus discípulos. Allí tiene una crisis, tiene que ser ingresado en un manicomio, y regresa a Argentina a vivir en la calle y habitaciones de alquiler hasta que va a cuidar una quinta en las afueras de Buenos Aires. Allí lo encuentra Di Tella, allí lo conocemos nosotros.

Durante todo ese tiempo Caldini ha conservado sus películas en súper 8,  incluida una que testimonia el primer encuentro de los dos cineastas: siendo niño Di Tella participa de una filmación de Caldini, desde el fuera de campo, echando tierra sobre una performer.

En esta ocasión se encuentran ambos en plano: Caldini, el cineasta experimental casi olvidado y Di Tella, con su película en la cabeza. La valija en la que Caldini lleva sus películas la primera vez que ve a Di Tella, se convierte en símbolo del conflicto entre los dos. Caldini se niega a reconstruir su llegada en tren con esa valija, pues para él nada significa, y Di Tella insiste, quiere convertir esa valija en símbolo del nomadismo del personaje, del trasegar de  sus películas.

Vemos como Di Tella dibuja en su cuaderno una suerte de story board, apuntes que se convierten en un leit motiv durante la película y que sirven también como puntuación, como división de las distintas partes en que está compuesto “Hachazos”.

El director propone a Caldini que reconstruya, que ponga en escena la manera como filmaba sus películas, y entonces asistimos al despertar del cineasta experimental, a la transformación de este hombre adusto en un artista lúdico y apasionado. Vemos cómo amarra la cámara a una cuerda para hacerla girar en círculos, presenciamos la reproducción que hace de las técnicas usadas en sus películas en súper 8.

El documental permite también a Caldini volver a proyectar sus películas, y es en los momentos posteriores a esas proyecciones, casi en la penumbra, donde Caldini desnuda más su interioridad en las conversaciones que tiene con el director. Bellas y oscuras secuencias.

La película es también el testimonio de un nuevo renacimiento de Caldini, un renacer pasado por fuego. Como lo había hecho antes, Caldini quema sus naves, sus pertenencias, los objetos que simbolizan la última etapa de su vida y emprende un nuevo camino, un camino que pasa por proyectar públicamente sus películas.

Se constata de nuevo la capacidad del dispositivo documental de modificar las realidades que retrata, el proceso de exposición y reflexión que Caldini transita en esta película parece ser en buena parte responsable de su cambio final. El documental no es inofensivo ni inocuo frente a las realidades a las que se aproxima: es capaz de modificarlas, de generar procesos que se salen de la pantalla, más aún en el caso de personas que en una película se enfrentan a sí mismas y a su historia. La ingenuidad que atribuye al documental la propiedad milagrosa de acercarse a las realidades de manera transparente, sin mancillarlas, sin alterarlas, es una vez más puesta en duda.

El ritmo pausado, el estatismo de la fotografía,  la precisión y sobriedad del montaje, la utilización del archivo del personaje, el acierto en la elección y utilización de la canción “Porque hoy nací” del grupo Manal, hacen de esta película una de las más intensas experiencias que este espectador apresurado ha tenido durante el presente festival. 



lunes, 14 de mayo de 2012

Maurice Sendak x Art Spiegelman

“So, Maurice: Wish you could’ve been here for the outpouring of deserved affection that coursed through the media when you split. If there’s anything to this posterity thing, you’re with us through your work as fully as Laurel and Hardy or your beloved Mozart … so why do I miss you so?” - art spiegelman, for the New York Times

sábado, 12 de mayo de 2012

jueves, 10 de mayo de 2012

Present Past Present

















A festival’s greatest joys are often its discoveries, and a retrospective of the work of Argentine Andrés Di Tella proved revelatory for me. Di Tella’s films open up multiple dialectics—group/individual, society/citizen, history/actuality—all of them cross-addressing each other within a live, evolving present.Montoneros, a Story (1995), for example, shows members of a guerrilla group during Argentina’s dictatorship interpreting their own stories—those left out of the newsreels—and describing how they trained themselves to commit violence against a violent state by seeing their victims as less than human, a process that led them to dehumanize their peers. Di Tella himself narrates The Television and I(2002), in which his search to discover all the Argentinean TV he missed while living abroad as a child becomes a consideration of his family’s own business of building televisions and other home appliances. More often than not he finds gaps in his family history, which become metaphors for gaps in communication between his father and his grandfather, himself and his father, as well as himself and his son. Di Tella, like Coutinho, often creates conflict by putting himself in opposition with forces beyond his control. The struggle continues in his new film, Blows of the Axe (2011). The leading subject, Claudio Caldini, was an experimental filmmaker who left for India during the dictatorship and lived itinerantly after returning to Argentina until settling into a villa as its caretaker and lone resident. Each day he leaves the house with his 8-mm films in a mallet, as a voice-over tells of how “a man carries his work, his entire life, in a bag, on a train from Moreno to General Rodriguez.” He takes out the films to present them to Di Tella—both projecting and reenacting them—while insisting that the other filmmaker is recording his work but not defining him. “With film we want to show in images what images can’t show,” he tells Di Tella in the dark after a screening, adding, “and we try to say with words what words can’t say.” No matter how close the observer gets, Caldini refuses to be another’s character. As in other IAT films, one’s political situation influences one’s personality. While Caldini may seem cryptic, reticent, resistant, and at times even irritating, he is also free; for many who have lived under oppression, simply following your own will is an act of defiance.

— Aaron Cutler

The 17th It’s All True documentary festival ran March 22–April 1, 2012.

miércoles, 9 de mayo de 2012

Lecciones para un cineasta


La Filmoteca de Catalunya presenta ‘Hachazos’ de Andrés Di Tella, un retrato personal con otro cineasta olvidado, Claudio Caldini

Los dos cineastas tensan el hilo juntos, compartiendo el pacto entre quien filma y quien es filmado
MARTA ANDREU

Una mano escribe en una libreta de notas “Vivir como se filma. Filmar como se vive”. La mano es de Andrés Di Tella. Y el plano es de su última película Hachazos.
Valija de Claudio Caldini, donde guarda los originales únicos de sus películas, todas en super-8
Este cineasta argentino afirmó una vez que busca hacer películas que le transformen. Hoy, la transformación ya no se limita a cómo lo que se puede descubrir delmundo haciendo películas puede hacernos cuestionar la forma de habitarlo. Hoy, esta transformación también habla del preguntarse cómo seguir mirando.
Hachazos parte del retrato de Claudio Caldini, cineasta experimental argentino, cuyo trabajo se desarrolla especialmente en los setenta. En el documental se cuenta la vida de Caldini, se nos aproxima a su cine y a lo que significó para él. Pero también lo que significa para Di Tella. En ese momento se abre inevitablemente una brecha que construye la imagen de una época y un lugar, la de los setenta en Argentina, dando a ver aquello que quedó escondido detrás del cliché, eclipsado por la imagen oficial. Esa imagen oficial que todos conocemos en todos los lugares y que es la que define la historia (oficial) de las cosas. Caldini formó parte de una serie de cineastas que trabajaban en ese espacio que queda en la espalda de lo que comúnmente se mira y queda fijado como un auto de fe, siempre parcial e interesado, de lo ocurrido. Estos cineastas fueron hasta hoy oficialmente desconocidos.
Mirar ahora ese lugar secreto, darle un espacio en la luz es asumir una doble responsabilidad, la de ocupar un lugar en el mundo y la de hablar de él. Para ello no es suficiente dibujar un retrato del personaje que hay delante de la cámara, de sus gestos de hoy y de las películas de ayer. Di Tella tiene que formar parte de ello dejando que lo que está tocando le toque, le atraviese y efectivamente le transforme. Para ello hay que dar imagen al aprendizaje que representa.
Caldini es cineasta como él y al devolverle la mirada le reenvía las cuestiones que atraviesan el acto de creación, tanto el propio como el ajeno. Para construir ese espacio que se extiende entre el uno y el otro Di Tella se desplaza hacia su personaje, entra en su terreno evidenciando el lugar de la relación, inevitablemente entrando en escena, exponiéndose, necesitando construirse también a símismo. La transmisión sólo ocurre cuando toma forma de un encuentro. Y para filmar lo que hay en medio hay que mostrar los límites que lo bordean. Entre ellos se establecen entonces una suerte de correspondencias, gestos que van del uno al otro, voces que se cuestionan. Cuando mirar es mirarse mirando, relatar el tiempo compartido se transforma en una suerte de diario de lo vivido en primera persona. La voz de Di Tella, elemento esencial de su caligrafía, no se encierra en sí misma y como siempre se dirige a ese espectador imaginario, al que se le invita a mirar pero también a escuchar, relatando con paciencia, vocalizando, con un objetivo claro, aprehender lo vivido, escuchado, visto y pensado para comunicarlo. Esa voz que nos cuenta lo que sabe y lo que descubre es también la voz que nos habla de uno mismo y de su empeño.
Di Tella sabe que filmar la realidad implica e incluye su propia imposibilidad. Pretender atrapar y encerrar en una imagen el instante de una existencia real viene a ser una osadía destinada al fracaso. Poseer la realidad no será posible en su totalidad. Esto está reservado a la grandeza de los dioses. La nuestra reside en permanecer en ese intento y habitar esos momentos en los que nos parecerá conseguirlo. Caldini también lo sabe y se da a la resistencia, mostrándose desconfiado ante aquello que a pesar de todo finalmente consentirá y ofrecerá. El cine de lo real no se construye o no debería construirse "sobre" las cosas sino "con" ellas. Los dos cineastas tensan el hilo juntos, compartiendo abiertamente el pacto que puede llegar a establecerse entre quien filma y quien es filmado, permitiéndonos asistir a una confrontación de dos formas de hacer cine. Ese cine que se construye con la colaboración de un equipo y que, tal y como nos dice el sistema que hemos construido, necesita fondos para poder ser real. Y ese otro cine, el solitario, sin un peso que no sea el de su propia existencia, que emerge cuando la necesidad se pliega ante al deseo. Ese enfrentamiento cómplice asiente que el cine puede ser otra cosa. Y ahí entendemos, junto con Di Tella, que finalmente las reglas del cine son como las de la vida. El ver la realidad de otra manera que transmite Caldini no se refiere sólo a la realidad que filmamos, también a la realidad de las imágenes que construimos.
“Cuando mejor filmo es cuando no pienso” dice Caldini. Esa es otra de las lecciones transformadoras a las que apuntaría Di Tella. Pensar te lleva a andar el camino conocido, el que ya ha sido pisado con paso seguro. Pero si conseguimos no pensar quizás estaremos dandola oportunidad a que aparezca lo inesperado, a que algo distinto ocurra. Hay cineastas que muestran el mundo tal y como lo conocen. Y hay cineastas que miran el mundo para descubrirlo. Andrés Di Tella está entre estos dos cineastas o es los dos al mismo tiempo. En Barcelona muestra Hachazos y habla con estudiantes de cine documental. Sí, otro cine es posible. Y ése es el que pasa, entre lo conocido y lo que está por conocer, de unos a otros. Y se queda. |

Lecciones para un cineasta




Lecciones para un cineasta
MARTA ANDREU
Culturas
9 mayo 2012

Una mano escribe en una libreta de notas “Vivir como se filma. Filmar como se vive”. La mano es de Andrés Di Tella. Y el plano es de su última película Hachazos. Este cineasta argentino afirmó una vez que busca hacer películas que le transformen. Hoy,...Leer más...

sábado, 5 de mayo de 2012

Diario de Barcelona: Found Footage

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Jurado en Documenta Madrid


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CERTAMEN NACIONAL

ANDRÉS DI TELLA

Argentina / 

Ha dirigido las películas Montoneros, una historia (1995), Macedonio Fernández (1995), Prohibido (1997), La televisión y yo (2003), Fotografías (2007), El país del diablo (2008) y Hachazos (2011). También ha realizado instalaciones, performances, piezas de videoarte y programas de televisión. Por su obra, fue distinguido con la Beca Guggenheim. Por otra parte, fue el fundador y primer director del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (BAFICI) en 1999. Desde 2002, dirige el Princeton Documentary Festival, en la Universidad de Princeton, Estados Unidos, donde ha sido Visiting Professor. Se han consagrado dos libros a su obra: Paul Firbas y Pedro Meira Monteiro, eds., Andrés Di Tella: cine documental y archivo personal (Siglo XXI, Buenos Aires, 2006) y Casimiro Torreiro (ed.), Inventario de regresos. El cine documental de Andrés Di Tella (Cines del Sur, Granada, 2011). Paulo Antonio Paranagua, en Cine Documental en América Latina, lo destaca entre los quince documentalistas más significativos del continente. Se realizaron retrospectivas de su obra en Filmoteca Española de Madrid, Filmoteca de Cataluña de Barcelona, Centro Cultural Rojas de la Universidad de Buenos Aires, Festival de Lima, Festival É Tudo Verdade de Sao Paulo y Río de Janeiro, Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo y Cines del Sur de Granada. Ha publicado ensayos en distintos libros tanto en la Argentina como en Inglaterra, Brasil, Estados Unidos y Alemania. Su primer libro, Hachazos, se publicó en agosto de 2011.