domingo, 1 de julio de 2012

Hachazos en Lima Independiente




por Pablo Rojas R

En Psicología existe la llamada teoría cibernética. Una teoría que, básicamente, intenta explicar cómo es que nuestro cerebro procesa la información. Esto lo expresan usando como ejemplo los mecanismos de un computador, de ahí el nombre. Así, lo que nos intentan decir es que el invento revolucionario se comporta, al igual que un martillo, como una extensión del hombre y que viene a ser a su vez una proyección de sus capacidades. Por ello es que el cine, aunque no se plante con las intenciones transables de la ciencia, se convierte en un ejercicio que trasciende las barreras a las que popularmente es adscrito. Si el computador simula la mente, la cámara simula el ojo. Las imágenes no son nunca azarosas y así tampoco el documental aprehende la realidad cual planta absorbe la luz en su fotosíntesis. La cámara encuadra, selecciona y luego proyecta. De esta forma el realizador se arma de un rifle de alto alcance más que de una red imprecisa, y en consecuencia, él es primero y luego la realidad, no viceversa. Cuando se monta o se captura una imagen lo que se hace manifiesto es el mundo interno de quien las maniobra y selecciona, dando cuenta en la proyección –cual vomito del ritual- la inauguración del edificio de los bosquejos internos. Un éxtasis que creo pocos directores conocen. Los procesos explosivos y desconocidos de la mente son relegados a las artes corporales y manuales donde el cuerpo está en un continuo contacto con el objeto, dando así la impresión de que las cosas logran deslizarse sin baches por el movimiento del cuerpo o la pintura del pincel. El cine en cambio es carretera con peaje. El cine se ha formado –explícitamente- como una construcción; una ficción que se conecta con reglas racionales y específicas de su lenguaje, algo que no deja de ser un reflejo de los hombres pero que ha dejado en una somnolienta era glaciar al mundo singular e inalcanzable de su primer responsable. Por ello es muy probable que, a esos intentos por girar la cámara contra la viscosidad del ojo, se les clasifique de cine experimental.

Claudio Caldini comenzó a hacer cine en los setenta, la década en que la Argentina, y tantos otros, comenzaban a tropezarse por las fisuras de la dictadura. Caldini sin pensarlo demasiado se dispone a quemar las naves y escapar a la India; no soportaba las atrocidades de un país que se ha vuelto irreconocible.

Y allá como que se volvió loco, es todo lo que sabemos.

En Hachazos, Di Tella no intenta hacer una biografía como las conocemos. Esta es también una biografía experimental ya que intenta reconstruir a Caldini en función de lo que fueron sus obras. Obras que, por cierto, no encuentran su valor en records de audiencia o valores históricos. Como bien dice la voz en off de Di Tella en la historia del cine argentino no existen, es como si nunca hubieran filmado nada. ¿Entonces qué nos queda? Caldini, su valija y sus archivos. No hay nadie más a quien satisfacer. Esto es un canal sin balbuceos entre su obra y su mundo, que en alguna ocasión logran montarse y convertirse en una única palabra. El mejor ejemplo puede ser ese sol en llamas que grabó en la India, en el atardecer de su locura, y que dice se corresponde perfectamente con la llamarada que él veía caer al mar. Caldini es un grande, un personaje entrañable.

Más adelante nos encontramos con la que debe ser la escena más memorable del filme. Caldini y Di Tella conversan frente a la cámara sobre la idea que tiene este último. Un hombre lleva toda su obra, que es toda su vida, dentro de una vieja valija de cuero comprada en la India, en un tren que va de Moreno a General Rodríguez, por el conurbano bonaerense. Pero si eso es ficción le responde Caldini, nosotros estamos haciendo un documental. Y en estos intercambios de ideas se van moviendo del encuadre haciendo parecer que a ratos es Caldini quien dirige a un Di Tella solo frente a la cámara. A punto de convertirse en auto-biografía, o en la película de un viejo del cine argentino que le dice a un contemporáneo cómo hacer un documental sobre él. De cualquier forma la escena se filma igual, y creo tiene que ver también con el camino de retorno que tiene el cine, ese viaje por el cual las imágenes terminan por afectar a la realidad, donde ya no son construcciones internas proyectadas sino ficciones que penetran y tallan a las personas. Filmar como se vive, vivir como se filma. Así este filme, al igual que todas sus obras, es un viaje reconstructivo no sólo por haber explícitamente reconstruido sus obras –Gaspar Noé debe empatizar con sus técnicas-, sino por haberse sentado y, en el ritual inadvertido de las imágenes, haber despegado al lejano y cercano mundo de nuevos tiempos. Una reconstrucción hacia el futuro. Y con la multi-proyección de sus obras lo que está haciendo es algo parecido; un regurgitar proyectivo de sus recuerdos. Después de quemar las naves, de romper con todo, de convertirse en un eterno viajero, es el hombre y sus recuerdos lo único que queda y el cine tiene la capacidad de volver esa relación material. ¿También quemaste los archivos? No, esos se van conmigo. Y se va, una vez más.

Si Las Pibas de Perroné -en el contexto de Lima Independiente- fueron el saludo de presentación para lo que conocemos, estrictamente, como cine independiente, entonces Hachazos te abraza en un hasta pronto sincero para el cine esencial, un ejercicio que como tu nombre y tus platos favoritos se va contigo hasta el finito; hasta que la luz queme el celuloide o el túnel te raye el digital.


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